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  • Paul Hindemith

    von Birgit Saak
    Namen:
    Paul Hindemith
    Lebensdaten:
    geb. in Hanau, Deutschland
    gest. in Frankfurt am Main, Deutschland
    Tätigkeitsfelder:
    Komponist, Interpret (Geige, Bratsche, Viola d'amore), Pädagoge, Dirigent, Musiktheoretiker und Musikwissenschaftler
    Charakterisierender Satz:

    „Gemäß der Aufgabe dieser Institution – durch Erziehung, Wissenschaft und Kultur die Verbreitung von Recht, Gerechtigkeit und menschlichen Ansprüchen und Freiheiten zu fördern ohne Rücksicht auf Rasse, Geschlecht, Sprache und Religion – ist sowohl im Text wie auch in der Musik ein Weg zur Ansprache weitester Kreise, soweit sie an der Berührung mit der Musik und ihrer praktischen Ausführung interessiert sind, gesucht worden.“

    Text für die Aufführung der „UNESCO-Kantate“, in: Briner, Andres, Rexroth, Dieter, Schubert, Giselher. Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text. Zürich und Mainz: Atlantis-Musikbuch-Verlag und Musikverlag B. Schott's Söhne, 1988, S. 234.


    Profil unter Genderaspekten

    Wie man an den Listen der SchülerInnen, InterpretInnen und KomponistInnen erkennen kann, hat Hindemith stets mit Musikern beiderlei Geschlechts gearbeitet. Insbesondere die Pianistin Emma Lübbecke-Job hat sich in den frühen Jahren sehr für Hindemiths Kompositionen eingesetzt und etliche von ihnen uraufgeführt.


    In Hindemiths Briefen und theoretischen Schriften wird deutlich, dass für ihn – sowohl als Interpret als auch als Komponist – immer nur die Musik im Zentrum seines Nachdenkens und Handelns stand und nicht der jeweilige Autor oder die Autorin. Aus dieser Haltung heraus stellten sich geschlechtsspezifische Fragen für ihn zumindest vordergründig nicht, außer bezogen auf seine Bühnenfiguren.

    Orte und Länder

    Paul Hindemith wurde in Hanau bei Frankfurt am Main geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt. Seine rege Konzerttätigkeit als Geiger und Bratscher sowohl im Streichquartett als auch als Solist führte ihn in viele Länder Europas und die USA. Hindemith arbeitete darüber hinaus im Programmausschuss der „Donaueschinger Kammermusiktage“ (1923-1926), die 1927 nach Baden-Baden umzogen. Im selben Jahr wurde er als Professor für Komposition an die Staatliche Hochschule für Musik nach Berlin berufen. Von dort aus unternahm er mehrere Türkei-Reisen, um den Aufbau des türkischen Konzertlebens nach westlichem Vorbild zu unterstützen. Da sich Hindemiths Arbeits- und Auftrittsbedingungen durch die Kulturpolitik der Nationalsozialisten zunehmend verschlechterten, emigrierte er im September 1938 gemeinsam mit seiner Frau Gertrud (geb. Rottenberg) in die Schweiz (Bluche) und übersiedelte 1940 nach New Haven in die USA, wo er einen Lehrauftrag an der Yale University erhielt. 1946 nahm er die amerikanische Staatsbürgerschaft an, folgte aber 1953 dem Ruf als Professor für Musikwissenschaft an die Universität Zürich. Paul Hindemith lebte bis zu seinem Tod gemeinsam mit seiner Frau in Blonay in der Schweiz.

    Kurzbiografie unter Genderaspekten

    Kindheit und Jugend


    Paul Hindemith (*1895) und seine Geschwister Antonia, genannt Toni (*1898-1968), und Rudolf (*1900-1974) wurden in Hanau in ärmliche Verhältnisse hineingeboren. Der Vater Robert Rudolf Hindemith (1870-1915) erkannte offenbar früh das große musikalische Potenzial seiner Kinder und begann mit ihrer musikalischen Ausbildung auf der Violine (Paul), Klavier (Toni) und dem Violoncello (Rudolf). Susanne Schwaab schreibt im biografischen Teil ihres Artikels über Paul Hindemith im „Lexikon der Komponisten der Gegenwart“:„Hindemiths künstlerische Entwicklung prägten aber auch die Erfahrungen seiner frühen Kindheit, die er in ärmsten Verhältnissen erlebte. Der Vater Robert Rudolf Hindemith (1870-1915), ein glückloser Fassadenmaler, dessen Wunsch Musiker zu werden unerfüllt geblieben war, erstrebte mit Hartnäckigkeit und Strenge für Paul und seine beiden Geschwister die Karriere von Wunderkindern. Er überwachte ihre musikalische Ausbildung, die er zunächst selbst in die Hand nahm, mit großer Härte und Disziplin. Als »Frankfurter Kindertrio« ließ er sie ab 1911 durch die Provinz tingeln und in Wirtshäusern aufspielen, um die finanziellen Mittel der Familie aufzubessern. So läßt sich die antiromantische Musikanschauung des jungen Hindemith [...] auf die in frühester Kindheit gemachte Erfahrung von Musik als Broterwerb zurückführen.“ (Schwaab 1994, S. 4)

    Als die Familie 1905 nach Frankfurt am Main umzog, bekam Paul Hindemith Geigenunterricht bei Anna Hegener, die am Hoch’schen Konservatorium lehrte. 1908 übersiedelte sie nach Basel und bat Adolf Rebner, Professor am Konservatorium, den Unterricht Pauls zu übernehmen. Rebner besorgte Hindemith einen Freiplatz in seiner Violinklasse, so dass der Familie die Studiengebühren erlassen wurden. Paul Hindemith studierte insgesamt 16 Semester am Hoch’schen Konservatorium: nicht nur Violine, sondern auch Komposition und Kontrapunkt bei Arnold Mendelssohn und Bernhard Sekles.

    In den Semesterferien im Sommer 1913 und 1914 spielte Hindemith in Kurkapellen, um die Familie finanziell zu unterstützen, im Dezember 1913 nahm er in Frankfurt eine Konzertmeisterstelle am Neuen Theater, einem reinen Operettenhaus, an. Darüber hinaus spielte er im Rebner-Quartett 2. Geige oder Bratsche und unterrichtete einige Schüler.

    Als der Vater sich 1914 freiwillig zum Kriegsdienst meldete und 1915 in Flandern fiel, musste Paul Hindemith, gemeinsam mit seiner Mutter Marie Sophie geb. Warnecke (1868-1949), die Versorgung der Familie übernehmen, obwohl er nach wie vor am Konservatorium studierte. In einem Brief vom 5. September 1915 schreibt er an Familie Weber in Aarau (Schweiz):

    „Das verflossene Studienjahr war für mich eine Zeit der anstrengendsten Arbeit. Im Frühjahr habe ich im hiesigen großen Saalbau (Frankfurter Tonhalle) das Beethoven-Konzert mit großem Erfolg gespielt. Ich habe viel daran schaffen müssen. Danach stand ein Kompositionsabend im Conservatorium in Aussicht, an dem mein Streichquartett aufgeführt werden sollte. Da ich dasselbe jedoch erst bis zur Hälfte fertig hatte, hatte ich noch fabelhaft zu tun, wenn ich die Sache zum festgesetzten Zeitpunkt fertig bringen wollte. Es gelang, jedoch unter Aufopferung jeder freien Minute. Jede Nacht saß ich bis 2 oder 3 Uhr und schrieb Noten.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 40)

    Im selben Jahr wird Hindemith Konzertmeister am Frankfurter Opernhaus.


