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Mari Takano

Mari Takano, japanische Schreibung 高野真理 (Lesung eigtl. Takano Mari, da im Japanischen der Familienname vorangestellt wird,
seit 1998 schreibt Mari Takano ihren Namen たかの舞俐 (Lesung unverändert)

* 10. Februar 1960 in Tokio, Japan.



„Es reizt mich nicht sonderlich, für ein Elite-Publikum zu schreiben. Lieber möchte ich das Leben normaler Leute, ihre Gedanken und Gefühle in meine Musik hineinlassen, ich möchte mich den Einflüssen des multikulturellen Dschungels stellen, in dem wir alle leben.
Irgendwo in meinem Kopf überlagern sich Schönbergs Streichquartette mit Miles‘ Elektrischem Jazz, oder die statische Zeitlandschaft von Gagaku mischt sich mit dem expressionistischen Pop von Tori Amos, oder die Beatles und balinesischer Gamelan spielen gemeinsam ihre Stücke. Als Japanerin spüre ich unterirdisch das Weiterleben der alten traditionellen Künste unseres Landes, doch üben Technologie, Globalisation und die Gleichzeitigkeit heterogenster Kulturen, die so typisch für das heutige Japan ist, weitaus mehr Einfluss auf mich aus.
Künstler haben sich immer mit der Welt auseinandergesetzt, in der sie leben; über unsere heutige Welt, deren oberflächlichem Reichtum und vordergründigem Frieden so schwerwiegende verborgene Bedrohungen gegenüberstehen, möchte ich in meiner eigenen Sprache, das heißt, musikalisch reden.”

(Mari Takano, zitiert nach ihrer Homepage http://maritakano.com/, Stichwort „policy“)
H�rbeispiel
Mari Takano, „Sexality“, 2. Satz aus “Women's Paradise” (Besetzung: Christiane Iven, Mezzosopran; Mike Rutledge, Viola; Mari Takano, Hans Peter Reutter, Hubertus Dreyer, Synthesizer; Hubertus Dreyer, Synthesizer-Programmierung).
Mediennachweis

Bild:
Mit freundlicher Genehmigung von Mari Takano.

Hörprobe:
Mit freundlicher Genehmigung von Mari Takano.

Tätigkeitsfelder
Komponistin, Pianistin (hauptsächlich bis 1991), Keyboarderin, besonders innerhalb der Gruppe Hamburg Consort (später Chaosma, Ltg. Manfred Stahnke), Verfasserin von Essays über Musik, Pädagogin (Musiktheorie, Klavier und Komposition), Hochschullehrerin


Orte und Länder
Mari Takano wurde 1960 in Tokio/Japan geboren und lebte dort bis 1983. In diesem Jahr begann sie ein Kompositionsstudium in Deutschland, zunächst bis 1986 in Freiburg i.Brsg., dann ab 1986 in Hamburg, wo sie auch als Komponistin und Pianistin wirkte. 1994 kehrte Mari Takano nach Tokio zurück. 2002 verbrachte Mari Takano einen Forschungsaufenthalt in den USA.

Profil
Mari Takanos Kompositionen lassen sich in keine der gebräuchlichen Stilkategorien einordnen, sie sind ebenso von außereuropäischen Musiktraditionen, von Jazz und von Pop inspiriert wie von der europäischen Kunstmusik und der Avantgarde. Die Aufforderung ihres Lehrers György Ligeti, der sie am meisten prägte, jenseits der „verbrauchten alten Avantgarde“ zu einer wirklich neuen und originellen Musiksprache zu finden, gilt Mari Takano bis heute als verbindliches Kriterium. Daneben gewinnt Interesse an spirituellen Fragen immer größeren Einfluss auf ihr Schaffen.

