Herzlich Willkommen bei MUGI

  • (PDF)
  • (100%)
  • Deutsch
  • Marianne Oswald

    von Anna Langenbruch
    Namen:
    Marianne Oswald
    Geburtsname: Sarah Alice Bloch
    Ehename: Marianne Sarah Alice Colin
    Varianten: Marianne Bloch, Marianne Colin, Marianne Bloch-Colin, Marianne Sarah Alice Oswald, Marianne Sarah Alice Bloch, Marianne Sarah Alice Bloch-Colin
    Lebensdaten:
    geb. in Saargemünd (heute Sarreguemines),
    gest. in Limeil-Brévannes,

    Das Geburtsjahr ist möglicherweise 1903 und nicht 1901.
    Tätigkeitsfelder:
    Chansonsängerin, Schauspielerin, Schriftstellerin, Drehbuchautorin, Produzentin
    Charakterisierender Satz:

    „C'est pour ceux-là qu'elle chante

    et si sa voix ne ressemble à aucune autre c'est parce qu'elle est à peine sa voix mais bien plutôt la voix de milliers d'autres qui ne chantent pas, qui ne chantent plus ou qui n'ont jamais osé chanter“


    („Die sind es, für die sie singt

    und wenn ihre Stimme keiner anderen gleicht liegt das daran, dass es kaum ihre Stimme ist, sondern viel eher die Stimme tausend anderer, die nicht singen, die nicht mehr singen oder die nie gewagt haben zu singen“)


    (Jacques Prévert. Introduction. In: Marianne Oswald. Je n'ai pas appris à vivre, Sarreguemines: Editions Pierrons 1999, S. 10)


    Profil

    Marianne Oswald war eine französische Chansonsängerin, die nach mäßig erfolgreichen Anfängen in Berliner Kabaretts ab etwa 1933 in Paris eine große und heftig umstrittene Karriere auf Kabarett- und Music-Hall-Bühnen machte: Der expressionistische Stil ihrer Darstellung, ihre ungewöhnliche Stimme und ihr vorwiegend sozialkritisches Repertoire polarisierten das Publikum. Als Interpretin Kurt Weills, Jean Cocteaus, Arthur Honeggers, Jacques Préverts, Joseph Kosmas und vieler anderer war sie ein Bezugspunkt der französischen künstlerischen Avantgarde der dreißiger Jahre. Später auch als Schriftstellerin, Drehbuchautorin und Filmschauspielerin tätig, bleibt sie vor allem als eine der großen Vorläuferinnen des „Chanson Rive gauche“ der Nachkriegszeit in Erinnerung.

    Orte und Länder

    Geboren in Saargemünd (heute Sarreguemines), einem kleinen Ort in Lothringen, wuchs Marianne Oswald gewissermaßen zwischen Deutschland und Frankreich auf. Ihre Chansonkarriere begann sie im Berlin der 1920er Jahre, aber ihr Bezugs- und Sehnsuchtspunkt war seit frühester Kindheit Paris. Dort machte sie in den 1930er Jahren eine blitzartige Karriere als Chansonsängerin auf Kabarett- und Music-Hall-Bühnen. Tourneen innerhalb Frankreichs, in die Schweiz und Belgien folgten. Kurz vor Kriegsausbruch wurde sie an ein französisches Kabarett in New York engagiert. 1947 kehrte sie nach Frankreich zurück, das, wenn sie auch gelegentlich in Deutschland auftrat, ihr Hauptwirkungsland blieb.

    Biografie

    „Mit einem Fuß in Frankreich, mit dem anderen in Deutschland“


    Marianne Oswald wurde als Alice Bloch am 9. Januar 1901 in eine wohlhabende jüdische Familie im damals deutschen Städtchen Saargemünd (heute Sarreguemines) in Lothringen, direkt an der Grenze zum Saarland, geboren. Lothringen, das nach dem deutsch-französischen Krieg annektiert wurde, gehörte zu diesem Zeitpunkt zum Deutschen Reich, die offizielle Landessprache und damit auch die Unterrichtssprache an den Schulen, die Marianne als Kind besuchte, war also deutsch. Gleichzeitig fühlten sich die alteingesessenen Familien weiterhin zu Frankreich gehörig und sprachen ihren eigenen Dialekt, das „patois lorrain“, einen deutsch-französischen Mischdialekt, den Marianne Oswald in ihren Kindheitserinnerungen als eigentliche Sprache ihrer Kindheit bezeichnet (Marianne Oswald. Je n'ai pas appris à vivre, Sarreguemines: Editions Pierrons 1999, S. 18). Sie schreibt dort über ein Spiel der Kinder von Sarreguemines: „Ils avaient un pied en France et l'autre en Allemagne.“ („Sie standen mit einem Fuß in Frankreich und mit dem anderen in Deutschland.“ Oswald 1999, S. 17) Diese Existenz im „Dazwischen“ prägte ihr Leben sehr stark.

    Ihre Familie stammte ursprünglich aus Polen, der Vater war Lehrer, die Mutter führte ein gutgehendes Stoffgeschäft. Die Familie gehörte zu den gutsituierten und angesehenen in Saargemünd.

    Mariannes Kindheit war nicht glücklich. Von ihren Eltern, die sich ausdrücklich einen Jungen gewünscht hatten, und besonders von ihrer Mutter fühlte sie sich ungeliebt, auch das Verhältnis zu ihrer älteren Schwester Madeleine war ausgesprochen schwierig (vgl. Oswald 1999, S. 24/25). Als beide Eltern relativ kurz hintereinander starben und sie im Alter von 13 Jahren Waise wurde, wurde sie auch aus ihrer vertrauten Umgebung gerissen. Ein Onkel schickte sie in ein Mädchenpensionat in München.


    Erste Erfahrungen mit Gesang und Theater


    Ersten Kontakt zum Gesang bekam Marianne Oswald im Kindergarten, in dem sehr viel und offenbar sogar mehrstimmig gesungen wurde, und durch Catherine, die Köchin der Familie, vielleicht die wichtigste Bezugsperson ihrer Kindheit, von der sie französische Liebeslieder lernte (Oswald 1999, S. 141f.). Aus dem Kindergarten berichtet sie eine Episode, die in gewisser Weise charakteristisch ist für ihr spätere Entwicklung: „J'adorais chanter“, schreibt sie, „et je me disais que si l'école, c'était chanter, ce devait être merveilleux. Lorsque nous chantâmes le couplet tout entier, sœur Jeanne nous arrêta au milieu et regarda du côté des filles d'un air étonné. Puis elle demanda: - D'où vient cette voix de garçon? Toutes les filles se mirent à rire. [...] On avait fait une telle histoire à la maison parce que j'étais une petite fille, et qu'on attendait un garçon, que j'étais très fière d'avoir une voix de garçon. Maintenant que j'avais quelque chose d'un garçon, cela semblait être mal.“ („Singen liebte ich, und wenn zur Schule gehen singen hieß, dann musste das großartig sein. Als wir dann die ganze Strophe sangen, unterbrach uns Schwester Jeanne mittendrin und schaute erstaunt in Richtung der Mädchen. Dann fragte sie: - Wo kommt diese Jungenstimme her? Alle Mädchen lachten. [...] Zu Hause hatten sie ein solches Theater veranstaltet, weil ich ein kleines Mädchen war und sie einen Jungen erwarteten, dass ich sehr stolz auf meine Jungenstimme war. Aber jetzt, da ich etwas von einem Jungen hatte, schien das schlecht zu sein.“ Oswald 1999, S. 31) Tatsächlich hatte Marianne Oswald, wie zahlreiche Aufnahmen belegen, eine für eine Frau erstaunlich tiefe und raue Stimme. Bezeichnend an dieser Situation ist – und möglicherweise erinnert sich Marianne Oswald deshalb noch Jahrzehnte später daran –, dass hier ein „Publikum“ auf ihren Gesang zunächst mit Irritation und zum Teil mit Häme reagierte. Ähnliche Reaktionen sind später in Zeitungskritiken und Interviews zu beobachten. Im Kindergarten endete der beschriebene Vorfall jedoch positiv damit, dass sie zur Stimmführerin der Jungen ernannt wurde.

