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Marie Wittich

verh. Marie Faul-Wittich

* 27. Mai 1862 in Gießen, Deutschland.
† 4. August 1931 in Dresden, Deutschland.

Kutsch/Riemens 2003 geben 1868 als alternatives Geburtsjahr an.

„In ihren Leistungen wie ‚Brunhilde’, ‚Elisabeth’, ‚Elsa’, ‚Sieglinde’, ‚Kundry’ etc. wurde sie mit Beifall überschüttet. Man fand nicht genug Worte des Lobes für den metallisch reinen, kräftigen Sopran von sammetweichem Timbre, für die glockenreine Intonation, die poetische Auffassung, das feine, durchgeistigte Empfinden, welches sie in jeder Partie zur Schau trägt, die tadellose Stimmtechnik, und war stolz, zwei Sängerinnen von so großem Können zu besitzen.“

(Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biographisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert. Leipzig: List, 1903, S. 222)
Mediennachweis
Tätigkeitsfelder
Sängerin, Gesangslehrerin

Orte und Länder
Marie Wittich wurde in Gießen geboren, studierte Gesang in Würzburg und debütierte in Magdeburg. Ihre erste feste Anstellung hatte sie am Düsseldorfer Stadttheater, worauf Engagements in Basel und Schwerin folgten. Von 1889 bis 1914 war sie erste dramatische Sopranistin am Hoftheater Dresden. Zwischen 1901 und 1910 wirkte sie regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit. Gastspiele führten sie außerdem an die Royal Opera „Covent Garden“ in London, das Deutsche Theater Prag, die Münchner Hofoper und das Théâtre de la Monnaie Brüssel.

Profil
Marie Wittich war eine europaweit bekannte Sopranistin, deren Repertoire sich vor allem auf die Opern Richard Wagners und zeitgenössischer Komponisten erstreckte. Sie wirkte an der Dresdner Hofoper in insgesamt 13 Weltpremieren mit, darunter „Salome“ von Richard Strauss (1905), deren Titelpartie sie sang. Während sie zu Lebzeiten in erster Linie als Wagnersängerin geschätzt wurde, ist sie heute allenfalls noch als Interpretin der „Salome“ bekannt.