    Ende der Studienzeit und Militärdienst


    1917 endet Hindemiths Studienzeit am Hoch’schen Konservatorium und er wird zum Militärdienst eingezogen. Anfänglich ist er in Frankfurt stationiert und wird für seine Konzertmeisterverpflichtungen freigestellt. Als er an die Front nach Frankreich geschickt werden soll, schreibt er an die Theaterdirektion: „Da mein Vater vor 2 Jahren in Frankreich gefallen ist, habe ich natürlich die Verpflichtung, für meine Mutter zu sorgen. Wenn ich nun ins Feld geschickt werde, steht meine Mutter gänzlich ohne Einkünfte da. Aus diesem Grunde richte ich an Sie, geehrter Herr Direktor, die höfliche Bitte, dahin zu wirken, dass mir gestattet wird (ebenso wie den im Felde stehenden verheirateten Orchestermitgliedern) monatlich 70% der Gage für meine Mutter empfangen zu dürfen.“ (Zit n. http://www.hindemith.info/leben-werk/biographie/1914-1918/, Zugriff am 14.11.2015) Seinem Gesuch wird zunächst stattgegeben, 1918 wird er schließlich doch als Regimentsmusiker nach Flandern und Frankreich geschickt. Trotz des Kriegsgeschehens um ihn herum entstehen auch in dieser Zeit einige Kompositionen. Hindemith übersteht seinen Kriegseinsatz unversehrt, am 5. Dezember 1918 wird er entlassen.


    Durchbruch als Komponist und Gründung des Amar-Quartetts, Ruf nach Berlin


    1919 nimmt Paul Hindemith seine rege Musizier- und Kompositionstätigkeit in Frankfurt am Main wieder auf. Am 2. Juni des Jahres findet ein erster Kompositionsabend allein mit seinen Werken im Frankfurter Saalbau statt, der Hindemith als Komponisten in das öffentliche Bewusstsein rückt und den Schott-Verlag veranlasst, seine Werke herauszugeben. In den Jahren 1919 bis 1921 vollendet er sein Einakter-Triptychon „Mörder, Hoffnung der Frauen“ op. 12 (1919), „Das Nusch-Nuschi“ op. 20 (1920) und „Sancta Susanna“ op. 21 (1921): Die Uraufführungen sorgen für einen Skandal.

    Während der Vorbereitungen zu den „Donaueschinger Kammermusik-Aufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst“ 1921 kommt es zur Gründung des Amar-Quartetts (mit Hindemith als Bratscher), das sich von nun an der Aufführung zeitgenössischen Repertoires verschreibt und bis 1929 in nahezu unveränderter Besetzung (Violine 1: Licco Amar, Violine 2: Walter Caspar, Cellisten: Rudolf Hindemith und Maurits Frank) bestehen bleibt. Auch in den Folgejahren bleibt Hindemith den „Donaueschinger Kammermusiktagen“ treu, wirkt ab 1924 im Programmausschuss mit.

    Ähnlich dem „Verein für musikalische Privataufführungen“, der von Arnold Schönberg in Wien gegründet wurde, ruft Hindemith 1922 gemeinsam mit Reinhold Merten in Frankfurt die „Gemeinschaft für Musik“ ins Leben. Das Konzept sah vor, dass die Musiker ohne Geld spielten, Kosten für Noten oder Instrumentenmiete gemeinschaftlich von Publikum und Musikern aufgebracht würden und nur geladene Gäste der Aufführung von Neuer und Alter Musik beiwohnen dürften.

    1923 bezieht Hindemith gemeinsam mit seiner Mutter und seiner Schwester Toni den Kuhhirtenturm in Frankfurt, nach der Hochzeit 1924 zieht auch Gertrud Hindemith (geb. Rottenberg) dort ein (s. auch Susanne Schaal-Gotthardts MUGI-Artikel über Gertrud Hindemith: http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Gertrud_Hindemith).

    1927 ziehen nicht nur die „Donaueschinger Kammermusiktage“ nach Baden-Baden um: Paul Hindemith folgt dem Ruf an die Staatliche Hochschule für Musik nach Berlin auf eine Professur für Komposition.


    Konzert- und Unterrichtstätigkeit, Machtübernahme durch die Nationalsozialisten


    In den Folgejahren unterrichtet und komponiert Hindemith nicht nur, er ist auch als Solist (Bratscher, Viola d'amore) viel auf Reisen. 1929 steigt er aus dem Amar-Quartett aus und beginnt mit seinen Berliner Kollegen Joseph Wolfsthal bzw. Szymon Goldberg und Emanuel Feuermann Streichtrio zu spielen. Durch die Kulturpolitik der Nationalsozialisten verringern sich ab 1933 die Auftrittsmöglichkeiten in Deutschland sowohl für das Trio als auch für Hindemith als Solisten deutlich. Hindemiths Kompositionen werden als „kulturbolschewistisch“ bezeichnet und aus den Konzertprogrammen genommen. Kompositorisch reagiert Hindemith auf diese Situation, indem er mehr Werke für das häusliche Musizieren, etwa mit seiner Frau, schreibt.

    Trotz des großen Erfolgs der Symphonie „Mathis der Maler“ in einem Konzert der Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler im März 1934 verschlechtert sich die Stimmung gegenüber dem Komponisten zusehends. Dass Furtwängler mit seinem Artikel „Der Fall Hindemith“ in der „Allgemeinen Deutschen Zeitung“ im November für ihn eintritt, vermag an der Situation nichts zu ändern. Am 6. Dezember 1934 kommt es zu der Rede von Joseph Goebbels im Berliner Sportpalast, in der er Hindemith als „atonalen Geräuschemacher“ diffamiert.

    Infolgedessen tritt Furtwängler von seinen Ämtern zurück und Hindemith lässt sich im Februar 1935 auf unbestimmte Zeit von der Musikhochschule beurlauben. Er reist in die Türkei, um das Konzertleben sowohl in Istanbul als auch in Ankara nach westlichem Vorbild aufzubauen, und sorgt in diesem Zuge dafür, dass jüdische Musiker wieder Auftrittsmöglichkeiten bekommen.

    1937 kündigt Hindemith endgültig in Berlin, reist mehrfach in die Türkei und begibt sich auf eine USA-Tournee, bei der er gleichzeitig die Arbeitsmöglichkeiten im Falle einer Emigration dorthin sondiert.