    Kindheitserinnerungen sind keine Tatsachenberichte, aber sie erlauben Schlüsse darauf, was die Autorin in ihrem späteren Leben noch für wichtig hielt und wie sie Erinnerungsbilder im Rückblick deutete. Insofern ist man geneigt, die Beschreibung ihres Vaters und seines Vortragsstils – „Papa récitait un poème. On aurait dit qu'il chantait une chanson“ („Papa sprach ein Gedicht. Man hätte meinen können, er sänge ein Lied“, Oswald 1999, S. 112) – für bedeutungsvoll zu halten. Genau dieser fließende Übergang zwischen Sprechen und Singen, zwischen Dichtung und Musik ist es nämlich, der Oswalds späteren Gesangs- und Rezitationsstil kennzeichnet.

    Während ihre Mutter in Straßburg todkrank im Krankenhaus lag, besuchte sie mit ihrer Cousine eine Vorstellung von Henrik Ibsens Familiendrama „Gespenster“. Dort entdeckte sie ihre Begeisterung für das Theater: „Comme ce devait être merveilleux d'être debout sur la scène, de se promener de long en large, d'être regardé par les gens assis dans toute la salle, de faire de longs discours devant eux en remuant les bras et les jambes!“ („Wie großartig musste es sein, auf der Bühne zu stehen, von hier nach dort zu schreiten, von allen im Saal sitzenden Menschen gesehen zu werden, lange Reden vor ihnen zu halten und dazu Arme und Beine zu bewegen!“ Oswald 1999, S. 197) Von dieser ersten Theatererfahrung leitet sich ihr Künstlername – Marianne Oswald – ab, der so sehr zu ihrem eigentlichen Namen wurde, dass über ihren Geburtsnamen offenbar einige Uneinigkeit herrscht. In Ibsens Stück hatte sie besonders die Figur des Oswald fasziniert. Wie sie berichtet, war seine Forderung „Mutter, gib mir die Sonne!“ der erste Satz, den sie wieder sprechen konnte, nachdem sie nach einer schweren Halsoperation – ihr musste ein Kropf entfernt werden – durch eine Stimmbandlähmung für Monate die Stimme verloren hatte (Oswald 1999, S. 361). Während dieser Zeit des totalen Stimmverlustes und der verzweifelten Versuche, wieder sprechen zu lernen, beschloss sie, Sängerin und Schauspielerin zu werden: „Moi, je savais que je chanterais et que je ne chanterais pas du Wagner. Je chanterais de ma propre manière, comme je sentais que je devais chanter. Mon ancienne voix était morte et je n'en avais pas encore trouvé une nouvelle. Mais quelquefois je l'entendais, cette nouvelle voix, qui commençait à murmurer tout doucement dans ma poitrine.“ („Ich wusste, dass ich singen würde und dass ich nicht Wagner singen würde. Ich würde auf meine eigene Art und Weise singen, wie ich fühlte, dass ich singen musste. Meine alte Stimme war tot und ich hatte noch keine neue gefunden. Aber manchmal hörte ich sie, diese neue Stimme, die ganz leise in meiner Brust zu murmeln begann.“ Oswald 1999, S. 357)

    mehr zu Biografie weniger zu Biografie

    Chansonkarriere


    Marianne Oswald debütierte in einem von einer Miss Baba Toc neueröffneten Berliner Kabarett mit den französischen Liebesliedern, die sie als Kind von Catherine gelernt hatte. Ihre neue Stimme scheint von Beginn an die unterschiedlichsten Reaktionen – von Irritation über Gelächter bis zu Faszination – hervorgerufen zu haben. Diese neue Stimme auf der Bühne vor allen auszuprobieren, war für sie eine existentielle Erfahrung: „[...] je sentais que je ne chantais pas du tout comme ceux qui savent, je sentais que je ne chantais pas comme les chanteuses que j'avais entendues dans les concerts et à l'Opéra. [...] C'était quelque chose de terrible et de doux à la fois que d'entendre devant tout le monde cette nouvelle venue, cette voix qui était la mienne et que, pourtant, je ne connaissais pas.“ („[...] ich fühlte, dass ich überhaupt nicht sang wie die, die es können, ich fühlte, dass ich nicht sang wie die Sängerinnen, die ich in Konzerten und in der Oper gehört hatte. [...] Es war schrecklich und schön zugleich, vor aller Welt diesen Neuankömmling, diese Stimme, die meine war und die ich doch nicht kannte, zu hören.“ Oswald 1999, S. 366)

    Nach diesen Anfängen, die sie in ihren Erinnerungen schildert, sind Informationen über den weiteren Verlauf ihrer Berliner Karriere spärlich. In einem Interview antwortete sie auf die Frage nach den folgenden Jahren, die vor dem durch die französische Presse vergleichsweise gut dokumentierten Beginn ihrer Pariser Karriere lagen, jedoch keinen Eingang in ihre Kindheitserinnerungen fanden, sie seien „ein schrecklicher Kampf“ gewesen: „Partout, on me refusait, on se moquait de ma voix. J'étais la védette d'un seul soir.“ („Überall lehnte man mich ab, machte man sich über meine Stimme lustig. Ein Star war ich immer nur einen einzigen Abend lang.“ Dominique Arban. „Cinq minutes avec... Marianne Oswald”. In: „Le Figaro littéraire”, 17. April 1948) Ab etwa 1925 sang sie beispielsweise im Kabarett „Korso“ und zwar wahrscheinlich von Beginn an auch in französischer Sprache. Vermutlich 1932 zog sie nach Paris, das genaue Datum ist unbekannt, ebenso wie die genauen Gründe des Wechsels. Paris hatte schon seit frühester Kindheit eine enorme Anziehungskraft auf sie ausgeübt, aber möglicherweise spielte auch das allmähliche Aufkommen des NS-Regimes eine Rolle. Von einem Großteil der französischen Presse wurde sie jedenfalls als deutsche Exilantin wahrgenommen und sie pflegte Kontakte zu diversen Gruppierungen des deutschsprachigen Exils in der französischen Hauptstadt.