Biografie

Marie Wittich wurde am 27. 5. 1862 (evtl. auch 1868, s. o.) als Tochter eines Kaufmannes in Gießen geboren. Nach der Konfirmation kam sie zu Verwandten nach Würzburg, wo sie ihren ersten Gesangsunterricht bei Frau Otto-Ubrich (bei Kutsch/Riemens 2003 „Ober-Ubrich“, bei Riemann 1929 „Otto-Ubridc“, bei Rosenthal 1992 „Otto-Ubridz“) erhielt, der Schwester einer bekannten Kammersängerin namens Asminde Lederer-Ubrich.
Am 21. September 1882 debütierte sie im Alter von 14 Jahren in Magdeburg, wo sie die Azucena aus Verdis „Il Trovatore“ sang. Dort wurde sie jedoch nicht engagiert, da ihre Stimme nach Einschätzung des Operhauses noch zu schwach sei. Noch im selben Jahr erhielt sie aber eine Stelle am Düsseldorfer Stadttheater, wo sie u. a. die Titelpartie in Heinrich Hofmanns „Ännchen von Tharau“ sang.
1883 wurde sie als erste dramatische Sängerin in Basel engagiert. Von dort wurde sie auf Empfehlung einer mitengagierten Sängerin durch Generalintendant Graf Platen zum Probesingen an die Dresdner Hofoper geschickt, woraufhin sie dort für zwei Jahre verpflichtet wurde.
In Dresden debütierte sie am 8. Juni 1884 mit der Partie der „Regina“ in Viktor Nesslers „Der Rattenfänger von Hameln“. Nachdem sie in der Folge allerdings mehrere Partien bekam, „die ihrer Individualität und Stimmlage weniger zusagten“ (Ehrlich 1895, S. 218), wie Siébel („Faust“), Micaela („Carmen“) und Ortrud („Lohengrin“), verließ sie Dresden am 30. Juni 1886 wieder und ging ans Hoftheater Schwerin. Dort war sie von 1886 bis 1889 als erste dramatische Sängerin angestellt und sang am 3.10.1886 in der Eröffnungsvorstellung des nach dem großen Brand von 1882 wieder aufgebauten Schweriner Hoftheaters die Titelpartie in Glucks „Iphigenie in Aulis“.
1889 erhielt sie ein Gastengagement an der Dresdner Hofoper als Ersatz für Primadonna Therese Malten (1855-1930), die krank geworden war. Dort sang sie die Partien der Leonore („Fidelio“), Brünnhilde („Walküre“), Elisabeth („Tannhäuser“) und Senta („Der fliegende Holländer“), womit sie so sehr überzeugte, dass man sie wieder fest am Dresdner Hoftheater engagierte, wie Roeder berichtet:
„Jetzt übernahm Fräulein Wittich, mit Ausnahme der Isolde, alle großen Rollen, natürlich nicht unbefeindet. Man fand die Pietät gegenüber Frau Malten verletzt, Fräulein Wittich noch zu unerfahren…aber nun der Erfolg! Wie ein leuchtender Stern ging ihr Ruhm auf. Sogar als Brünnhilde ward sie beifallüberschüttet.“ (Roeder 1896, S. 113)
Ihre erste Rolle als fest angestellte Sängerin am Dresdner Hoftheater war die Fricka in Wagners „Walküre“ am 16. Mai 1889, worauf schon am 25. Mai 1889 die Margarethe in Gounods „Faust“ folgte. Im „Dresdner Anzeiger“ wurden in Bezug auf diese Rolle ihre „überaus wohlklingende Stimme, die Gleichmäßigkeit des Tones bis zur größten Hälfte der zweigestrichenen Oktave, das Ausdrucksvolle und die Wärme ihres Gesanges, und besonders noch das Dramatische ihrer Darstellungsweise“ lobend hervorgehoben. (zitiert nach Roeder 1896, S. 111)
Schon bald spezialisierte sie sich einerseits auf die Interpretation von Wagner-Partien und andererseits auf zeitgenössische Opern. Insgesamt war sie in Dresden an 13 Weltpremieren und deutschen bzw. Dresdner Uraufführungen von mindestens 10 weiteren Opern beteiligt (siehe Auflistung unten). Diese Offenheit für zeitgenössisches Repertoire am Dresdner Hoftheater war vor allem dem Dirigenten Ernst von Schuch zu verdanken.
Die ersten Dresdner Jahre waren für Marie Wittich durch die Konkurrenz zur „von der Gunst des Publikums getragenen“ (Ehrlich 1895, S. 218) ersten Sopranistin Therese Malten geprägt, die, ebenfalls Wagner-Sängerin, Primadonna des Hauses blieb, bis sie 1903 in den Ruhestand ging und Marie Wittich ihren Rang einnahm.