    Emigration


    Im September 1938 übersiedeln die Hindemiths zunächst nach Bluche in die Schweiz, von dort aus bricht Paul Hindemith erneut zu einer Tournee durch die USA auf. Im Februar 1940 emigriert er in die USA und folgt einem Ruf an die Yale University in New Haven, im September kommt Gertrud Hindemith nach. Die amerikanische Staatsbürgerschaft nehmen die Hindemiths erst nach Ende des 2. Weltkrieges, 1946, an.

    Auch in den USA entstehen weitere Kompositionen und theoretische Schriften Hindemiths.


    Zurück nach Europa und letzte Jahre


    Ihre erste Reise nach Europa nach Kriegsende unternehmen die Hindemiths von April bis September des Jahres 1947: Bei dieser Gelegenheit sieht Hindemith auch seine Mutter noch einmal wieder, die 1949 stirbt. 1948 und 1949 folgen weitere Reisen: Hindemith wird zum Dr. h.c. der Universität Frankfurt ernannt. Anfang der 1950er Jahre versucht Paul Hindemith zunächst, seine Lehrtätigkeit in Yale und Zürich miteinander zu vereinbaren, aber 1953 nimmt er Abschied von New Haven und zieht in die Schweiz, um die Professur für Musiktheorie und Musikwissenschaft an der Universität Zürich anzutreten. Konzertreisen unternimmt Hindemith von nun an mehr als Dirigent eigener Werke, denn als Instrumentalist. 1957 gibt er seine Lehrtätigkeit an der Universität Zürich auf, reist aber nach wie vor für Vorträge und Konzerte durch Europa. Am 28. Februar 1963 stirbt Paul Hindemith in Frankfurt.

    In Beziehung mit

    Ehefrau: Die Beziehung Paul Hindemiths zu seiner Frau Gertrud Hindemith, geb. Rottenberg (1900-1967), wird meist als eng, zum Teil als nahezu symbiotisch beschrieben. In „Das private Logbuch“ (Becker & Schubert 1995) sind zahlreiche Briefe Hindemiths an seine Frau publiziert worden.

    http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Gertrud_Hindemith


    Mutter: Marie Sophie, geb. Warnecke (1868-1949), wurde in einfache Verhältnisse (Tochter eines Schafmeisters) hineingeboren. Außer Paul, Antonia und Rudolf brachte sie 1906 Zwillinge zur Welt, die allerdings kurz nach der Geburt starben. Sie arbeitete auch schon zu Lebzeiten ihres Mannes als Haushälterin, um das Auskommen der Familie zu sichern.


    Schwester: Über Antonia Hindemith (1898-1968), die als Mädchen gemeinsam mit ihren Brüdern im Frankfurter Kindertrio spielte, gibt es nur spärliche Informationen. Als gesichert gilt, dass sie als einzige der drei Geschwister kein Musikstudium absolvierte und nie professionelle Musikerin geworden ist. Ihr Nachlass befindet sich im Hindemith-Institut, enthält aber keine Informationen über ihren beruflichen Werdegang. Bis zur Bombardierung des Kuhhirtenturms 1943 wohnte sie dort mit ihrer Mutter, danach wurden beide nach Butzbach/Oberhessen evakuiert. Antonia Hindemith lebte bis zum Tod der Mutter 1949 mit ihr zusammen, sie selbst starb 1968 in Butzbach.


    Bruder: Rudolf Hindemith (1900-1974). Die Brüder Hindemith spielten in den 1920er Jahren noch einige Zeit gemeinsam im Amar-Quartett, allerdings gab es immer wieder Konflikte, wie man in diesem Brief an Maurits Frank vom 12. April 1927 erkennen kann: „Du hast sicher schon gehört, daß wir wieder einmal vor der Quartettauflösung stehen, d.h. wir sind so gut wie aufgelöst. Woran das liegt, kannst Du Dir ja denken: Du kennst ja uns drei und kennst auch den Rudolf. Er ist vollkommen übergeschnappt: macht größere Dummheiten als je, behauptet, mit mir und Amar nicht zusammen sein zu können. Hat außerdem den Fimmel mit wenig Arbeit Millionär zu werden und ist von einem krankhaften Ehrgeiz besessen, dem das Quartettspielen keine Befriedigung ist. Einmal will er eine Jazzband aufmachen, ein anderes Mal will er Generalmusikdirektor werden und was dergleichen Späße sonst noch sind. Anscheinend wird er nun Lehrer für Jazzmusik (anscheinend hält er sich und man ihn für eine Kapazität auf diesem Gebiete) am Hoch’schen Konservatorium.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 133)

    Die Sprunghaftigkeit Rudolf Hindemiths, die in dem Brief seines Bruders zum Ausdruck kommt, zieht sich durch dessen ganzes Leben. Er arbeitet als Komponist, Dirigent und Pädagoge mit ständig wechselnden Pseudonymen, um nicht auf den Namen Hindemith reduziert zu werden. Begraben ist er unter dem Namen Hans Lofer in der Nähe von München.


    LehrerInnen: Anna Hegner (1881-1963), Violine; Arnold Mendelssohn (1855-1933), Komposition; Adolf Rebner (1876-1967), Violine; Bernhard Sekles (1872-1934), Komposition.


    Anna Hegner studierte Violine in Basel bei Richard Wolf, in Mulhouse/Elsass bei Ludwig Stiehle und schließlich bei Hugo Heermann in Frankfurt am Main, wo sie später selbst am Konservatorium unterrichtete. 1908 kehrte sie nach Basel zurück, wurde Mitglied der Basler Orchester-Gesellschaft und setzte ihre Unterrichtstätigkeit am dortigen Konservatorium fort. Sie konzertierte vornehmlich in Kirchen und den von ihr organisierten Waldkonzerten nahe ihres Wohnortes Münchenstein. Erlöse aus ihren Konzerten spendete sie oft für wohltätige Zwecke. Ein Jahr nach ihrem Tod wurde ihr in Münchenstein eine Straße gewidmet.