    Ab Mitte 1933 machte sie in Paris eine blitzartige Karriere als Chansonsängerin auf Kabarett- und Music-Hall-Bühnen. Sie sang im berühmten Kabarett „Bœuf sur le toit“ und traf dort auf die wichtigsten Repräsentanten der französischen intellektuellen und künstlerischen Avantgarde: Jean Cocteau, Max Jacob, Jean Tranchant, Darius Milhaud, Maurice Yvain, Arthur Honegger und viele andere. Ihr Repertoire, das zunächst vor allem aus Brecht/Weill-Songs – in der Regel in französischer Übersetzung – bestand, erweiterte sich rasch. Cocteau schrieb Chansons für sie, u.a. „Anna, la bonne“, das eines ihrer großen Erfolge wurde, Yvain und Honegger komponierten ebenfalls für sie. Für die Firma Columbia Records nahm sie zahlreiche Schallplatten auf. Sie trat in den großen Pariser Music-Halls wie den Folies-Wagram, dem Alcazar, Bobino und A.B.C. auf. Als erste brachte sie in diesen um die tausend Personen fassenden Etablissements, die dem Variétéspektakel gewidmet waren und eine wichtige Rolle für die Entwicklung des französischen Chansons spielten, einem breiteren Publikum zeitgenössische Poesie zu Gehör, neben den schon genannten auch Chansons von Jacques Prévert in der Vertonung von Joseph Kosma. Wegen ihres größtenteils sozialkritischen Repertoires und ihres politischen Engagements – 1935 veröffentlichte sie beispielsweise einen Forderungskatalog, in dem sie sich mit den Benachteiligten solidarisiert (vgl. Erwähnung des Artikels in Anon.. „Les ,revendications’ de Marianne Oswald”. In: „Comœdia”, 5. Juli 1935) – wird sie zu den Künstlern im Umkreis des Front Populaire, der französischen Volksfrontbewegung zwischen 1935 und 1938, gerechnet.

    Trotz oder wegen ihres enormen Erfolges war sie gleichzeitig Ziel heftigster Kritik. Sie polarisierte das Publikum und vor allem die Presse, die sich zum Teil erbitterte Artikelgefechte lieferte. Während die einen ihre hochdramatische Darstellung der Chansons zu Begeisterungsstürmen hinriss, erntete sie von anderer Seite für ihre Stimme, ihr Aussehen und ihr Repertoire drastischste Polemik – sie wurde beispielsweise als „poupée caligaresque“ („caligareske Puppe“) bezeichnet (Gustave Fréjaville: „Le ,cas’ Marianne Oswald. Pourquoi tant de bruit? Question de principe ou question de goût?“. In: „Comœdia“, 22. Januar 1934), und ihre Stimme als „rauque, sans portée, comme retenue par les vapeurs soufrées des nuits de Walpurgis“ („heiser, ohne Tragweite, wie von den Schwefeldämpfen der Walpurgisnächte unterdrückt“) beschrieben (Anon.. „Chronique du Music-hall. Marianne Oswald aux Folies-Wagram. - Cora Madou à ,Mon Paris'. - Fredo Gardoni et Cyrano à Bobino“. In: „Le Temps“, 9. Mai 1933). Tendenziell war es vor allem die konservative bis nationalistische Presse, die sich gegen sie stellte, während avantgardistische oder linke Kritiker sie eher unterstützten.

    1937 überlebte sie einen Selbstmordversuch, dessen Gründe möglicherweise in diesen permanenten gegen sie gerichteten Kampagnen zu suchen sind. So interpretierten es jedenfalls ihre Anhänger (vgl. Louis Léon-Martin. „Marianne Oswald. Enfant martyr risqua sa vie pour chanter“. In: „Paris Soir”, 14. August 1938). Von ihr selbst gibt es dazu keinerlei Aussagen, da sie, was ihr Privatleben anging, äußerst zurückhaltend war: „Ma vie privée ne regarde personne“ („Mein Privatleben geht niemanden etwas an“) sagte sie in einem Interview (Alexandra Pecker. „Nos vedettes dans l'intimité. Marianne Oswald et le cinéma”. In: „Comœdia”, 1. Januar 1934). Die Suche nach biografischen Hintergründen zu Marianne Oswald gestaltet sich also zum Teil enorm schwierig, wenn es um Ereignisse und Perioden ihres Lebens geht, die weder in ihren Kindheitserinnerungen noch in der Presse beschrieben sind. Da sie sich dort zu ihrem jeweils aktuellen Privatleben konsequent nicht äußerte, ist man nur zu oft auf Memoiren oder Briefe anderer angewiesen. In einem Artikel wird sie beispielsweise in einem Nebensatz als „Lorraine par naissance, Française par son marriage“ („Lothringerin von Geburt, Französin durch Heirat“) bezeichnet (Louis Léon-Martin. „Marianne Oswald. Enfant martyr risqua sa vie pour chanter“. In: „Paris Soir”, 14. August 1938). Für diesen Hinweis auf eine Heirat Marianne Oswalds ließen sich jedoch bisher keinerlei Belege finden. Die Tatsache, dass sie nach dem Krieg bis zu ihrem Tod als Ehrengast im renommierten Pariser Hôtel Lutetia wohnte, lässt im Gegenteil den Schluss zu, dass sie zumindest in dieser Phase ihres Lebens allein lebte.

    Nach einer Pause von einigen Monaten nach ihrem Selbstmordversuch knüpfte sie mit einem Comeback in der renommierten Salle Gaveau an ihre bisherigen Erfolge an. Sie trat weiterhin in Pariser Music-Halls wie dem Bobino und dem A.B.C. und in Kabaretts auf, 1938 war sie Stargast einer Galavorstellung des deutschen Exil-Kabaretts „Die Laterne“. 1939 wurde sie an ein französisches Kabarett in New York engagiert und dort vom Kriegsausbruch überrascht. Nach einer Frankreichtournee 1944 kehrte sie erst 1947 endgültig aus den USA nach Paris zurück. Ihre Karriere als Chansonsängerin setzte sie fort, beispielsweise mit einem Soloabend in der Komödie am Kurfürstendamm 1949 und einer letzten Schallplatte bei Philips 1957, jedoch wurde es, verglichen mit dem Presserummel der 1930er Jahre, stiller um sie.


    Schriftstellerin, Schauspielerin und Drehbuchautorin


    Gleichzeitig begann sie jedoch gleich drei weitere Karrieren:

    In den USA schrieb sie (in englischer Sprache) ihre Kindheitserinnerungen, die dort 1945 unter dem Titel „One small voice“ veröffentlicht wurden (Marianne Oswald. One small voice. New York: Whittlesey house, 1945). Auf Drängen von Albert Camus schrieb sie das Buch nach ihrer Rückkehr nach Frankreich auf französisch noch einmal neu (vgl. Dominique Arban. „Cinq minutes avec... Marianne Oswald”. In: „Le Figaro littéraire”, 17. April 1948). Es erschien 1948 mit einem Vorwort von Jacques Prévert und wurde von der Kritik mit klassischen französischen Kindheitsbeschreibungen wie Jules Renards „Poil de Carotte“ verglichen (vgl. z.B.: Louis-Piechaud. „Les lettres. ,Je n'ai pas appris à vivre’ par Marianne Oswald”. In: „L'Epoque”, 16. April 1948).