Biografie

Mari Takano wurde am 10. Februar 1960 in Tokio geboren. Ersten Klavierunterricht erhielt sie (wie es damals in Japan durchaus nicht unüblich war) mit drei Jahren, die erste Komposition entstand mit fünf. In ihren Jugendjahren erlernte Mari Takano neben dem Klavier auch Harfe sowie intensiv Musiktheorie. 1979 bis 1983 studierte Mari Takano an der Toho Gakuen School of Music (Musikhochschule) Komposition, u.a. bei Mutsuo Shishido, und Klavier. Nach dem Abschluss („Gakushi” 学士, entspricht B.A.) ging Mari Takano nach Deutschland, wo sie zunächst bis 1986 an der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg ein „Aufbaustudium” bei Brian Ferneyhough absolvierte, doch wechselte sie noch vor Erhalt des Hochschulabschlusses, nämlich Sommer 1986 in die Klasse von György Ligeti nach Hamburg, wo sie 1989 das Studium mit M.A. abschloss. Unter Ligetis befreiendem Einfluss fand Mari Takano recht schnell zu ihrem eigenem Stil; zusammen mit den Ligeti-Schülern und Kollegen Manfred Stahnke, Hans Peter Reutter, Sid Corbett und Hubertus Dreyer (den sie 1990 heiratete) gründete sie das Ensemble Hamburg Consort (später Chaosma), dessen Leitung bald Manfred Stahnke übernahm und in dem sie als Komponistin und Interpretin mitwirkte. 1994 kehrte Mari Takano nach Tokio zurück und lebt seitdem als freischaffende Komponistin dort. Zwischen 1995 und 1997 unterrichtete sie als Dozentin für Musiktheorie, Komposition und Gehörbildung am Shobi Konservatorium Tokio, seit 1997 am Toho College of Music (Junior College) und seit 2004 an der Joshibi Daigaku.
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Würdigung

Mari Takanos Werke bis 1986 knüpfen teils an die Traditionen der Neuen Musik Japans an – vor allem Yoshio Hachimura –, teils setzen sie sich mit dem Serialismus Freiburger Prägung auseinander. Einige dieser frühen Werke veraten bereits eine starke Persönlichkeit, die nicht gewillt ist, sich stilistischen Normen zu beugen, so besonders das 1982 entstandene „Duende”. Freilich tritt Mari Takanos Eigenheit in den Werken, die seit der Begegnung mit Ligeti entstanden, viel deutlicher zutage. „Mari Takano hat sich eine sehr spektakuläre, sehr direkte musikalische Konzeption geschaffen” (Jean Vermeil 2003): Diese Konzeption sieht zunächst, als auf Anhieb feststellbare Ingredienzen, metrische Rhythmik vor, eine mehr oder weniger tonale Harmonik und einen ausgeprägten Sinn für oft eingängige Melodik. Doch schon die Metrik weicht von der üblichen europäischen Metrik ab, weil sie nur selten schwere und leichte Taktzeiten unterscheidet: Wie oft in der traditionellen japanischen Musik sind alle Zählzeiten gleich schwer, oder es herrscht eine Art Swing, jedoch ohne das Schwebende des Jazz. Und natürlich findet man in Takanos Musik keine Tonika-Dominant-Verhältnisse und überhaupt wenige Dreiklänge, meist einen Zentralton, manchmal aber auch nicht. Zuweilen trifft man auf erstaunlich komplexe Akkordballungen. Um schließlich auf die Melodik zu sprechen zu kommen: Mari Takano hat sich schnell vom in dieser Hinsicht allerdings unermüdlichen Ligeti überzeugen lassen, dass nachpfeifbare Melodien und Frische der Intuition allein noch nicht ausreichen, um sich von der verbrauchten „Alten Avantgarde“ abzuheben, sondern höchstens zum noch schneller verbrauchten Charme der „Neuen Einfachkeit“ führen, und sie verwandte seit „Women’s Paradise” viel kreative Energie darauf, ihre melodischen Gestalten in eine musikalisch reiche Umgebung zu einbetten. Vielstimmige Polyphonie, mikrotonale Verfremdung der Harmonik, unvorhersehbare Formverläufe, ungewöhnliche Instrumentenkombinationen, daneben Einflüsse von außereuropäischer und europäischer Musik, in den letzten Jahren zunehmend auch polyrhythmische Texturen gehören zum vielfältigen Arsenal musikalischer Mittel, das Mari Takano sich über die Jahre, stets selbstkritisch und dabei immer wieder bereits gefundene Lösungen hinter sich lassend, aufgebaut hat.
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Rezeption