    Hindemith in einem Brief an Familie Weber aus Frankfurt am Main vom 23. September 1914 über einen Besuch bei seiner ehemaligen Lehrerin Anna Hegner in der Schweiz:


    „Wir haben bei Frl. Hegner Quartett gespielt (ich habe gebratscht) und wir waren öfters ganz auseinander, was mich einigermaßen komisch berührt hat, da ich das (und dazu noch in dem leichten Jagd-Quartett von Mozart) bis jetzt nur bei Dilettanten erlebt habe. Ich habe Frl. Hegener das Beethoven-Konzert vorgespielt, und ich glaube, es ist mir nie so gut gelungen wie da, aber es schien ihr nicht gefallen zu haben, oder es war ihr nicht recht, daß ich das nicht bei ihr gelernt habe.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 37)


    Hindemith in einem Brief an Arnold Mendelssohn vom 23.12.1930, Hotel Monopol, Andermatt zum 70. Geburtstag:


    „Ich denke oft an Sie und erinnere mich mit viel Freude und etwas Wehmut an die Zeit, wo es mir vergönnt war, sozusagen an Ihren Brüsten zu saugen. Sie wissen vielleicht nicht, wie wichtig für mich das kurze Jahr der Arbeit unter Ihrer Leitung war – wie sollten Sie auch; Sie hatten ja noch mehr zu tun, als einen kleinen Schüler als großes Ereignis zu betrachten. Und sollte ich es Ihnen erklären, müßte ich fast das Gebiet der Liebeserklärung streifen. Das ziemt sich wohl nicht für ernste Männer.“ (zit. n. Cahn 1972, S. 30)


    Hindemith in einem Brief an Familie Weber aus Frankfurt am Main vom 27. Juli 1913 über seinen Lehrer Adolf Rebner:


    „Herr Rebner hat sich sehr gefreut, wie ich wieder da war: Das ganze Mendelssohn-Konzert, ein Konzert von Theodore Dubois, die große C Dur Sonate von Bach und die ganze Ecole moderne von Wieniawski. Jetzt spiele ich das Beethoven-Konzert. Ich freue mich riesig, daß mich Herr Rebner ein solches Meisterwerk spielen läßt und ich will mir alle Mühe geben, es ihm nach den Ferien gut vorzuspielen – wenigstens besser wie das Fräulein bei der Conservatoriumsprüfung in Zürich. Wenn ich so spielen würde, würde er es mir sicher an den Kopf werfen. Er sagt, er sei sehr zufrieden mit mir und ist so gut und freundlich zu mir, wie er es noch nie in der langen Zeit, wo ich ihn kenne, war. Er läßt mich der Reihe nach jetzt alle großen Konzerte (Dvorak, Brahms, Tschaikowsky, Saint-Saens etc) spielen. Ich freue mich sehr auf das neue Jahr. Es wird zwar für mich äußerst anstrengende Arbeit bringen und große Anforderungen stellen, aber ich will tapfer drangehen und tüchtig weiter arbeiten. Mein Lehrer soll auch weiterhin immer zufrieden mit mir sein. Sein Lob erleichtert mir die Arbeit und seine Güte und Freundlichkeit ist mir mehr, als wenn er mir Geld schenken würde (was doch bei einem Musiker viel heißen will).“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 25f.)


    Hindemith in einem Brief an Emmy Ronnefeldt aus Frankfurt am Main vom 27. Juli 1913 über den Lehrerwechsel von Arnold Mendelssohn zu Bernhard Sekles:


    „Unser lieber Herr Mendelssohn ist schon seit Oktober krank. Die Kontrapunkt- und Kompositionsstunde habe ich jetzt bei Herrn Sekles. Er ist sehr erfreut über das, was ich jetzt bringe und lobt es bis in den siebenten Himmel. Ich arbeite eben an einem Trio für Clarinette, Horn und Klavier. […] Sekles gefällt das Stück außerordentlich. Es ist harmonisch sehr interessant und das imponiert ihm. Er nennt mich immer »Herr College«, weil ich jetzt vollkommene Kompositionen bringe, während meine Arbeiten bis vor kurzem unvollkommen waren. Ich weiß nicht, woran das liegt. Seit einiger Zeit neige ich zu einer ganz anderen Kompositions-Richtung; ich will einmal sehen, wo das noch hinausläuft. Im Kontrapunkt machen wir 2-stimmige Klavierfugen. Da ist es bei Sekles ziemlich langweilig. Prof. Mendelssohn versteht es besser, einem die Sache klarzulegen und hilft einem und arbeitet selbst mit, als wenn er auch noch mit uns lernen würde. Hoffentlich kommt er nach Neujahr wieder. Er leidet an Gallensteinen. Ich habe bei ihm doch vieles gelernt.

    Er hat mir einen vernünftigen Satz beigebracht und mich gelehrt, das, was ich früher gelernt hatte, auszubeuten und zu verwerten. Er war immer so nett zu mir, daß ich es sehr bedauert habe, meine Stunden durch seine Krankheit unterbrochen zu sehen.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 27f.)


    Dass sich Paul Hindemiths Verhältnis zu Bernhard Sekles im Laufe der Zeit verändert, kann man einem Brief an Emmy Ronnefeldt von Mai 1917 entnehmen:


    „Über Sekles habe ich mich neulich gewundert. Ich habe ihm meine Lieder mit Orchester gezeigt (2 sind fertig), weißt Du, was er für Bedenken hatte? - Die Lieder wären doch eigentlich sehr frei, hätten in der Form gar keine Ähnlichkeit mit den »gewöhnlichen« Liedern! Und das sind die modernen Musiker! Etwas, was aus ganzer Seele heraus geschrieben ist und sich den Teufel um Liedform und sonstigen Schwulst kümmert, was ihnen ein wenig neu ist – das macht sie kopfscheu! Ich will doch nur Musik schreiben und keine Lied- u. Sonatenformen!! Ja, wenn ich logisch musiziere und die Gedanken fügen sich zufällig in eine »alte« Form, dann ist's gut! Aber ich bin doch in 3 Teufels Namen nicht verpflichtet, immer wieder in diesen alten Schemen zu denken! Und ich bilde mir ein, daß gerade meine neuen Lieder in ihrer Ungebundenheit echter sind, als z.B. Sekles' Temperamente! Trotz aller Hochachtung vor meinem Lehrer! Ich sehe immer mehr, daß es höchste Zeit wird, daß ich von dem ganzen Conservatoriumskram loskomme. Was verbindet mich schließlich noch mit diesen Leuten? Tradition! Da kann mir keiner helfen, wenn ich was wissen will. Ich kann mit keinem ernstlich von der Musik reden, weil keiner mehr Ideale hat, weil ihre ganze Kunst schon viel zu sehr Handwerk geworden ist. Und jetzt kommt noch mein eigener Lehrer und will – oder kann nicht verstehen, was ich sagen will. Was soll ich dann noch da? Ja, es ist schon eine undankbare Sache. Immer bemüht man sich die süßesten Küsse der Frau Musika [sic] aufs armselige Notenpapier zu bannen. Und wenn man glaubt, man hat den Widerschein aller Seligkeit hingezaubert, dann hören die Krautköpfe immer wieder Töne, Takte, Dynamik, Formen und sonstiges Gesums statt Musik! Musik, die fehlt unserer Musik! Und ich will immer nur Musik machen. Ganz Wurscht, ob sie einem Menschen gefällt. Wenn sie nur wahr und echt ist.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 60)


    Peter Cahn relativiert Hindemiths Kritik an Sekles in seinem Aufsatz „Hindemiths Lehrjahre in Frankfurt“ folgendermaßen: „In ihnen [den Bemerkungen, A.d.V.] spiegelt sich eher der notwendige Prozeß der Ablösung des Schülers von seinem Lehrer als eine grundsätzliche Haltung. Im wesentlichen kann man vielmehr Hindemiths Verhältnis zu Sekles als vertrauensvoll bezeichnen. Dem Komponisten Bernhard Sekles stand Hindemith kritisch gegenüber, den Lehrer hat er geschätzt, später sogar ideal genannt.“ (Cahn 1972, S. 36)


    Freundinnen:

    Louise Martha Merz, geborene Braun (1892-1987),studierte Klavier bei Ernst Engesser und gemeinsam mit Hindemith Komposition bei Bernhard Sekles am Hoch'schen Konservatorium. Nach ihrem Studium kehrte sie nach Reinach/Aargau in der Schweiz zurück.