    Als Schauspielerin war sie erstmals 1938 in „Le Petit chose“ unter der Regie von Maurice Cloche aufgetreten. 1948 folgte eine Rolle in André Cayattes Film „Les Amants de Vérone“, sowie in zahlreichen weiteren Filmen, wie zum Beispiel „Sans Famille“ (1957) nach Hector Malot.

    Vor allem aber begann sie nach dem Krieg Radiosendungen zu produzieren und Drehbücher fürs Fernsehen zu schreiben (insgesamt etwa 50), für die sie zahlreiche Preise bekam (vgl. „Marianne Oswald et ses amis“. In: Hubert Brissoneau. Vente, Paris, Hôtel Drouot, salle 2, 28 Oktober 2005, Paris: G. Martin 2005, S. 9). Der Großteil der Radiosendungen und Fernsehfilme konnte nicht ausfindig gemacht werden und ist wahrscheinlich nicht erhalten, insofern ist über die Sujets dieser Sendungen bislang nichts bekannt. Auffällig viele der erhaltenen Filme beschäftigten sich mit Dichtern oder sozial bzw. politisch engagierten Themen wie „Ces hommes de l'espérance“ von 1964 über den deutschen Widerstand während der NS-Zeit.

    Marianne Oswald starb am 25. Februar 1985 in Limeil-Brévannes.

    Würdigung

    „In weniger als einem Jahr Honegger, Darius Milhaud, Maurice Yvain und Jean Cocteau (um nur einige zu nennen) zu neuen Werken zu inspirieren, das heißt beinahe eine neue Art Rekord zu schaffen.“


    Trotz der Vielseitigkeit von Marianne Oswalds Berufsleben, der erfolgreichen Arbeit als Sängerin, Schauspielerin, Schriftstellerin, Drehbuchautorin und Produzentin, ist es vor allem ihre Karriere als Chansonsängerin, die im Gedächtnis bleibt.

    Als eine der großen Wegbereiterinnen des „Chanson Rive gauche“, des französischen Chansons der Nachkriegszeit, die mit ihrem expressionistischen Vortrags- und Darstellungsstil Chanson, Lyrik und Theater vereinte, brachte Marianne Oswald die Ästhetik des Berliner Kabaretts der Weimarer Zeit in das französische Chanson ein (vgl. Pascal Ory. La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938, Paris: Librairie Plon 1994, S. 335; Klaus Budzinski. Pfeffer ins Getriebe. So ist und wurde das Kabarett, München: Universitas Verlag 1982, S. 149).

    In den dreißiger Jahren war sie zudem ein Bezugspunkt der berühmtesten französischen Dichter und Komponisten ihrer Zeit.

    Ihre Rolle als Interpretin ist hier in mehrfacher Hinsicht nicht zu unterschätzen: Vordergründig brachte sie die Chansons zunächst einmal zu Gehör, machte sie und ihre Schöpfer dadurch bekannt, wie es zum Beispiel auf das Dichter-Komponisten-Duo Jacques Prévert und Joseph Kosma zutrifft, deren Chansons sie als eine der ersten bereits Ende 1936 in ihr Repertoire aufnahm (vgl. Ory, S. 335/336). Es wird immer wieder betont, dass Marianne Oswald durch ihre Interpretation Stücke nicht nur wiedergab, sondern quasi neu erschuf: „Il y a des œuvres qui sont tellement mêlées à l'interprète qu'on se demande si elles possèdent encore une attache quelconque avec leur auteur.“ schreibt Jean Cocteau. „Le propre de l'actrice est d'avoir l'air d'inventer le texte qu'elle dit. En ce qui concerne ,Anna la bonne', je me demande parfois si la moindre syllabe n'est pas l'œuvre de Marianne Oswald et si cette pauvre servante d'hôtel pourrait s'exprimer sans l'accent sauvage et mystérieux de celle qui signe ses lettres ,Cette Marianne'.“ („Es gibt Werke, die so sehr mit ihrem Interpreten verschmolzen sind, dass man sich fragt, ob sie überhaupt noch irgendeine Verbindung zu ihrem Autor haben. Die Eigenart einer Schauspielerin ist es, den Eindruck zu vermitteln, den Text, den sie spricht, gerade zu erfinden. Was nun ,Anna la bonne’ betrifft, frage ich mich manchmal, ob es nicht bis in die kleinste Silbe Marianne Oswalds Werk ist und ob dieses arme Zimmermädchen sich überhaupt anders als im wilden und verrätselten Tonfall derjenigen ausdrücken könnte, die ihre Briefe mit ,Diese Marianne' unterschreibt.“ Jean Cocteau. [Cette Marianne, 5. Mai 1955]. In: Borsaro, Brigitte (Hg.). Cocteau, le Cirque et le music-hall. Textes et documents inédits ou retrouvés de Jean Cocteau, Paris: Passages du Marais, 2003, S. 207)

    Cocteaus für Oswald geschriebenes Chanson parlée verweist auch auf die wichtige Rolle, die der Interpretin im Entstehungsprozess zukommen kann, indem sie zu einem Chanson inspiriert, in gewisser Weise also eine Musenfunktion übernimmt, wie im vorangestellten Zitat beschrieben: „Inspirer en moins d'un an des œuvres nouvelles à Honegger, Darius Milhaud, Maurice Yvain et Jean Cocteau (pour ne citer que ceux-là) c'est presque créer un nouveau genre de record.“ („In weniger als einem Jahr Honegger, Darius Milhaud, Maurice Yvain und Jean Cocteau (um nur einige zu nennen) zu neuen Werken zu inspirieren, das heißt beinahe eine neue Art Rekord zu schaffen.“) (Anon. „Marianne Oswald”. In: „La Semaine à Paris”, 24.-30. November 1933).