Kennzeichnend für die Außenseiterstellung, die Mari Takanos Musik einnimmt, steht der hohen Wertschätzung durch einzelne Personen und den meist positiven (gelegentlich enthusiastischen) Publikumsreaktionen die Indifferenz des allgemeinen Musikbetriebes gegenüber. György Ligeti setzte sich ebenso engagiert für Mari Takanos Musik ein wie der Präsident von BIS records, Robert von Bahr (nur zwei japanische Komponisten sind im BIS-Katalog mit einer eigenen CD vertreten, Toru Takemitsu und Mari Takano). Einige der wichtigsten Werke Mari Takanos sind auf der CD „Women’s Paradise“ (BIS 1238) erschienen, die verschiedentlich ganz oder auszugsweise im Rundfunk gespielt wurde (u.a. in Schweden, in der Schweiz, in den USA, in Australien) und mehrere wohlwollende, in Japan auch begeisterte Kritiken erhielt. Viele Werke Mari Takanos entstanden als Auftragswerke. Preise erhielt Mari Takano hingegen vor allem für die Werke ihrer Studienzeit. (3. Preis der Mainichi-Zeitung und des NHK-Rundfunks für “L’Aube”, Dezember 1981; Irinopreis für “Duende”, Juli 1984; Förderpreis der Stadt Stuttgart für “Kokai”, Dezember 1985; 1. Preis des Internationalen Kompositionswettbewerbes Ancona, Oktober 1986.)
Mari Takano erhielt Aufträge u.a. von der Stadt Hamburg (1993, 1995), vom 12. Interlink Festival in Zusammenarbeit mit der Amerikanischen Botschaft Tokio (1995) und vom Kanagawa Arts Festival (1997, für die Sängerin Barbara Hendricks), ferner von der Flötistin Sharon Bezaly, dem Mandolinisten Akihiro Fukaya, der Kotospielerin Teiko Kikuchi, der Hichirikispielerin Hitomi Nakamura, dem Saxophonisten Masahito Sugihara und der Pianistin Ellen Ugelvik.
Eine Liste der Kritiken, die sich substantiell mit der CD „Women’s Paradise“ von Mari Takano auseinandersetzen, findet sich unter „Literatur und Quellen”.
Bisher wurde ein Werk von Mari Takano publiziert, es handelt sich um „Duende” (1982).
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Werkverzeichnis

Die folgende Werkliste führt nur die Werke auf, die Mari Takano in ihrem gedruckten Werkverzeichnis angibt. Unter der Rubrik „Mehr zu den Werken“ finden sich unter anderem auch Informationen zu Gelegenheits- und Frühwerken.
Die Werke wurden nach Gattungen geordnet.
Detaillierte Informationen über Interpreten und Orte der Uraufführungen wurden an die Rubrik „Mehr zu den Werken“ verwiesen. Die den Werken vorangestellte Zählung soll helfen, Informationen aus der letztgenannten Rubrik schneller und leichter den hier genannten Werken zuzuordnen.

A. Vokalmusik

A1. Oper

I) Die Schneekönigin. Kammeroper. 1992 – ? (noch nicht vollendet) Libretto nach Hans Christian Andersens gleichnamigem Märchen.

Daraus:
a) Konzertversion des 2. Aktes, 1. – 5. Szene. 2 Soprane, Tenor, Bariton, Viola, Schlagzeug, Saxophon (Sopran, Alt, Tenor, Bariton), Klarinette, Bassklarinette, Gitarre, 2 Synthesizer und Klavier. Libretto: Elmar Gehlen und Hannelore Gehlen. 1995. ca. 40 min. Auftrag der Hamburger Kulturbehörde, UA 10. November 1995 Hamburg

b1) Blumenarie, 1. Version. Sopran, Viola, Klavier, 2 Synthesizer, Schlagzeug, Gitarre. Text: Elmar Gehlen und Hannelore Gehlen unter Mitarbeit der Komponistin. 1993. ca. 7.30 min, Auftrag der Hamburger Kulturbehörde, UA 6. November 1993 Hamburg

b2) Blumenarie, 2. Version. Sopran, Viola, Klavier, Gitarre. Text: Elmar Gehlen und Hannelore Gehlen unter Mitarbeit der Komponistin. 1997. ca. 7.10 min, UA 29. November 1997 Tokio

b3) Blumenarie, 3. Version. Sopran, Violine, Klavier, Gitarre. Text: Elmar Gehlen und Hannelore Gehlen unter Mitarbeit der Komponistin. 2000. ca 7.10 min, UA 8. März 2001 Saitama (Japan), Aufnahme auf BIS 1238

c1) Rabenszene, 1. Version. Sopran, Tenor, Bariton, Schlagzeug, 3 Synthesizer, Klavier, Viola. Text: Elmar Gehlen und Hannelore Gehlen, Auftrag der Hamburger Kulturbehörde. 1993. ca. 14 min, UA 6. November 1993 Hamburg

c2) Rabenszene, 2. Version. Sopran, Tenor, Bariton, Saxophon (Sopran, Alt, Bariton), Schlagzeug, 2 Synthesizer, Klavier und Viola. Auftrag der Hamburger Kulturbehörde. 1995. ca. 14 min, UA 10. November 1995