    Briefausschnitt von Paul Hindemith an Martha Braun vom 23. September 1923: „Ich finde es gar nicht so bedauerlich, eine gute Hausfrau zu sein. Musik gibts so entsetzlich viele, ein Konzertpodium ist wirklich nichts sehr Schönes und das Leben das wir führen, ist aufregend, aufreibend und zermürbend. Du kannst doch für Dich so viel musizieren wie Du Lust hast. Ich wünschte, ich könnte das auch von mir sagen.“ (zit. n. Rexroth 1982, S. 114)


    Hindemiths Kommilitonin Irene Hendorf (?-1962), die in Mainz lebte, studierte Klavier bei Willy Rehberg und Alfred Hoehn sowie Kontrapunkt bei Karl Breidenstein und Bernhard Sekles. Am 26.5.1914 absolvierte sie einen Prüfungsabend mit dem b-Moll-Konzert von Tschaikowsky. Irene Hendorf heiratete 1921 einen Oberstudiendirektor Eduard Spatz. Sie selbst arbeitete vermutlich als Klavierlehrerin; Hinweise auf eine etwaige überregional erfolgreiche Karriere als Pianistin gibt es nicht.

    (http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/solrsearch/index/search/searchtype/simple/start/0/rows/10/query/%22Dr.+Hoch's%22+%22Jahresbericht%22/sortfield/score/sortorder/desc)


    Briefausschnitt von Paul Hindemith vom 21. März 1917:

    „Weißt Du, dann bin ich wirklich einmal froh, wenn ich einen musiklosen Nachmittag haben kann (d.h. natürlich nur ohne geigen zu müssen). Sonst spiele ich, wie Du weißt, wenn Du willst, bis zur Bewußtlosigkeit mit Dir.“ (zit. n. Briner et al. 1988, S. 31)


    Die Pianistin Emma Lübbecke-Job (1888-1982) aus Frankfurt, geboren in Bonn, studierte Klavier am Kölner Konservatorium bei Isidor Seiss und Elly Ney: 1905 bestand sie ihr Konzertexamen mit Auszeichnung. Emma Lübbecke-Job ist vor allem für die Interpretation zeitgenössischer Werke bekannt geworden und setzte sich sehr für Hindemiths Kompositionen ein. Sie heiratete den Kunsthistoriker Dr. Fried Lübbecke und lebte mit ihm im Schopenhauer-Haus in Frankfurt: Das Haus des Ehepaars galt in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg als künstlerisches und geistiges Zentrum der Avantgarde in Frankfurt. Hindemith bekam dort Kontakt zu Literaten und bildenden Künstlern. Zum Dank widmete er ihnen einige Kompositionen (s. WidmungsträgerInnen).


    „Für die Pianistin, eine Frau von hoher Intelligenz und lebhaftem rheinischen Temperament, bedeuteten die braunen Jahre des Nationalsozialismus, daß sie, die Verfechterin und Interpretin der musikalischen Moderne, als Kulturbolschewikin abgestempelt wurde. Weil sie sich selbst und ihren Überzeugungen treu blieb, weil sie und ihr Mann weiter mit Paul Hindemith befreundet blieben, hieß das, ihre Karriere aufzugeben – für eine Könnerin ihres Ranges bitter genug. So wurde Emma Lübbecke-Job zur Hörerin und Beobachterin aus Leidenschaft, zur Pädagogin von hohen Graden.“ (Weber 1973, S. 153f.)


    Hindemith lernte Dr. Karin Liselotte Pförringer (geb. Thienemann) als Flötistin beim „Plöner Musiktag“ 1932 kennen; sie war damals Primanerin am dortigen Schloss-Gymnasium. Aus den Jahren 1932 bis 1937 sind 25 Briefe Hindemiths an Karin Thienemann erhalten, die im „Hindemith-Jahrbuch 2007“ von Giselher Schubert publiziert und zum Teil von ihr kommentiert wurden. Zu Hindemiths Brief vom 14. November 1933 ergänzte sie folgende Situationsbeschreibung:

    „Mein 1. Med. Sem. in München war vergangen – eine menschliche Enttäuschung, sowie das Gefühl durchaus nicht 100% wissenschaftl. tätig sein zu müssen, ja wohl kaum das Durchhaltevermögen zu haben! Außerdem als Frau wegen der Nazis dann nicht beruflich tätig sein zu können. Ich schrieb wohl damals an meinen Freund P.H., um ihm meinen Entschluß des Studienabbruchs zu schreiben.“ (zit. n. Schubert 2007, S.167)


    Hindemith antwortete ihr auf den Brief, in dem sie von ihrem Studienabbruch berichtet, am 14. November 1933 aus Berlin:

    „Ihren Entschluss, Schwester zu werden, billige ich gar nicht (falls ich überhaupt etwas zu billigen habe). Ich habe noch keine Schwester gesehen, die nicht mickrig und mit sich und der Welt zerfallen gewesen wäre – doch, einmal. Als ich mit fünfzehn Jahren den Arm gebrochen hatte und im Krankenhaus lag, pflegte mich ein reizendes Schwesterchen. Nach zehn Jahren etwa, als sie meinen Namen irgendwo in der Zeitung gelesen hatte, war sie in einem Konzert und beklagenswerter Weise war sie aber wie alle Schwestern geworden. Was veranlasst Sie denn, solch sicher erhabenen, aber unerquicklichen Zielen zuzustreben? Sicher sind Sie unzufrieden mit allem, was geschieht, mit sich selbst mit den Mitmenschen. Ist aber der Heroismus (und dazu sicher noch ein falscher) der einzige Ausweg?“ (zit. n. Schubert 2007, S.167)


    MäzenInnen: Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), Familie Ronnefeldt (Frankfurt am Main), Prof. Karl Schmidt (Friedberg), Familie Weber (Aarau)


    Mit der ältesten Tochter des Hauses Ronnefeldt, Emmy, hielt Paul Hindemith intensiven Briefkontakt über viele Jahre, auch wenn nach seiner Hochzeit mit Gertrud der Kontakt etwas nachließ. Emmy erhielt Klavierunterricht bei Ernst Engesser am Hoch'schen Konservatorium und spielte mit den Brüdern Hindemith Kammermusik. Antonia Hindemith wird in Verbindung mit Familie Ronnefeldt nicht genannt: Die freundschaftlich unterstützende Beziehung scheint sich auf die beiden Brüder beschränkt zu haben.