    Marianne Oswald ist ein gutes Beispiel für den Einfluss, den eine Interpretin durch die Wahl ihres Repertoires auf das Musikleben ausübt. Diese Facette zeigt sich in der sozialkritischen, aufrüttelnden Komponente ihres Repertoires, das sie im Unterschied zu vielen zeitgenössischen Kollegen sorgfältig und kritisch selbst auswählte, aber auch darin, dass sie als eine der ersten Chansonsängerinnen Lyrik der künstlerischen Avantgarde auf die Music-Hall-Bühne und vor ein breiteres Publikum brachte. Dementsprechend warnte Oswald davor, Geschmack und Interessen des Publikums zu unterschätzen: „Pourquoi ne pas s'attacher à ce qui a un sens profond, et ne pas le mettre en valeur?“ fragte sie in einem Interview. „Le public vaut mieux que ce qu'on en dit...“ („Warum sollte man nicht sein Herz an das hängen, was einen tieferen Sinn hat, und ihm zu Wertschätzung verhelfen? Das Publikum ist mehr wert, als man gemeinhin sagt...“ André Ulmann. „Aimer son beau métier... Marianne Oswald en liberté”. In: „Vendredi”, Sept. 1944)

    Rezeption

    „Marianne Oswald kann man lieben oder hassen...“


    Schon ihre Berliner Kabarettanfänge riefen, wie Marianne Oswald beschreibt, heftige Reaktionen des Publikums hervor: Offenbar evozierte sie Gelächter, Wut und Irritation, rührte und begeisterte gleichzeitig aber Teile der Zuhörer: „Un jour, j'entendis un homme dire dans la salle: ,C'est entendu, cette fille n'a peut-être pas une voix de rossignol, mais avez-vous vu quelle flamme? Elle n'a peut-être pas de voix du tout, mais il faut reconnaître qu'avec cette voix qu'elle n'a pas, elle donne la chair de poule.'„ („Eines Tages hörte ich im Saal einen Mann sagen: ,Zugegeben, dieses Mädchen hat nicht gerade die Stimme einer Nachtigall, aber haben Sie gesehen, was für eine Flamme? Möglicherweise hat sie auch gar keine Stimme, aber man muss doch anerkennen, dass sie mit dieser Stimme, die sie nicht hat, einem Schauer über den Rücken jagt.’“ Oswald 1999, S. 368)

    Diese Schilderung weist voraus auf die Szenen, die sich in Paris auf dem Höhepunkt ihrer Karriere abspielen sollten. Zahlreiche Presseberichte zeigen, wie stark sie polarisierte, zu welchen – auch sprachlichen – Niederungen und Höhenflügen sie ihre Kritiker inspirierte. Zwei Kritiken, die sich beide auf einen Auftritt Oswalds im Dezember 1933 in den Pariser Folies-Wagram beziehen, mögen diesen Grundkonflikt verdeutlichen:

    „Ce qui, je pense, émeut surtout le public“, schreibt ein Kritiker des Paris-Midi, „c'est la flamme intérieure que cet art révèle. Une chanson de Marianne Oswald est un cri. Cela jaillit de dedans. Marianne Oswald n'interprète pas: elle se donne. Elle s'identifie avec les paroles. Elle se substitue aux auteurs. Ce serait dangereux pour ceux-ci si elle ne saisissait leur pensée toute entière. Mais rien ne lui échappe. Elle est une incarnation totale. Et quel style! Rien de superflu, rien d'inutile. Mais un sens du trait expressif développé à un point exceptionnel. Regardez-là: Elle demeure immobile, les bras au corps jusqu'à l'instant précis le geste se détache d'elle, significatif, exact, d'une vérité terrible. Car ce qu'elle cherche, ce n'est pas la ressemblance, ce ne sont pas les apparences de tous les jours, mais sous ces apparences la vérité précisement, les mouvement de fond que notre hypocrisie dissimule et qu'elle met en lumière, qu'elle révèle au grand jour avec une lucidité implacable.“

    („Was meiner Ansicht nach das Publikum am meisten bewegt, ist die innere Flamme, die diese Kunst enthüllt. Ein Chanson von Marianne Oswald ist ein Schrei. Er lodert von innen. Marianne Oswald interpretiert nicht: Sie gibt sich preis. Sie identifiziert sich mit den Worten. Sie setzt sich an die Stelle der Autoren. Das wäre gefährlich für diese, wenn sie nicht deren Gedanken komplett erfassen würde. Aber nichts entgeht ihr. Sie ist die vollkommene Verkörperung. Und was für ein Stil! Nichts Überflüssiges, nichts Unnützes. Aber ein außergewöhnlich weit entwickelter Sinn für Ausdruck. Schaut sie an: Sie bleibt unbeweglich, die Arme am Körper, bis sich im entscheidenden Augenblick die Geste von ihr löst, bedeutungsvoll, exakt, von schrecklicher Wahrhaftigkeit. Denn was sie sucht, ist nicht Ähnlichkeit, sind nicht alltägliche Erscheinungen, sondern gerade die Wahrheit hinter diesen Erscheinungen, die unterschwelligen Regungen, die unsere Heuchelei verschleiert, und die sie ans Licht zerrt, die sie mit gnadenloser Hellsichtigkeit enthüllt.“ L. L.-M. [verm. Louis Léon-Martin]. „Aux Folies-Wagram. Marianne Oswald“. In: „Paris Midi“, 12. Dezember 1933)

    Inmitten des herkömmlichen Variétéunterhaltungsbetriebs einer Music-Hall stellte der Auftritt Marianne Oswalds mit ihrem reduzierten Darstellungsstil und ihrem gesellschaftskritischen Impetus einen Bruch bestehender Konventionen dar. Die beschriebene Aggressivität und die spezielle Mischung sozialkritischer und schauspielerischer Elemente waren nicht typisch für das Genre Chanson der Zeit, insofern erklärt sich, warum Oswald oft die „Tragödin des Chansons“ genannt wurde (vgl. z.B. Louis Léon-Martin. „Marianne Oswald. Enfant martyr risqua sa vie pour chanter“. In: „Paris Soir”, 14. August 1938).

    Obwohl der Autor des folgenden Artikels zum Teil die gleichen Punkte beschreibt (zum Beispiel die Gestik), stoßen sie bei ihm auf Unverständnis und scharfe Ablehnung:

    „Marianne Oswald reparait sur la scène où elle débuta, comme un assassin revient sur le lieu du crime. [/] Elle n'a pas renoncé à son apparence spectrale: Visage verdâtre, chevelure roussâtre, non défrichée. [/] Par contre, elle renonce toujours à montrer son âme, se contentant des gestes mécaniques comme sa diction. Elle s'imagine toujours que les désespoirs s'expriment de la sorte, selon la conception caligaresque, qui n'est qu'une forme maladive du romantisme: que n'écoute-t-elle le chant ,d'enfant battue’ de Mistinguett? [/] Son seul changement a consisté à troquer ses souliers verts contre des noirs souliers. Mais, toujours, la voix, monocorde, récite des mots dont la signification s'est enfuie. Ainsi une de ses chansons dit notamment: [/] Arrêtez-vous, les sans talent... [/] Manifestement, elle ne l'a pas comprise.“

    („Wie ein Mörder an den Schauplatz des Verbrechens kehrte Marianne Oswald auf ihre Debüt-Bühne zurück. Sie verzichtete nicht auf ihre spektrale Erscheinung: Grünliches Gesicht, rötliches wildwachsendes Haar. Dagegen verzichtet sie immer noch darauf, Seele zu zeigen, und begnügt sich mit Gesten, die genauso mechanisch wirken wie ihre Vortragsweise. Glaubt sie immer noch, dass man so Verzweiflung ausdrückt, auf diese caligareske Art, die doch nur eine kränkliche Form der Romantik ist: Warum hört sie nicht Mistinguetts „chant ,d'enfant battue'„? Ihre einzige Änderung bestand darin, ihre grünen gegen schwarze Schuhe getauscht zu haben. Ansonsten rezitiert sie immer noch mit monotoner Stimme sinnentleerte Worte. So heißt es insbesondere in einem ihrer Chansons: Hört auf, ihr Talentlosen...