A2. „Abstrakte Oper“

I) “Women’s Paradise”. Abstrakte Oper für Frauenchor, Mezzosopran, Saxophon (Sopran, Alt, Bariton), 3 Synthesizer (2 DX7-II, 1 SZ77), Sampler, Viola und MIDI (oder Tonband und Gitarre). 4 Sätze: 1. Das unendliche Geschwätz, 2. Sexality (sic!), 3. Casablanca, 4. L’Abandon, Text Mari Takano. 1988-91. ca. 16 min, UA 18. Juni 1991 Hamburg, Aufnahme auf BIS 1238

Daraus:
a) Sexality. Mezzosopran, Viola und 3 Synthesizer (2 DX7-II, SY77). Text Mari Takano. 1988-1989. 4.30 min, UA 1. Juni 1989 Hamburg

b) Casablanca
siehe Kammermusik

c) L’Abandon
siehe Werke für Soloinstrumente

A3. Gesang und Klavier

I) Two Chansons. Sopran und Klavier. 1. The End of the Affair, 2. Vacation No Pal. Text Hubertus Dreyer und Mari Takano. Auftrag des 4. Kanagawa Art Festivals. 1997. 14 min, UA 23. November 1997 Kanagawa, Aufnahme auf BIS 1238

A4. Chor

I) a1) Drei Stücke für Stimmen. Tenor solo und gemischter Chor, 2 Blockflöten und 2 Percussionstimmen (ad lib. durch die Sänger auszuführen). 1. Inori 2. Madonna 3. Song of the Pig-Mary. 1986-1987. 15 min, UA 19. November 1987 Freiburg

a2) Drei Stücke für Stimmen. Tenor solo und gemischter Chor 1. Inori 2. Madonna 3. Song of the Pig-Mary. 1986-1987. 15 min

B. Instrumentalmusik

B1. Orchestermusik

I) Kokai für Klavier und Orchester (Orchester: dreifaches Holz, vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Schlagzeug, Harfe, Streicher). 1984. 14 min, Förderpreis der Stadt Stuttgart 1985.

II) Flute Concerto. Flöte (Bassflöte & Große Flöte) und Streichorchester (7 erste Violinen, 4 zweite Violinen, 4 Violen, 3 Celli, 2 Kontrabässe). 1. Chicago 2. The Only Flower in the World 3. Walking. 2004-Jan.2007. ca. 25 min, „Dedicated to Sharon Bezaly, in Memoriam György Ligeti“, Auftrag von Robert von Bahr und Sharon Bezaly, CD-Produktion Mai 2007 in Orebro/Schweden (Veröffentlichung für Herbst 2008 geplant)

B2. Kammerorchester

I) Felicitas. Kammerorchester (15 Instrumentalisten: Flöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Horn, 2 Vibraphon/Glockenspiel, Röhrenglocken, Harfe, Celesta, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass), 1983-84. 13 min, UA 30. Juli 1984 Darmstadt

B3. Kammermusik

I) Duende. Flöte, Klarinette, Vibraphon, Röhrenglocken und Violine.
1982. 10 min, Irinopreis 1983, UA 22. Oktober 1982 Tokio, verlegt bei Ongakugeijutsu (Japan) 1983

II) Kreislauf, für Schlagzeugquartett, 1985. 18 min, UA Mai 1986 Freiburg

III) Oktett. 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 1986. 8 min, UA 26. Juli 1986 Darmstadt

IV) Four Pieces for Six Players. Flöte (auch Piccolo und Altflöte), Oboe, Klarinette (auch Bassklarinette und Sopransaxophon), Posaune, Klavier (auch Rin) und Schlagzeug. 1. Khyal 2. Labyrinthe d’Orfeo 3. Are you going with me? 4. Die verzerrte Variation, 1987. 15 min, UA 19. November 1987 Freiburg

Daraus:
a1) Are you going with me? Vibraphon und Klavier. 1987. 6 min

a2) Are you going with me? 2 Gitarren. 1987 6 min
UA Juni 1992 Tokio. Aufnahme auf ALM ALCD 43

V) Zauberspiegel, für. Oboist und Keyboarderin (Klavier, DX7-II), UA 2. Juni 1988 Hamburg