Marie Wittich entwickelte sich jedoch bald ebenfalls zum Liebling von Publikum und Presse. 1896 schreibt Ernst Roeder: „Marie Wittich hat sich in ihrer Dresdner Stellung ungemein rasch emporgeschwungen und inzwischen glänzend bewährt, und sie steht zweifelsohne im Mittelpunkt des musikalisch-gesanglichen Interesses.“ (Roeder 1896, S. 111)
Auch dem direkten Vergleich mit Therese Malten konnte sie standhalten, wie eine Rezension der Dresdner Rundschau aus dem Jahr 1891 zeigt: „Fräulein Malten ist eine leidenschaftlich durchgeglühte und darum mitreißende Wagnersängerin. Frau Wittich ist mehr als Wagnersängerin; sie ist Künstlerin, die auch Mozart und Karl Maria von Webers Opern zur vollsten Geltung bringen kann.“ (Calico 2012, S. 65)
Besonders beliebt waren in den Dresdner Feuilletons Erzählungen über den Aufstieg der Sängerin vom Wunderkind aus der Provinz zur gefeierten Primadonna, sowie über ihre Eheschließung mit dem Dresdner Stadtrat Dr. Karl Faul im Jahr 1890:
„In Dresden hat die Sängerin (…) gefunden (…), was so mancher gefeierten Künstlerin versagt bleibt, eine glückliche Ehe. (…) Jetzt ist unsere Wittich eigentlich gar keine Wittich mehr, sondern in ihren Mußestunden ist sie ‚voll und ganz’ die liebende Gattin des Herrn Stadtrat a. D. und Direktors der Dresdener Baugesellschaft Dr. Faul. Uns aber möge sie noch lange als die allverehrte ‚Marie Wittich’ erhalten bleiben“. (Dresdner Rundschau, 2. Mai 1901, zitiert nach Calico 2012, S. 65)
Diese Darstellung Marie Wittichs als respektable Ehefrau eines ehrbaren Bürgers der Dresdner Oberschicht trug u. a. dazu bei, sie weiter von Therese Malten abzugrenzen, die in einer lesbischen Beziehung mit der bekannten Philosophin, Kritikerin und Frauenrechtlerin Helene von Druskowitz (1856–1918) lebte.
Im März 1893 wurde sie in Dresden zur königlich-sächsischen Kammersängerin ernannt.
Von 1901 bis 1910 war sie regelmäßig an den Bayreuther Festspielen beteiligt. Ihre dortige Antrittsrolle, die Sieglinde in Wagners „Walküre“, wurde von der Presse euphorisch begrüßt:
„In der ‚Walküre’ wirkte mit dem Reize der Neuheit Frau W.s prächtige Sieglinde – eine Leistung, würdig der Kunst eines großen Malers. Die Sieglindenbilder der Frau W. dürften in der Tat bald typisch sein. Wie die Künstlerin Anmut und Freiheit der Bewegung mit imponierender fraulicher Würde zu vereinigen versteht, ist schlechthin bewundernswert. Und dazu der Gesang, der das schöne Bild wie mit Glorienschein umwob!“ (zitiert nach Eisenberg 1903, S. 322)
Neben der Sieglinde, die sie 1904 noch einmal in Bayreuth sang, trat Wittich dort auch als Kundry (1901 und 1909) und Isolde (1906) auf.
1905/06 war sie außerdem Gast am Royal Opera House „Covent Garden“ in London, wo sie als Elisabeth („Tannhäuser“), Elsa („Lohengrin“) und Brünnhilde („Walküre“) auftrat.
Am 9. 12. 1905 gestaltete sie in Dresden die Titelpartie in der Uraufführung von Richard Strauss’ „Salome“. Ursprünglich hatte Strauss die jüngere Annie Krull für diese Rolle favorisiert, da Wittichs äußere Erscheinung nicht seiner Vorstellung der sechzehnjährigen Prinzessin entsprach. Vermutlich hatte er für seine Salome die körperliche Erscheinung der Schauspielerin Gertrud Eysoldt im Sinn gehabt, die er 1903 in Berlin in Oscar Wildes gleichnamigem Drama gesehen hatte, und deren kindliche Physiognomie es erlaubte, die Kind/Frau-Ambivalenz der Rolle voll auszuschöpfen.
Marie Wittich, die Strauss selbst aufgrund ihrer Statur als „Tante Wittich“ zu bezeichnen pflegte, wird dagegen von Charles Webber ein „look of a Viking`s daughter“ („Aussehen einer Wikingertochter“, Webber 1952, S. 297) bescheinigt.
In einem Brief an den Dirigenten der Dresdner Hofoper, Ernst von Schuch, äußert Strauss jedoch am 16. Mai 1905: „Nach reiflicher Überlegung bin ich dahin gekommen, dass Salome doch nur von Frau Wittich gesungen werden kann. Die Rolle erfordert eine Sängerin ganz großen Styles, die an Isolden u. derartiges gewöhnt ist“ (Hanke Knaus 1999, S. 65).