    Ganz offensichtlich hat sie das nicht verstanden.“ Guy Laborde. In: „Le Temps“, 12. Dezember 1933)

    Insgesamt finden sich in den zitierten Artikeln die wesentlichen Punkte der Debatte um Marianne Oswald wieder: Ihre ungewöhnliche Stimme, ihr Aussehen und wie sie es in Szene setzte, ihre Art der Dramatisierung, die oft unter dem Stichwort Expressionismus rubriziert wurde, ihre Andersartigkeit, die je nach Autor begeisterte, verblüffte oder antideutsche oder antisemitische Ressentiments hervorrief (vgl. dazu z.B. den Bericht Emile Cerquants: „Une campagne ultra-chauvine contre les artistes immigrés“. In: „L’Humanité“, 26. Januar 1934).

    Der Ton beider Artikel – begeistert oder vernichtend – zeigt, was Arthur Honegger über Marianne Oswald sagte: „On peut aimer ou détester Marianne Oswald, mais il est impossible de ne pas être frappé de l'étrange pouvoir de sa personnalité.“ („Marianne Oswald kann man lieben oder hassen, aber es ist unmöglich, gegenüber der sonderbaren Kraft ihrer Persönlichkeit ungerührt zu bleiben.“ Arthur Honegger. In: Marianne Oswald, Broschüre [vermutlich von der Plattenfirma Columbia herausgegeben], ohne Autor, Ort und Datum, Bibliothèque Nationale de France, Fonds Montpensier, Dossier Marianne Oswald)

    Nach dem Krieg spiegelten die Presseberichte keine so kontroversen Reaktionen mehr wieder, allem Anschein nach wurde es insgesamt ruhiger um sie. Ihr Buch wurde freundlich besprochen, ebenso wie ihre Auftritte als Sängerin und ihre 1957 erschienene letzte Schallplatte. Auch ihre schauspielerischen Aktivitäten wurden als vielversprechend beschrieben. Ihre Filme hatten zum Teil großen Erfolg, wenn sie auch als Drehbuchautorin und Produzentin nicht im selben Maße im Rampenlicht stand wie auf der Bühne. Ihre Fernsehdokumentation „Ces hommes de l'espérance“ über den deutschen Widerstand während der NS-Zeit, ausgestrahlt im März 1964 im Vorfeld des 20. Jahrestags des 20. Juli, eröffnete den französischen Zuschauern – folgt man dem Botschafter Manfred Klaiber – „ganz neue Erkenntnis über Deutschland [...], die sie vorher nie für möglich gehalten hätten“ (Botschafter Manfred Klaiber an das Auswärtige Amt, zit. nach: Ulrich Pfeil: „,Nicht alle Deutschen haben ein Herz aus Stein’. Das Bild des deutschen Widerstands in Frankreich nach 1945“. In: Aus Politik und Zeitgeschichte Bd. 27, Bonn 2004, S. 27). Oswalds Initiative war nach eigener Aussage vor allem von einem Gedanken getragen: „Cette émission m'a été inspirée par un seul souci: faire connaître à des millions de spectateurs français quelques visages d'hommes et de femmes qui, de l'autre côté du Rhin, au temps de la débâcle, combattaient comme chez nous pour le même présent et le même avenir de l'homme, la liberté et le droit de vivre et travailler dans la paix.“ („Diese Sendung ging auf ein einziges Anliegen von mir zurück: Millionen französischer Zuschauer mit den Gesichtern einiger Männer und Frauen vertraut zu machen, die jenseits des Rheins, zur Zeit der Katastrophe, wie bei uns für dieselbe Gegenwart und dieselbe Zukunft der Menschen kämpften, für die Freiheit und das Recht in Frieden zu leben und zu arbeiten.“ Marianne Oswald. Vorwort zu „Ces hommes de l'espérance. Une évocation de la résistance allemande au national-socialisme”, Paris 1964). Sie stieß auch in Deutschland auf Resonanz, so ist beispielsweise ein Brief Willy Brandts nachgewiesen, in dem der damalige Bürgermeister von Berlin sich im Namen aller Deutschen bei ihr bedankte (vgl. „ Marianne Oswald et ses amis“. In: Brissoneau 2005, S. 10).

    In der musikwissenschaftlichen Forschung wird sie vorwiegend als Chansonsängerin erwähnt, im Zusammenhang mit Kurt Weill vor allem als Interpretin von Songs aus der „Dreigroschenoper“ und dem „Mahagonny“-Songspiel, als Interpretin im Umkreis des Groupe des Six und Jean Cocteaus sowie als Interpretin Jacques Préverts und Joseph Kosmas.

    In der deutschen Öffentlichkeit, wo sie von Beginn an weniger beachtet wurde, ist sie heute fast vergessen. In Frankreich wird sie jedoch weiterhin rezipiert, so brachte Radio France beispielsweise noch im November 2007 zwei ihr gewidmete Sendungen, und ihre Aufnahmen erscheinen in zahlreichen Chansonanthologien.


    (Anm.: Sämtliche im obigen Text angeführten Zitate wurden von der Autorin ins Deutsche übertragen.)

    Werkverzeichnis

    a) Diskografie:


    Die Diskografie verzeichnet die ausschließlich Marianne Oswald gewidmeten Tonträger sowie eine Auswahl von Anthologien, die Aufnahmen von ihr enthalten.



    Schellackplatten:


    Le Grand Etang (T: J. Tranchant – M: A. Honegger); Surabaya-Johny (T: A. Mauprey (nach B. Brecht) – M. K. Weill), 1933, Columbia DF 1114


    L'Opéra des Quat'sous (Film): Chants des Canons (T: A. Mauprey (nach B. Brecht) – M. K. Weill); Complainte de Kesoubah (T + M: J. Tranchant), 1933, Columbia DF 1115


    Dans les rues (Film): Mon oncle a tout repeint (T: J. Nohain – M: H. Eisler); Sans repentir (T + M: J. Tranchant), 1933, Columbia DF 1276


    Anna la bonne (T + M: J. Cocteau), 1934, Columbia DF 1463


    Liliom (Film): Viens, gosse de gosse (T + M: J. Lenoir); Le Jeu de massacre (T: H.-G. Clouzot – M: M. Yvain), 1934, Columbia DF 1539


    Embrasse-moi (T: J. Prévert – M: Wal-Berg); Évidemment bien sur! (T: J. Variot – Ch. Verger), 1935, Columbia DF 1718


    L'Émigrante (T: G. Bonheur – Arr.: Wal-Berg); Le bateau ivre (T: L. Sauvat – M: F. Chagrin), 1935, Columbia DF 1759


    Mes sœurs, n'aimez pas les marins (T + M: J. Cocteau); Les boules de neige (T: P. Fort – M: L. Beydts), 1935, Columbia DF 1865