VI) a1) Casablanca (aus: Women’s Paradise, siehe A2I). Saxophon (Sopran, Alt, Bariton), Keyboard (DX7-II), Viola und Kontrabass. 1989 3.30 min

a2) Casablanca (aus: Women’s Paradise, siehe A2I). Saxophon (Sopran, Alt, Bariton), 2 Synthesizer (DX7-II), 5-saitige Viola. 1989 3.30 min, UA 18. Juni 1991 Hamburg

VII) L’Abandon. 14 Gitarren (akustisch und elektrisch). 1. L’Abandon 2. Norwegian Wood 3. Dance Dance Dance. 1990–1992. 15 min,
„Die Trilogie ist meinem 1991 verstorbenen Vater gewidmet“ (Siehe auch B4. Werke für Soloinstrumente)

VIII) Octet in Two Movements. Klarinette, Horn, Gitarre, Klavier, Schlagzeug (2 Spieler), Violine, Kontrabass, 1993. 10 min, UA November 1996 Hamburg

IX) Two Pieces for Un-Just Strings. 1. Snow Shadow 2. The Crow and The Jelly Fish. Mikrotonale Gitarre (mit Griffbrett für mitteltönige Stimmung), Irish Harp, Schlagzeug, (javanisches) Rebab. 1995, 12 min, Auftrag des 12. Interlink Festivals in Zusammenarbeit mit der Amerikanischen Botschaft Tokio. UA 19. September 1995 Tokio

X) Mugen no Tsuki, Mugen no Hoshi. 1. Mugen no Tsuki 2. Mugen no Hoshi. Koto, Jushichigen (17-saitiges Basskoto), Sho, Hichiriki, Violine. 1998. 14 min, Auftrag der Kotospielerin Teiko Kikuchi, UA 1. Dezember 1998 Tokio, Aufnahme auf BIS 1238

XI) Streichquartett. 1999, 11 min

XII) Song of the Pig-Mary (Paradox Love-Song). 6 Harmonikas. 2000. 15 min, UA 9. September 2000 Tokio

XIII) Moon Cherry. Shakuhachi, Koto, Jushichigen (17-saitiges Basskoto), 2000, 8 min,

XIV) Silent Light. Mandoline und Cembalo. 2001. 15 min, Auftrag des Mandolinisten Akihiro Fukaya, UA 22. Juli 2001 Shizuoka (Japan)

XV) Two Pieces for Two Mandolins. 1. Water Dance 2. The Crane Juggler. 2002. 10 min, Auftrag des Mandolinisten Akihiro Fukaya, UA 27. Juli 2003 Shizuoka (Japan)

XVI) LigAlien I. Sopransaxophon, Tenorsaxophon, Klavier. 2003. ca. 8 min, Auftrag des Saxophonisten Masahito Sugihara, UA 15. November 2004 Chicago

XVII) LigAlien II. Hichiriki, Jushichigen (17-saitiges Basskoto), Violine. 2003. ca. 9 min, Auftrag der Hichirikispielerin Hitomi Nakamura, UA 3. Februar 2004 Tokio

XVIII) LigAlien III. Violine, Harfe. 2007. ca. 8 min., „In Memoriam Ligeti”, UA 12.Juni 2007 Hamburg

B4. Werke für Soloinstrumente

I) Liebeslieder, für Flöte solo, 1985. 12 min, 1. Preis des Internationalen Kompositionswettbewerbes Ancona, UA 8. Januar 1986 Freiburg

II) L’Abandon. 1. L’Abandon 2. Norwegian Wood 3. Dance Dance Dance. 1990–1992. 15 min, „Die Trilogie ist meinem 1991 verstorbenen Vater gewidmet“

a1) Version für Gitarre und Tonband

a2) Version für Synthesizer (SY77) und MIDI, UA 18. Juni 1991 Hamburg

III) Innocent. Klavier 2000. 12 min, „Für Kuramon-chan“, UA 26. Januar 2001 Illinois/USA, Aufnahme auf BIS 1238

IV) Jungibility. Klavier 2005 – 2006. 10 min, Auftrag der Pianistin Ellen Ugelvik, UA 3. Juni 2006 Bergen(?)/Norwegen
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Quellen

Dokumente:

Außer den Partituren und anderen Dokumenten befindet sich eine sehr sorgfältige Sammlung von Konzertprogrammen in den Händen von Mari Takano. Werkkommentare und ästhetische Positionen der Komponistin sind enthalten:
1) auf ihrer Homepage (siehe unter Links; Japanisch und Englisch),
2) im Werkkatalog (Japanisch und Englisch), Privatdruck,
3) im Booklet der „Women’s Paradise”-CD (BIS 1238).