Marie Wittich selbst stand der Rolle der Salome jedoch recht kritisch gegenüber. In seinen Betrachtungen und Erinnerungen schildert Strauss folgende Szene:
„Auf den Arrangierproben streikte die hochdramatische Frau Wittich, der man wegen der anstrengenden Partie und wegen des dicken Orchesters die 16jährige Prinzessin mit der Isoldenstimme – so etwas schreibt man nicht, Herr Strauss: entweder – oder – anvertraut hatte, ab und zu mit dem entrüsteten Protest einer sächsischen Bürgermeistersgattin: ‚Das tue ich nicht, ich bin eine anständige Frau’, und brachte den auf ‚Perversität und Ruchlosigkeit’ eingestellten Regisseur Wirk zur Verzweiflung.“ (Strauss 1949, S. 225)
Schließlich wurde Wittich im Tanz der sieben Schleier durch die Tänzerin Sidonie Korb ersetzt, die ihr „in Haltung und Aussehen auffallend ähnlich“ gewesen sein soll. (Schnoor 1948, S. 251)
Die Verpflichtung Marie Wittichs für die Partie der Salome führte auch zu terminlichen Schwierigkeiten mit Cosima Wagner, die die Sängerin bereits für das Jahr 1906 als Isolde engagiert und sie im November 1905 zu Proben nach Bayreuth bestellt hatte. In dieser Zeit war sie nun jedoch mit den Proben für die Salome-Premiere am 9.12.1905 beschäftigt, worüber sie offensichtlich nicht erfreut war – zumindest scheint sie sich bei Cosima Wagner über den Schwierigkeitsgrad der Salome-Partie beklagt zu haben, wie Strauss in einem Brief an Ernst von Schuch vom 23.10.1905 schildert:
„Könnten Sie nicht Ihren Sängern etwas die Leviten lesen, dass sie bei der neuen Oper altgewohnten Lamentationen über die unerhörte Schwierigkeit des Werkes etwas für sich behielten u. die auf Kritikerinterviews verwendete Zeit lieber auf das Studium ihrer Partitur verwenden möchten. (…) Nehmen Sie mal in diesem Punkte Frau Wittich aufs Korn: dieselbe hat sich bei Frau Wagner schon beklagt, dass sie solches Zeug lernen muß. Wenn sie keine Lust hat, soll sie es eben bleiben lassen; es muß ja nicht sein!“ (Schuch 1953, S. 61)
Trotz solcher Schwierigkeiten wurde die Premiere schließlich ein voller Erfolg.
Neben ihrem Engagement in Dresden führten Marie Wittich zahlreiche Gastspiele zur Wagnervereinigung Amsterdam (1895), an das Deutsche Theater Prag (1902), die Münchner Hofoper (1906 und 1907) und das Théatre de la Monnaie Brüssel (1907), wodurch sie internationalen Bekanntheitsgrad erreichte.
1908 berichtet Charles Webber, der zu dieser Zeit als Gesangslehrer am Dresdner Opernhaus angestellt war, dass ihre Stimme begann, Schwächen zu zeigen: „Six or seven years earlier – I was not yet engaged at the Dresden Opera then – I had heard her as Agathe in ‚Der Freischütz’ and loved her performance. But her Brünnhilde and Isolde were a disappointment. The radiant beauty of her soprano voice which I had admired so much in the part of Agathe had gone. She could no longer support the top notes. Her throat was constricted and she merely yelled.“ („Sechs oder sieben Jahre vorher – ich war damals noch nicht an der Dresdner Oper angestellt – hatte ich sie als Agathe in ‚Der Freischütz’ gehört und ihre Darstellung geliebt. Aber ihre Brünnhilde und Isolde waren eine Enttäuschung. Die strahlende Schönheit ihrer Sopranstimme, die ich im Part der Agathe so sehr bewundert hatte, war verschwunden. Sie konnte die hohen Töne nicht mehr stützen. Ihre Kehle war eingeengt und sie schrie bloß.“ Webber 1952, S. 296)
1909 musste sie die Partie der „Elektra“ tatsächlich an die jüngere Annie Krull, die Strauss bereits für „Salome“ ins Auge gefasst hatte, abtreten.
1914 nahm sie in Dresden mit Isolde („Tristan und Isolde“) Abschied von der Bühne, um anschließend als Gesangslehrerin tätig zu sein.
Am 4. August 1931 starb Marie Wittich im Alter von 63 Jahren in Dresden.
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Würdigung