    La dame de Monte-Carlo (T + M: J. Cocteau), 1936, Columbia DF 1882


    La lavandière (T: G. Bonheur – M: Wal-Berg); Toute seule (T: J. Prévert – M: Wal-Berg), 1936, Columbia DF 2036


    La grasse matinée (T: J. Prévert – M: J. Kosma); Les bruits de la nuit (T: J. Prévert – M: J. Kosma), 1937, Columbia DF 2291



    LPs:


    Anna la bonne (T + M: J. Cocteau). Evidemment bien sur (T: J. Variot – Ch. Verger). Toute seule (T: J. Prévert – M: Wal-Berg). Embrasse-moi (T: J. Prévert – M: Wal-Berg). Chant des canons (T: A. Mauprey (nach B. Brecht) – M. K. Weill). Mon oncle a tout repeint (T: J. Nohain – M: H. Eisler). Les boules de neige (T: P. Fort – M: L. Beydts). Le jeu de massacre (T: H.-G. Clouzot – M: M. Yvain). Le grand étang (T: J. Tranchant – M: A. Honegger); Marianne OSWALD, 1953, Columbia 33FS1026


    Le dernier poème (T: R. Desnos – M: C. Rolland). Anna la bonne (T + M: J. Cocteau). La grasse matinée (T: J. Prévert – M: J. Kosma). L'Ecolière (R. Char); Marianne OSWALD, 1957, Philips 432181NE



    CDs:


    L'Art de Marianne Oswald 1932-1937, 1991, EPM


    Jacques Prévert et ses interprètes, 1992, Polygram 5157722


    Le Front Populaire: Paris 1934-1939, 1996, Frémeaux FA049


    Cocteau. Anthologie de l'œuvre enregistrée, 1997, Frémeaux FA064


    Kurt Weill in Paris, 2000, Assai Classics 20719


    O Moon of Alabama. Songs von Kurt Weill in historischen Originalaufnahmen, 2000, Capriccio 10347


    Saint-Germain-des-Prés: les riches heures de la Rive gauche 1926-1954, 2007, Frémeaux & Associés FA 5167



    b) Filme von und mit Marianne Oswald (unvollständig):


    Drehbuchautorin:


    La Première nuit (Regie: Georges Franju, Drehbuch: Marianne Oswald und Remo Forlani), Frankreich 1958


    Ces hommes de l'espérance (Regie: Yves-André Hubert, Idee: Marianne Oswald, Drehbuch: Marianne Oswald), Frankreich 1964


    René Crevel : poète du soleil noir (Regie: Gérard Pignol, Idee: Marianne Oswald, Drehbuch: Marianne Oswald und Jacques Vigoureux), Frankreich 1976



    Produzentin:


    Le chant du nouveau monde: le poète Walt Whitman (Regie: Jacques Demeure, Produzenten: Marianne Oswald, Jean-Pierre Frayssinhes), Frankreich ORTF 1964


    Un homme et une femme qui s'aimaient: Robert Desnos (Regie: Jean-Wilfrid Garrett, Produzentin und Sprecherin: Marianne Oswald), Frankreich ORTF 1972



    Sprecherin:


    A la recherche de Léon Paul Fargue 1876-1947 (Regie: Jean-Marie Drot), Frankreich RTF 1960



    Schauspielerin:


    Le Petit chose (Regie: Maurice Cloche), Frankreich 1938


    Les Amants de Vérone (Regie: André Cayatte), Frankreich 1948


    Le Guérisseur (Regie: Yves Ciampi), Frankreich 1953


    Notre Dame de Paris (Regie: Jean Delannoy), Frankreich, Italien 1956


    Montparnasse 19 (Regie: Jacques Becker), Frankreich, Italien 1957

    Sans famille (Regie: André Michel), Frankreich, Italien 1957

    Anna la bonne (Regie: Claude Jutra), Kanada 1959


    Léon-Paul Fargue: le piéton de Paris (1876-1947) (Regie: Jean-Marie Drot), Frankreich 1992 (Orig. 1962)



    Dokumentarfilme, in denen Marianne Oswald mitwirkte:


    La rue de la Gaité (Regie: Jean-Marie Drot), Frankreich 1990


    La voix des poètes (Regie: Jean-Marie Drot), Frankreich 1990 (Orig. 1963) (Filmsequenz mit Marianne Oswald als Anna la bonne)



    c) Schriften von Marianne Oswald:


    One small voice. New York: Whittlesey house, 1945.


    Je n'ai pas appris à vivre (mit einem Vorwort von Jacques Prévert). Paris : Domat, 1948 (Neuauflage als Faksimile: Sarreguemines: Éd. Pierron, 1999).


    Ces Hommes de l'Espérance. Une évocation de la résistance allemande au national-socialisme. Paris 1964

    Repertoire

    Das Repertoire wurde mit Hilfe der zur Verfügung stehenden Bibliothekskataloge und Konzertprogramme erstellt und hat keinen Anspruch auf Vollständigkeit.


    L'Emigrante (Chanson parlée)

    Les Soutiers

    T.: Gaston Bonheur, M.: Joseph Kosma


    La lavandière

    T.: Gaston Bonheur, M.: Wal Berg


    Chanson de Mandalay

    La Fiancée du Pirate

    Le Chant des Canons

    Surabaya Johnny

    T.: Bert Brecht (französische Version: André Mauprey), M.: Kurt Weill


    L'Ecolière

    T.: René Char


    Le bon ménage

    Le jeu de massacre

    T.: Henri-Georges Clouzot, M.: Maurice Yvain


    Anna la Bonne (Chanson parlée)

    La Dame de Monte Carlo (Chanson parlée)

    Mes sœurs n'aimez pas les marins

    T. + M.: Jean Cocteau


    Le dernier poème

    T.: Robert Desnos, M.: Claude Rolland


    Les Boules de Neige

    T.: Paul Fort, M.: Louis Beydts


    Viens gosse de gosse (aus dem Film „Liliom“)

    T. + M.: Jean Lenoir


    Pour m'avoir dit je t'aime

    T.: André Mauprey, M.: Robert de Mackiels


    En m'en foutant

    T.: André Mauprey, M.: D. Mauprey


    Mon oncle a tout repeint

    T.: Jean Nohain, M.: Hanns Eisler


    Le petit René

    T.: Jean Nohain, M.: Francis Poulenc


    Le Fusillé

    T.: Jacques Prévert, M.: André Caby


    Barbara

    Chasse à l'enfant

    Déjeuner du matin

    La grasse matinée

    Le cauchemar du chauffeur de taxi

    Les bruits de la nuit

    Paris la nuit

    T.: Jacques Prévert, M.: Joseph Kosma


    Embrasse moi

    Toute seule

    T. Jacques Prévert, M.: Wal-Berg


    Le bateau ivre

    T.: Louis Sauvat, M.: François Chagrin


    Le grand étang

    T.: Jean Tranchant, M.: 14. Jh., Arr. Arthur Honegger


    Appel

    La complainte de Kesoubah

    Sans repentir

    T. + M.: Jean Tranchant


    Evidemment bien sûr

    T.: Jean Variot, M.: Christiane Verger


    Mon homme

    T.: Albert Willemetz, M.: Maurice Yvain

    Quellen

    Dokumente:


    Bibliothèque Nationale de France, Paris:

    Département de la musique (Zeitungsausschnitte, Broschüren, Konzertprogramme)

    Département des arts du spectacle (Briefe, Zeitungsausschnitte)



    Zitierte Zeitungsartikel:


    Anon.. „Chronique du Music-hall. Marianne Oswald aux Folies-Wagram. - Cora Madou à 'Mon Paris'. - Fredo Gardoni et Cyrano à Bobino“. In: „Le Temps“, 9. Mai 1933.