Der Werkkatalog und Partituren können über die auf der Homepage angegebene Internetadresse oder bei folgender Adresse erfragt werden:
Mari Takano
3-4-26 Asagaya-Kita
Suginami-Ku
166-0001 Tokyo/Japan

Auf Deutsch veröffentlicht sind:
Mari Takano. Bericht zu meiner Arbeit. In: „Mikrotöne und Mehr. Auf György Ligetis Hamburger Pfaden“. Manfred Stahnke (Hg.) Hamburg: von Bockel Verlag 2005, S. 333-342.

Zu japanischen und nichtveröffentlichten Texten von Mari Takano siehe „mehr zu Literatur und Quellen”.

Literatur:

Stephen Long. Japanese Composers of the Post-Takemitsu Generation. In: „Tempo” Vol 58 (2004), Cambridge University Press. S. 14-22.

Rezensionen:

1. Zur CD „Women’s Paradise”:

Satoru Takaku. Takano Mari. In: „Record Geijutsu“ Vol. 52,2 (Februar 2003) S. 198 (Japanisch)

Jean Vermeil. Mari Takano. In: „Repertoire“, Mai 2003 (Französisch)

Frank Mallet. Takano Mari. In: „La Monde de la Musique“, Mai 2003 (Französisch)

Lutz Lesle. Mari Takano: Women’s Paradise. In: „Neue Zeitschrift für Musik“, Juli/August 2003 (164. Jahrgang), S. 76.
Diese letztere Kritik beschränkt sich allerdings weitgehend darauf, aus dem Booklet der CD zu zitieren.

Seiji Chouki. Takano Mari/Sakuhinshu (Takano Mari: Works). In: „Record Geijutsu“ Vol. 52,8 (August 2003) S. 183 (Japanisch)

Ferner ist eine ausführliche und Kritik von Dave Lewis im Mai 2007 für “allmusic” (AMG) erschienen unter
http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&token=&sql=43:102978~T1 (Englisch)

2. Deutschsprachige Konzertkritiken:

Christian Esch. Gescheutes Neues. In: „Hamburger Rundschau” 16. März 1989, S.13
(ausführlicher Artikel über Hamburg Consort, dem Mari Takano seinerzeit angehörte)

Neue Musik mit argen Längen. In: Hamburger Abendblatt 20. Juni 1991. (Verfasser: maw)
(trotz des Titels eine positive, wenngleich nicht sehr aussagekräftige Besprechung der UA von Women’s Paradise)

3. Zur „Sinfonietta“:

Die Entstehung der (nicht ins offizielle Werkverzeichnis aufgenommenen) „Sinfonietta” für die Meldorfer Gelehrtenschule (1990) ist durch Zeitungstexte dokumentiert.

Dithmarscher Rundschau 10. Februar 1990, Kreisseite: „Töne ‘made in Japan’ zum Jubiläum” (Verfasser: ugb)

Dithmarscher Landeszeitung 10. Februar 1990, Lokalteil: „Japanerin komponiert zum Schuljubiläum” (kein Verfasser genannt)

Dithmarscher Nachrichten 14. Juni 1990: „Gelehrtenschule greift in die Musikgeschichte ein” (Verfasser: ugb)

4. Japanischsprachige Essays und Aufsätze von Mari Takano:

„ストラヴィンスキーの後期作品をめぐる考察 — 《変奏曲》(オルダス・ハクスリー追悼のための)を中心に — “
(Einige Bemerkungen über den Spätstil von Strawinsky – mit Schwerpunkt auf den „Variations (in memoriam Aldous Huxley)”)
In: 桐朋学園大学短期大学部紀要 (Bulletin des Toho Junior College of Music) Vol. 16 1998 S. 169-214

Techniken von Strawinskys „Variations” werden vorgestellt, mit denen des späten Webern verglichen und im Kontext von Strawinskys Gesamtwerk ästhetisch evaluiert. Der Aufsatz enthält einige für Mari Takanos musikalische Denkweise sehr bezeichnende Thesen zu sinnvollem und sinnlosem Umgang mit seriellen Strukturen (wobei Strawinskys „Variations” ein Beispiel für ersteren darstellen); das macht ihn trotz nicht immer durchdachter Darstellung interessant.