    „Die gesellschaftliche Kluft zwischen den bescheidenen Verhältnissen, denen Hindemith entstammte, und den Kreisen, die sich seiner frühzeitig annahmen, war beträchtlich. Auf der einen Seite die kleine Wohnung in einem Arbeiterviertel im Westen Frankfurts, wo der Vater ein keineswegs florierendes Weißbindergeschäft hatte und Pinsel verkaufte, auf der anderen Seite wohlhabende Frankfurter Bürgerfamilien, die den Geschwistern Paul und Rudolf Hindemith tagsüber und zu mancher Mahlzeit Asyl boten, etwa damit die eignen Kinder mit ihnen musizieren könnten. Auf diese Weise entstand die Verbindung zur Familie Ronnefeldt, in deren Haus Paul Hindemith seit 1912 verkehrte. Eine andere Spur führt nach Friedberg zu Prof. Karl Schmidt, dem Widmungsempfänger der Sonate für Solobratsche op. 11 Nr. 5. Von Beruf Altphilologe, der Neigung nach mehr Musiker, veranstaltete er zahlreiche Konzerte, zu denen er tüchtige Musiker von außerhalb heranzog. Er selbst spielte eifrig Klavier.“ (Cahn 1972, S. 37f.)


    Die amerikanische Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge lernte Hindemith erst in späteren Jahren kennen. Hindemith komponierte 1930 die „Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und zwei Harfen“, op. 49 in ihrem Auftrag.


    KompositionsschülerInnen (u.a.): Marie Barker Nelson (1939-2010), Easley Blackwood (*1933), Howard Boatwright (1918-1999), Siegfried Borris (1906-1987), Georg Blumensaat, Norman Dello Joio (1913-2008), Alvin Etler (1913-1973), Lukas Foss (1922-2009), Herbert Fromm (1905-1995), Zoltán Gárdony (1906-1986), Remi Gassmann (1908-1982), Harald Genzmer (1909-2007), Artur Grenz (1909-1988), Bernhard Heiden (1910-2000), Heinrich Jacoby (1889-1964), Ulysses Kay (1917-1995), Silvia Kind (1907-2002), Walter Kraft (1905-1977), Felicitas Kukuck (1914-2001), Walter Leigh (1905-1942), Charles Naginski (1909-1940), Robert Noehren (1910-2002), Konrad Friedrich Noetel (1903-1947), Mel Powell (1923-1998), Franz Reizenstein (1911-1968), Oskar Sala (1910-2002), Theodor Schenk (1907-1967), Ruth Schonthal (1924-2006), Harold Shapero (1920-2013), Rudolf Wittelsbach (1902-1972)


    InterpretInnen (u.a.): Licco Amar (1891-1959), Pablo Casals (1876-1973), Walter Caspar, Alice Ehlers (1887-1981), Emanuel Feuermann (1902-1942), Maurits Frank (1892-1959), Wilhelm Furtwängler (1886-1954), Walter Gieseking (1895-1956), Szymon Goldberg (1909-1993), Rudolf Hindemith (1900-1974), Otto Klemperer (1885-1973), Serge Koussevitzky (1874-1951), Emma Lübbecke-Job (1888-1982), Dimitri Mitropoulos (1896-1960), Jesus Maria Sanroma (1902-1984)


    KomponistInnen: Alban Berg (1885-1935), Nadia Boulanger (1887-1979), Heinrich Burkard (1988-1950), Joseph Haas (1879-1960), Alois Hába (1893-1973), Arnold Schönberg (1874-1951), Igor Strawinsky (1882-1971), William Walton (1902-1983), Anton Webern (1883-1945), Egon Wellesz (1885-1974)


    LiteratInnen: Gottfried Benn (1886-1956), Bertold Brecht (1898-1956), Ernst Penzoldt (1892-1955), Eduard Reinacher (1892-1968), Carl Zuckmayer(1896-1977)


    WidmungsträgerInnen: Die WidmungsträgerInnen lassen sich bei den Kompositionen Paul Hindemiths in verschiedene Gruppen unterteilen. Die amerikanische Mäzenin Elizabeth Sprague-Coolidge etwa erteilte Hindemith einen Kompositionsauftrag: Die daraufhin entstandene Konzertmusik op. 49 erhält die Widmung „Für E. Coolidge“. Darüber hinaus existieren Werke für seine ehemaligen Quartettkollegen Walter Caspar, Maurits Frank und andere InterpretInnen, denen er Kompositionen für ihre Instrumente sozusagen auf den Leib geschrieben und durch Widmungen zugeeignet hat. Werke mit ideellen Zuschreibungen gibt es für seine Frau, seinen Bruder sowie Freunde und Förderer, wie beispielsweise Familie Ronnefeldt und Familie Weber.

    Paula Alsberg (Klavierstück, 1921)

    Volkmar Andreae (Festmarsch (Kanon) für Männerchor und Tuba, 1959)

    Ernest Ansermet (Canon à 4, 1943; Canon à 11, 1954)

    Marshall Bartholomew and the Yale Glee Club (The Demon of the Gibbet/Galgenritt, 1949)

    Frank Bozyan (Sonate für Orgel nach alten Volksliedern, 1940)

    Heinrich Burkard (Sonate für Bratsche solo, op. 31 Nr. 4, 1923)

    Walter Caspar (Sonate für Violine allein, op. 31 Nr. 2, 1924)

    Ladislav Černÿ (Sonate für Bratsche allein, op. 25 Nr. 1, 1922)

    A.-E. Chebuliez (Kanon zu vier Stimmen, 1958)

    Heinrich de Vries (Sancta Susanna, op. 21, 1921)

    Fritz Dippel (Jubiläumsmusik, 1917)

    Richard Donavan (Geburtstagskanon für fünf Stimmen, 1941)

    Franz und Margritchen Ernst (Konzert für Orchester, op. 38, 1925)

    Maurits Frank (Sonate für Violoncello allein, op. 25 Nr.3, 1923)

    Fürst von Fürstenberg (Kammermusik Nr. 1, op. 24A, 1922)

    Clelia Gatti-Aldrovani (Sonate für Harfe, 1939)

    Ottmar Gerster (Tanzstücke für Klavier, op. 19, 3. Satz Mäßig schnell, 1920)

    Joseph Haas (Kanon zu vier Stimmen, 1959)

    Alois Hába (Trio für Violine, Bratsche und Cello, op. 34, 1924)

    Paul Hagemann (Kanonische Sonatine für zwei Flöten, op. 31 Nr. 3, 1923)

    Gertrud Hindemith (Kammermusik Nr. 4, op. 36 Nr. 3, 1925; Die Serenaden, op. 35, 1924; Das Unaufhörliche, 1931; Konzert für Holzbläser, Harfe und Orchester, 1949)

    Bruder Rudolf Hindemith (3. Streichquartett, op. 16, 1920; Wie es wär', wenn es anders wär', 1918)