Marie Wittich wurde besonders für ihre Leistungen im dramatischen Fach und als „hervorragende Vertreterin Wagnerscher Frauengestalten“ (Eisenberg 1903, S. 222) geschätzt. Die Kritik lobte ihren „metallisch reinen, kräftigen Sopran“ mit „glockenreiner Intonation“ (Dresdner Anzeiger, 11. August 1931, zitiert nach Calica 2012, S. 79) und Richard Strauss betitelt sie als „eine Sängerin ganz großen Styles“ (Hanke Knaus 1999, S. 65). In Dresden ist heute eine Straße nach ihr benannt.
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Rezeption

Marie Wittich war schon in ihrer aktiven Zeit als Sängerin so berühmt, dass sie in zahlreichen Sänger-Enzyklopädien gelistet wurde (Herlich 1895, Eisenberg 1903, Jansa 1911).
Inzwischen sind ihre Leistungen als Sängerin nahezu in Vergessenheit geraten. Als ihre größte und musikhistorisch bedeutsamste Leistung wird aus heutiger Sicht die Interpretation der Titelpartie in der Premiere von Richard Strauss’ „Salome“ betrachtet. In diesem Kontext wird auch die meiste Forschung zu Marie Wittich geleistet.
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Repertoire

Opernpartien
(gelistet nach Oper, Komponist, Rolle):

Ghismonda (d’Albert), Ghismonda
Frauenlob (Becker), Hildegund
Fidelio (Beethoven), Leonore
Carmen (Bizet), Micaela
Odysseus’s Heimkehr (Bungert), Penelopeia
Kirke (Bungert), Kirke
Nausikaa (Bungert), Nausikaa
Haschisch (von Chelius), ?
Herrat (Draeske), Herrat
Asrael (Franchetti), Nefta
Alceste (Gluck), Alceste
Iphigenie in Aulis (Gluck), Iphigenie
Faust/Margarethe (Gounod), Siébel, Margarethe
Irrlicht (Grammann), Gervaise
Attila (Gunkel), Ildicho
Runenzauber (Hartmann), Ranhild
Ännchen von Tharau (Hofmann), Ännchen von Tharau
Urvasi (Kienzl), Tschitralektra
Der Evangelimann (Kienzl), Martha
Regina (Lortzing), Regina
Die Rantzau (Mascagni), Louise
Cavalleria Rusticana (Mascagni), Santuzza
Werther (Massenet), Lotte
Der Rattenfänger von Hameln (Nessler), Regina
Manru (Paderewski), Ulanda
Das Glück (Procházka), Das Glück
Donna Diana (Reznicek), Donna Diana
Der faule Hans (Ritter), Königin von Brabant
Die Rosenthalerin (Rückauf), Die Rosenthalerin
Cornelius Schut (Smareglia), Elisabeth van Thouenhoudt
Die Fledermaus (J. Strauss), Rosalinde
Salome (R. Strauss), Salome
Il Trovatore (Verdi), Azucena
Otello (Verdi), Desdemonia
Tannhäuser (Wagner), Elisabeth
Lohengrin (Wagner), Elsa
Tristan und Isolde (Wagner), Isolde
Lohengrin (Wagner), Ortrud
Der fliegende Holländer (Wagner), Senta
Parsifal (Wagner), Kundry
Der Ring des Nibelungen (Wagner), Fricka, Brünnhilde, Sieglinde
Der Freischütz (von Weber), Agathe
Oberon (von Weber), Rezia
Der Überfall (Zöllner), Reine Gouyou
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Quellen

Primärliteratur

Draeske, Felix: Lebenserinnerungen, Typoskript, Stadtarchiv Coburg. Einige Passagen, in denen Marie Wittich hier erwähnt wird, sind zitiert in Loos, Helmuth: „Felix Draeskes Dresdner Opernschaffen nach den ‚Lebenserinnerungen’ des Komponisten“. In: Heinemann, Michael und John, Hans. Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 1). Laaber: Laaber, 1995, S. 315–360.

Roeder, Ernst: „Marie Wittich“. In: Das Dresdner Hoftheater der Gegenwart: biographisch-kritische Skizzen der Mitglieder; Neue Folge. Dresden: Pierson, 1896, S. 109–115.

Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. Hg. von Willi Schuh. Zürich: Atlantis 1949.

Richard Strauss – Ernst von Schuch. Ein Briefwechsel. Hg. von Gabriella Hanke Knaus. Berlin: Henschel, 1999.

Webber, Charles: „Dresden Memories“. In: Music & Letters Vol. 3. Nr. 4. Oct. 1952, S. 296–302.

Wildberg, Bodo: Das Dresdner Hoftheater in der Gegenwart. Dresden: Piersons, 1902, S. 203f.