„創作とジェンダー”
(Kreativität und Gender)
In: 桐朋学園大学短期大学部紀要 (Bulletin des Toho Junior College of Music) Vol. 18 2000 S. 1-50

Der Aufsatz setzt sich kritisch (und zuweilen polemisch) mit der Einschätzung weiblicher Kreativität auseinander. Schwerpunktmäßig behandelt werden Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Ruth Crawford-Seeger, Sofia Gubaidulina und Tori Amos; Mari Takano erläutert anhand z.T. ausführlicher Analysen, warum sie Clara Schumann und besonders Fanny Mendelssohn als Komponistinnen für überschätzt, Ruth Crawford-Seeger hingegen für bei weitem unterschätzt hält, und spricht sich gegen feministische Gegenentwürfe zur bisher männerorientierten Musikgeschichtsschreibung aus: Notwendig sei eine objektive und kritische Auseinandersetzung mit dem Werk von Komponistinnen, ohne „Weiblichkeitsbonus”, um so zu einem besseren Verständnis der eigentlichen Natur weiblicher Kreativität zu gelangen. In dieser Hinsicht verdienten gerade auch Popmusikerinnen, und zwar unter rein musikalischem Aspekt, verstärkte Beachtung.

„師リゲティを偲んで”
(Erinnerungen an György Ligeti)
In: „Record Geijutsu” Vol. 55, 8 (August 2006)

Dieser Artikel enthält auch für Ligetiforscher vielleicht noch die eine oder andere unbekannte Anekdote, verschiedene Erinnerungen an den großen Lehrer, die um eine Schilderung der Trauerfeier (am 26. Juni 2006 in Wien) gewoben sind.

Links:
http://www.maritakano.com/
(Homepage der Komponistin)
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Forschung

Außer dem bereits genannten Werkverzeichnis und den Partituren können auch Konzertprogramme (z.T. mit wesentlichen Informationen zu den Stücken), einschlägige Primärquellen, die Abschlussarbeit über Pierre Boulez’ Flötensonatine sowie sämtliche japanischen Essays von Mari Takano bei der Komponistin über die auf der Homepage angegebene Internetadresse oder bei der Adresse:
Mari Takano
3-4-26 Asagaya-Kita
Suginami-Ku
166-0001 Tokyo/Japan
erfragt werden, auch auf Deutsch.
In Deutschland werden besonders Prof. Dr. Manfred Stahnke (Hochschule für Musik und Theater Hamburg) und Prof. Hans Peter Reutter (Robert Schumann Hochschule Düsseldorf) mit zahlreichen Details, auch manchen Konzerttexten etc. zu Mari Takano dienen können.
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Forschungsbedarf

Bisher existiert keine zusammenfassende Arbeit, die sich ausschließlich oder schwerpunktmäßig mit Mari Takanos Werk auseinandersetzt.

Weiterhin ergeben sich gewisse Probleme aus dem kosmopolitischen Lebensweg Mari Takanos, beispielsweise hinsichtlich mancher Details der Werkaufführungen als auch der adäquaten Übersetzung von Namen japanischer Institutionen, Konzertsäle, unüblicher Instrumente etc. Nicht alle Lehrer von Mari Takano konnten einwandfrei hinsichtlich ihrer Position identifiziert werden.

Mari Takano hat sich in den letzten Jahren zunehmend für spirituelle Fragen interessiert. Noch vor gar nicht langer Zeit wurde „Spiritualität” meist mit einem relativ kitschnahen Kunstverständnis assoziiert (in der Art eines Kitaro), doch scheint neuerdings hier und da eine Denkrichtung Fuß zu fassen, die Spiritualität und radikale ästhetische Erneuerung nicht als Gegensätze, sondern geradezu einander ergänzende Prinzipien ansieht. Zuweilen wird in diesem Zusammenhang auf Stockhausen verwiesen, doch würde es sicher lohnen, die verschiedenen Positionen zum Thema Kunst und Spiritualität, ihre Entwicklung und ihre wechselseitige Abhängigkeit einer differenzierteren Analyse zu unterziehen, namentlich auch im Hinblick auf den recht erheblichen Einfluss mancher Künstlerinnen.