    Elsa und Willi Hof (Kammermusik Nr. 2, op. 36 Nr. 2, 1925)

    Abdul und Olly Linder (Sonate in D für Klavier und Violine, op. 11 Nr. 2, 1918)

    Abdul Linder (Der Orkan, 1919)

    Doktor Lübbeckes (Sonate in Es für Klavier und Violine, op. 11 Nr. 1, 1918)

    Emma Lübbecke (Das Marienleben, op. 27, 1922-23)

    Fried Lübbecke (Drei Hymnen von Walt Whitman, op. 14, 1919)

    Prof. Arnold Mendelssohn (Kammermusik Nr. 5, op. 36 Nr. 4, 1927)

    Darius und Madeleine Milhaud (Konzertmusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester, op. 48, 1930)

    Christian Morgenstern (Lustige Sinfonietta, op. 4, 1916)

    Nora Pisling-Boas (Lieder mit Klavier, op. 18, 1920)

    Emil Preetorius (Kanon zu drei Stimmen, 1958)

    Preußner (Kanon zu drei Stimmen, 1949)

    Werner Reinhart (Quintett für Klarinette und Streichquartett. op. 30, 1923; Sine musica nulla disciplina, 1944)

    Ehepaar Ronnefeldt (2. Streichquartett f-Moll, op. 10, 1918)

    Dr. Ludwig Rottenberg (Klaviermusik, op. 37, 1925)

    Hans Scharoun (Kanon zu vier Stimmen, 1963)

    Robert vom Scheidt (Bobby's Wahn-step, 1922)

    Hermann Scherchen (Konzertmusik für Blasorchester, op. 41, 1926)

    Prof. Dr. Karl Schmidt (Sonate für Bratsche allein, op. 11 Nr. 5, 1919)

    Othmar Schoeck (Kanon zu vier Stimmen, 1956)

    Frau Sievert (Rag Time (wohltemperiert) für großes Orchester, 1921)

    Elizabeth Sprague Coolidge (Konzert für Klavier, Blechbläser und Harfen, op. 49, 1930; Birthday Canon, 1949)

    Hedi Straumann (Fünfstimmige Madrigale nach Texten von Josef Weinheber, 1958)

    Straumanns Baby Ulrich Daniel (Kanon zu drei Stimmen, 1953)

    Steinbergs in Düsseldorf (Sonate für Bratsche und Klavier, op. 25 Nr. 4, 1922)

    Igor Strawinsky (Kanon zu drei Stimmen, 1957)

    Olga Strecker (Wir bauen eine Stadt, 1930)

    Ludwig Strecker (Kanon zu fünf Stimmen, 1952; Kanon zu fünf Stimmen, 1962)

    Beatrice Sutter-Kottlar (5. Streichquartett, op. 32, 1923)

    Heinz Tiessen (Kanon zu drei Stimmen, 1957)

    Hermann Vörkel (Studien für Violine allein, 1916)

    Irene Walther (Fox-trot, 1919)

    Herrn und Frau Dr. Weber (Lustige Lieder in Aargauer Mundart, op. 5, 1914-16)

    Werk/Wirken unter Genderaspekten

    Eine Besonderheit im kompositorischen Schaffen Hindemiths liegt darin, dass er auch zu einer Zeit, zu der er als Komponist bereits großes Ansehen genoss, für Zielgruppen jenseits der Konzertsäle und Opernhäuser schrieb.

    „Diese Musik ist weder für den Konzertsaal noch für den Künstler geschrieben. Sie will den Leuten, die zu ihrem eigenen Vergnügen singen und musizieren oder die in einem kleinen Kreis Gleichgesinnter vormusizieren wollen, interessanter und neuzeitlicher Übungsstoff sein“, schreibt Paul Hindemith im Vorwort zu seiner Kantate „Frau Musica“ op. 45/1. Die Kantate gehört zu der Sammlung „Sing und Spielmusik für Liebhaber und Musikfreunde“, die Hindemith in den Jahren 1928/1929 komponierte. Neben den zahlreichen Werken Hindemiths, die von ihrem technischen und musikalischen Anspruch sowie von der Besetzung her für professionelle Musiker und den Konzertsaal oder die große Bühne geschrieben wurden, sind eine ganze Reihe Kompositionen entstanden, die sich explizit an Liebhaber, instrumentale Anfänger beiderlei Geschlechts oder Kinder richten. Allein für das Geigenschulwerk von Elma und Erich Doflein komponierte Hindemith 44 Stücke für eine und zwei Geigen. Darüber hinaus entstanden Spielmusiken und Schulwerke für Instrumental-Zusammenspiel für die unterschiedlichsten Besetzungen, wobei Hindemith mitunter die Besetzung nicht festlegte, um ein Zusammenspiel der verschiedensten Instrumente je nach Gegebenheit zu ermöglichen. Für die Schüler des Internats-Gymnasiums Plön komponierte er Stücke, die exakt auf die Fähigkeiten der SchülerInnen zugeschnitten waren, und die beim „Plöner Musiktag“ 1932 uraufgeführt wurden.

    In den 1920er Jahren hatte Hindemith selbst den Begriff „Gebrauchsmusik“ für diese Kompositionen verwendet, später distanzierte er sich davon, weil „bei jeder Musik die Gebrauchsfähigkeit stillschweigend vorausgesetzt werden sollte.“ (http://www.hindemith.info/leben-werk/biographie/1918-1927/)

    Quellen zu Genderaspekten

    Primärquellen:


    Becker, Friederike und Schubert, Giselher (Hg.). Paul Hindemith. Das private Logbuch. Briefe an seine Frau Gertrud. Mainz u.a.: Schott und München: Piper, 1995.


    Fehn, Ann Clark (Hg.). Gottfried Benn. Briefwechsel mit Paul Hindemith. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1986.


    Fischer-Defay, Christine und Schaal, Susanne (Hg.). Berliner ABC. Das private Adreßbuch von Paul Hindemith 1927 bis 1938. Berlin: Transit Buchverlag, 1999.


    Hindemith-Paul. „Jugendbriefe von Paul Hindemith aus den Jahren 1916-1919“. Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 1972/XXIX). Mainz u.a.: Schott, 2000, S. 181-207.


    Hindemith, Paul. „Zu meinen Feldzugs-Erinnerungen“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 1989/II). Mainz u.a.: Schott, 1972, S. 181-207.


    Hindemith, Paul. Komponist in seiner Welt. Weiten und Grenzen. Zürich und Mainz: Atlantis-Musikbuch-Verlag, 1994.


    Hindemith, Paul. „Werkeinführungen und Vorworte von Paul Hindemith“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 2000/XXIX). Mainz u.a.: Schott, 2000, S. 127-208.


    Nickel, Gunther und Schubert, Giselher. Carl Zuckmayer – Paul Hindemith. Briefwechsel. (= Zuckmayer-Schriften, Bd.1). St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, 1998.


    Rexroth, Dieter (Hg.). Paul Hindemith. Briefe. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982.