Im Historischen Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden liegt eine „Sammelmappe Marie Wittich“, die u. a. Zeitungsausschnitte und Postkarten mit Abbildungen der Sängerin enthält. Diese sind jedoch bislang nicht systematisch erfasst. Calico 2012 zitiert teilweise daraus.


Sekundärliteratur

Calico, Joy H.: „Staging Scandal with Salome and Elektra“. In: The Arts of the Prima Donna in the Long Nineteenth Century. Ed. by Rachel Cowgill and Hillary Poriss. New York: Oxford University Press, 2012, S. 61–82.

Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 1). Laaber: Laaber, 1995.

Heinemann, Michael und John, Hans: Die Dresdner Oper im 20. Jahrhundert (Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden 7). Laaber: Laaber, 2005.

Schnoor, Hans: Dresden: Vierhundert Jahre deutsche Musikkultur. Zum Jubiläum der Staatskapelle und zur Geschichte der Dresdner Oper. Dresden: Dresdener Verlagsgesellschaft, 1948, S. 251

von Schuch, Friedrich: Richard Strauss, Ernst von Schuch und Dresdens Oper. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1953, S. 61.


Lexikonartikel (chronologisch)

Herlich, A.: Berühmte Sängerinnen der Vergangenheit und Gegenwart. Eine Sammlung von 91 Porträts. Leipzig: Payne 1895, S. 217–19.

Eisenberg, Ludwig: Ludwig Eisenberg’s Großes Biographisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert. Leipzig: List, 1903, S. 220–222.

Jansa, Friedrich (Hg.): Deutsche Tonkünstler und Musiker in Wort und Bild. Leipzig: Jansa, 1911, S. 316

Abert, Hermann (Hg.): Illustriertes Musik-Lexikon, Stuttgart: Engelhorn, 1927, S. 354.

Müller, Erich H.: Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden: Limpert, 1929, S. 538.

Riemann, Hugo: Hugo Riemanns Musiklexikon. Fertiggestellt und bearbeitet von Alfred Einstein. 11. Auflage. Berlin: Max Hesse, 1929, S. 486.

Degener, Herrmann A. L. Degeners Wer ist’s? Eine Sammlung von rund 18000 Biographien mit Angaben über Herkunft, Familie, Lebenslauf, Veröffentlichungen und Werke, Lieblingsbeschäftigung, Mitgliedschaft bei Gesellschaften, Anschrift und anderen Mitteilungen von allgemeinem Interesse. 10. Ausgabe, vollkommen neu bearb. und bedeut. erw. Berlin: Degener, 1935, S. 345.

Warrack, John und West, Ewan: The Oxford Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press, 1992, S. 768.

Rosenthal, Harold: „Wittich, Marie“. In: The New Grove Dictionary of Opera, hg. von Stanley Sadie. London: Macmillian, 1992, Bd. 4, S. 1168.

Killy, Walther und Vierhaus, Rudolf: Deutsche Biographische Enzyklopädie. München: Saur, 1995–1999, S. 174.

Kutsch, Karl J. und Riemens, Leo: Großes Sängerlexikon.4. Auflage. München: Saur, 2003, Bd. 7, S. 5079f.


Bildmaterial

Die Sammlung des Frankfurter Weinhändlers Friedrich Nicolas Manskopf enthält insgesamt 28 Fotografien von Marie Wittich, z. T. von ihr selbst datiert und signiert. Sie stehen digitalisiert zur Verfügung unter http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/manskopf/apersonen.htm .
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Forschung

Die Forschung zu Marie Wittich findet im Kontext von Studien zu Entstehung und Uraufführung von „Salome“ oder zur Geschichte des Dresdner Opernhauses statt. In beiden Fällen steht Wittich jedoch nicht im Zentrum der Forschung.
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Forschungsbedarf

Neben der Aufklärung einzelner Fragen und Widersprüche in Marie Wittichs Biografie (Geburtsdatum, Identität ihrer Gesangslehrerin) wäre eine systematische Erfassung der Quellen in Dresden (Sammelmappe, Zeitungsartikel) wünschenswert.
Autor/innen:
Anna Bredenbach

Bearbeitungsstand:
Redaktion: Ellen Freyberg
Zuerst eingegeben am 05.11.2012