Schon lange setzt sich Mari Takano mit der Frage auseinander, ob und inwieweit es geschlechtsspezifische Gestaltungsmerkmale in der Kunst gibt (siehe Takano 2000). Diese Merkmale lassen sich freilich aus mehr oder weniger (vielleicht gesellschaftlichem Druck gehorchender) epigonaler Kunst nur sehr mühsam ablesen, wirkungsvoller wäre ein Ansatz, der einerseits besonders radikale Künstlerinnen befragt, andererseits die – freilich immer mit Vorsicht zu genießenden – Erkenntnisse neurologischer und kognitionspsychologischer Forschung berücksichtigt.
Um zunächst auf den ersten Punkt einzugehen: In Japan nehmen Frauen wenigstens in der literarischen Tradition einen hervorragenden Platz ein – angefangen mit Murasaki Shikibu紫式部, der Verfasserin der “Erzählungen vom Prinzen Genji” (源氏物語), deren Rang innerhalb der japanischen Literatur mit dem Goethes in Deutschland vergleichbar ist. So wenig auch in der gesellschaftlichen Realität Japans von Gleichberechtigung die Rede sein kann, gibt es keine Vorurteile gegen künstlerisches Wirken von Frauen. Nie wurde in Japan bestritten, daß Frauen Kunst produzieren können, die der ihrer männlichen Kollegen an Qualität gleichkommt, wo nicht gar überlegen ist. Dies, verbunden mit einer bewussten und ästhetischen Kultivierung von geschlechtsspezifischen Verhaltensweisen, die in Japan auch heute noch eine große Rolle spielen, mag den Hintergrund abgeben, vor dem die historische Legitimation weiblichen Komponierens weitaus weniger interessiert als die Frage nach dem Ausdruck typisch weiblicher Erfahrungen und Erlebensweisen in der Kunst. Mari Takano sieht hier, von Hildegard von Bingen und Ruth Crawford Seeger abgesehen, besonders im Pop (etwa bei Bjørk oder bei der jungen Tori Amos) und bei Meredith Monk Gestaltungsmerkmale, die sich bei männlichen Komponisten nicht finden, namentlich eine andere Einstellung zu Form, Entwicklungsrhythmus und Polyphonie, die in einem ganz anderen Medium, etwa auch im Tanztheater von Pina Bausch, zu spüren sei. Diese eher intuitiv aufgestellten These verlangt zu ihrer Stützung natürlich nach eingehenderen Analysen.
Was nun zweitens die neurologische und kognitionspsychologische Forschung angeht, so sind in den letzten Jahren reichlich Arbeiten über geschlechtsspezifische Denkweisen erschienen, doch sollte man über der Flut populärwisschenschaftlich ausgebreiteter “Erkenntnisse” nie außer Acht lassen, auf wie unsicheren Füßen Kognitionspsychologie in vielen Bereichen noch steht. Vor gar nicht so langer Zeit gewannen in Japan die pseudowissenschaftlichen Arbeiten Tsunodas (über angeblich für Japaner spezifische Lateralisierung der Musikwahrnehmung) den Beifall selbst so herausragender Musikologen wie Fumio Koizumi (siehe: Tadanobu Tsunoda. “Nihonjin no n_ô” (Das Gehirn der Japaner). Tokyo: Taishukan Shoten 1978 (角田忠信,『日本人の脳』); zur Kritik von Tsunodas Theorien u.a..William Wetherall. Talking to crickets. In: Far Eastern Economic Review, vol. 132(18), 1. Mai 1986, S. 43 f., und Gregory Shepherd. ’Nihonjinron:’ Challenge to Academia. In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (Zagreb), vol. 22/2 (1991), S. 187-192). Wenn dieser Skandal nicht schon hinreichend zur Vorsicht mahnt, so möge Robert L. Greenes exzellentes Buch “Human Memory: Paradigms and Pardoxes” (Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates 1992) den Blick öffnen für die zahlreichen Fallen, die kognitionswissenschaftliche Forschung für Nicht-Fachleute bereithält. Trotz dieser Caveats dürfte an der Existenz von Zusammenhängen zwischen Gender (bzw. “männlicher”, “weiblicher” Persönlichkeit und ihrem hormonellen Äquivalenten) und spezifischen Denkweisen kein Zweifel bestehen, und oft genug wurde schon die Vermutung oder Hoffnung geäußert, daß eine stärkere gesellschaftliche Repräsentation von Künstlerinnen der Kunst Wege zu neuen oder wenigstens bisher ungenügend berücksichtigten Gestaltungsprinzipien öffnet.
Autor/innen:
Hubertus Dreyer, 24. März 2008

Bearbeitungsstand:
Redaktion: Regina Back
Zuerst eingegeben am 31.01.2008.
Zuletzt aktualisiert am 02.07.2008.