    Schubert, Giselher. „Hindemiths Briefe an Karin Thienemann 1932-1937“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 2007/XXXVI). Mainz u.a.: Schott, 2007, S. 146-186.


    Sekundärliteratur:


    Bücher:


    Bork, Camilla. Im Zeichen des Expressionismus. Kompositionen Paul Hindemiths im Kontext des Frankfurter Kulturlebens um 1920. (= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Hindemith-Instituts Frankfurt/Main, Band XI). Mainz: Schott Music, 2006.


    Briner, Andres, Rexroth, Dieter, Schubert, Giselher. Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text. Zürich und Mainz: Atlantis-Musikbuch-Verlag und Musikverlag B. Schott's Söhne, 1988.


    Kim, Kiwsha. Studien zum musikpädagogischen Werk Paul Hindemiths. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien: Lang, 1998.


    Laubenthal, Annegrit. Paul Hindemiths Einakter-Triptychon. (= Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft, Band 15). Tutzing: Hans Schneider, 1986.


    Timoschek-Gumpinger, Stephanie. Rudolf Hindemith Leben und Werk: Eine biographische und musikästhetische Skizze. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2010.


    Aufsätze in Sammelbänden:


    Bork, Camilla. „Wendung zur Komödie. Überlegungen zu Hindemiths Einakter Das Nusch-Nuschi.“ In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 2004/XXXIII). Mainz u.a.: Schott, 2004, S. 8-53.


    Cahn, Peter. „Hindemiths Lehrjahre in Frankfurt“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 1972/II). Mainz u.a.: Schott, 1972, S. 23-47.


    Exner, Richard. „Rilkes Marien-Leben – eine Dichtung der Zwischen-Welt“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 2005/XXXIV). Mainz u.a.: Schott, 2005, S. 33-59.


    Kohlhase, Hans. „Hindemiths Einfluß als Lehrer. Zum Schaffen seiner Schülerin Felicitas Kukuck“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 1984/XIII). Mainz u.a.: Schott, 1984, S. 156-183.


    Lansdown, Louise. „Hindemith's Early Years. Patrons and Mentors“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 2010/XXXIX). Mainz u.a.: Schott, 2010, S. 9-53.


    Schaal, Susanne. „Paul Hindemith“. In: Heister, Hanns-Werner, Sparrer, Walter-Wolfgang (Hg.). Komponisten der Gegenwart, Band 4. 14. Neuauflage. München: edition text + kritik, 1998, S.1-27.


    Weber, Hildegard. „Paul Hindemiths erste namhafte Klavierinterpretin. Zum 85. Geburtstag von Emma Lübbecke-Job“. In: Hindemith-Institut Frankfurt /Main (Hg.) (= Hindemith-Jahrbuch 1973/III). Mainz u.a.: Schott, 1973, S. 152-154.


    Aufsätze in Zeitschriften:


    Schubert, Giselher. „Viola un lion! Gertrud Hindemith, geb. Rottenberg“. In: Die Tonkunst. 2014. Nr. 4, Jg. 8. Oktober 2014. S. 516-522.


    Werkverzeichnis:


    Paul Hindemith. Gesamtverzeichnis seiner Werke. Mainz u.a.: Schott 2002.


    Links:


    http://www.hindemith.info/


    http://www.hindemith.info/leben-werk/werkverzeichnis/


    http://tinyurl.com/j4k8ft4

    Stand der Forschung unter Genderaspekten

    „Wenn man zu einem Schneider geht, will man nicht sein Bild oder seine Photographie, sondern einen gut gemachten Anzug. Wenn sich jemand mit mir beschäftigen will, soll er meine Werke ansehen.“ (Hindemith-Zitat auf der Homepage des Hindemith Instituts Frankfurt im Bereich „Leben und Werk“: http://www.hindemith.info/leben-werk/, Zugriff: 06.11.2015)

    Betrachtet man die Sekundärliteratur, die bislang über Paul Hindemith erschienen ist, kann man festhalten, dass dem oben zitierten Ausspruch Hindemiths von Seiten der musikwissenschaftlichen Forschung in jedem Fall Genüge getan wurde. Die meisten Publikationen sind über Einzelwerke Hindemiths oder seine theoretischen Schriften verfasst worden. In den Veröffentlichungen über sein Einakter-Triptychon („Mörder, Hoffnung der Frauen“, „Das Nusch-Nuschi“, „Sancta Susanna“) spielen Genderaspekte allein aufgrund der Textgrundlagen der Werke eine Rolle – selbst wenn in den Untersuchungen andere Themenschwerpunkte gesetzt wurden (vgl. Laubenthal 1986, Bork 2006); ähnlich verhält es sich mit Publikationen zu „Das Marienleben“ (vgl. Exner 2005). Sekundärliteratur zu Hindemiths Leben und Werk, in der Genderaspekte im Zentrum der Untersuchung stehen, ist bislang nicht erschienen.

    Forschungsbedarf zu Genderaspekten

    „Äußerste Zurückhaltung vor persönlichen Bekenntnissen war für Hindemith zeitlebens charakteristisch. Auch in privaten Dokumenten und Briefen an engste Freunde und Verwandte finden sich nur selten intimere Aussagen. Energisch vertrat er in seinen Vorlesungen die Auffassung: ‚Die Musik kann nicht die Gefühle des Komponisten ausdrücken.‘ Auch seine Werke wollte er keinesfalls als Träger subjektiver Gefühlseindrücke oder Bekenntnisse verstanden wissen, sondern als von ihrem Schöpfer tendenziell unabhängige Musik, deren Ausdruck ein Resultat von kompositorischer Arbeit ist.“ (Schaal 1998, S. 3)

    Susanne Schaal-Gotthardt führt diese Kunstauffassung Hindemiths zum einen auf seine Kriegserlebnisse im Ersten Weltkrieg und zum anderen auf seine Wunderkind-Erfahrung zurück. Entgegen der romantischen Vorstellung vom Leben als Wunderkind, lernten Paul Hindemith und seine Geschwister in dieser Zeit die Musik als Broterwerb kennen. Möglicherweise ließe sich hier ein Ansatzpunkt für die biographische Forschung unter Genderaspekten finden.

    Ob trotz der Zurückhaltung Aussagen Hindemiths über sein Frauenbild oder Geschlechterrollen in unveröffentlichten Briefen existieren, wäre zu prüfen. Eventuell gibt unveröffentlichtes Material auch noch mehr Aufschluss über die Rolle Gertrud Hindemiths für sein Schaffen.

    Die umfassende Untersuchung der Rollenbilder in Hindemiths Opern erfordert in jedem Falle Pionierarbeit.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 24622167
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    Library of Congress (LCCN): n79077225
    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Birgit Saak


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Martina Bick
    Zuerst eingegeben am 20.05.2016


    Empfohlene Zitierweise

    Birgit Saak, Artikel „Paul Hindemith“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 20.5.2016.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Paul_Hindemith