    Anon.. „Les ,revendications’ de Marianne Oswald”. In: „Comœdia”, 5. Juli 1935.


    Anon. „Marianne Oswald”. In: „La Semaine à Paris”, 24.-30. November 1933.


    Dominique Arban. „Cinq minutes avec... Marianne Oswald”. In: „Le Figaro littéraire”, 17. April 1948.


    Emile Cerquant. „Une campagne ultra-chauvine contre les artistes immigrés“. In: „L’Humanité“, 26. Januar 1934.


    Gustave Fréjaville. „Le 'cas' Marianne Oswald. Pourquoi tant de bruit? Question de principe ou question de goût?“. In: „Comœdia“, 22.01.1934.


    Guy Laborde. In: „Le Temps“, 12. Dezember 1933.


    L. L.-M. [verm. Louis Léon-Martin]. „Aux Folies-Wagram. Marianne Oswald“. In: „Paris Midi“, 12. Dezember 1933.


    Louis Léon-Martin. „Marianne Oswald. Enfant martyr risqua sa vie pour chanter“. In: „Paris Soir”, 14. August 1938.


    Louis-Piechaud. „Les lettres. ,Je n'ai pas appris à vivre’ par Marianne Oswald”. In: „L'Epoque”, 16. April 1948.


    Alexandra Pecker. „Nos vedettes dans l'intimité. Marianne Oswald et le cinéma”. In: „Comœdia”, 1. Januar 1934.


    André Ulmann. „Aimer son beau métier... Marianne Oswald en liberté”. In: „Vendredi”, Sept. 1944.



    Literatur:


    Bishop, Michael. Jacques Prévert. From Film and Theater to Poetry, Art and Song. Amsterdam, New York: Editions Robopi B. V., 2002.


    Borsaro, Brigitte (Hg.). Cocteau, le Cirque et le music-hall. Textes et documents inédits ou retrouvés de Jean Cocteau. Paris: Passages du Marais, 2003.


    Brissoneau, Hubert: Vente, Paris, Hôtel Drouot, salle 2, 28 octobre 2005. Paris: G. Martin, 2005.


    Budzinski, Klaus. Pfeffer ins Getriebe. So ist und wurde das Kabarett. München: Universitas Verlag,1982.


    Cocteau, Jean. Théâtre complet. Paris: Editions Gallimard, 2003.


    Greul, Heinz. Bretter, die die Zeit bedeuten. Die Kulturgeschichte des Kabaretts. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1971.


    Hippen, Reinhard. Satire gegen Hitler. Kabarett im Exil. Zürich: pendo-Verlag, 1986.


    Huynh, Pascal. Kurt Weill ou la conquête des masses. Arles: Actes Sud, 2000.


    Jasper, Willi. Hotel Lutetia. Ein deutsches Exil in Paris. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1994.


    Marcadet, Christian. „Entre ,Tout va très bien’ et ,Tout fout l'camp’: Les chansons des années 30 comme enjeu de société“. In: Pistone, Danielle (Hg.). Musiques et musiciens à Paris dans les années trente. Paris: Librairie Honoré Champion, 2000, S. 223-240.


    Ory, Pascal. La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938. Paris: Librairie Plon 1994.


    Pfeil, Ulrich. „,Nicht alle Deutschen haben ein Herz aus Stein'. Das Bild des deutschen Widerstands in Frankreich nach 1945“. In: Aus Politik und Zeitgeschichte Bd. 27, Bonn 2004, S. 23-30.


    Queinnec, Jean; Dacla, François; Robine, Marc. Anthologie de la chanson française enrégistrée. 1920-1950. Ohne Ortsangabe: Edition production marketing, 1992.


    Richard, Lionel. Cabaret Kabarett. Von Paris nach Europa. Leipzig: Reclam Verlag, 1993.


    Trapp, Frithjof (Hg.). Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933-1945. Bd. 2 Teil 2. München: Saur, 1999.



    Rundfunkbeiträge:


    France Musique, 19. März 1995, 22:30 – 23:00 Uhr, Sendung „Les greniers de la mémoire: Marianne Oswald“ (Produzentin: Karine le Bail)


    France Culture, 19. April 2000, 00:35 – 01:00 Uhr, Sendung „Chansons dans la nuit. Boulevard des archives: Marianne Oswald“ (Produzentin: Hélène Hazera)


    France Culture, 26. April 2000, 00:35 – 01:00 Uhr, Sendung „Chansons dans la nuit. Boulevard des archives: Marianne Oswald“ (Produzentin: Hélène Hazera)


    France Culture, 6. November 2007, 01:01 – 02:26 Uhr, Sendung „Surgi de la mémoire: Marianne Oswald. 1ère partie“


    France Culture, 7. November 2007, 01:01 – 02:26 Uhr, Sendung „Surgi de la mémoire: Marianne Oswald. 2ème partie“

    Forschung

    Quellen zu Marianne Oswald finden sich vor allem in der Bibliothèque nationale de France in Paris. Neben einer Mappe mit Zeitungsausschnitten, Programmen und Broschüren im Fonds Montpensier des Département de la musique gibt es eine weitere Zeitungsartikelsammlung und eine Mappe mit Briefen an Marianne Oswald im Département des arts et du spectacle. Ein zusammenhängender Nachlass existiert nach Kenntnis der Autorin nicht.

    Forschungsbedarf

    Marianne Oswalds Leben und Karriere sind weitgehend unerforscht. Zwar wird sie in Schriften zu Kurt Weill, zur Groupe des Six, zu Jean Cocteau oder Jacques Prévert, zur französischen Musikgeschichte der 30er Jahre sowie in Kabarettmonografien erwähnt, eigene wissenschaftliche Studien zu ihrer Person, den Besonderheiten ihres Vortragsstils, ihrem Repertoire und ihrer Wirkung stehen allerdings bis jetzt noch aus. Zu untersuchen wäre insbesondere ihr Einfluss auf die Entwicklung des „Chanson Rive gauche“. Interessieren könnte auch das Phänomen der Intermedialität, das sich in den zum Teil parallel ausgeübten Berufen Sängerin, Schauspielerin, Schriftstellerin, Drehbuchautorin zeigt.

    Zwar gibt es Hinweise auf eine angeblich 1993 erschienene Biografie Oswalds von der französischen Journalistin Hélène Hazera. Das Buch ist jedoch in keiner französischen Bibliothek nachgewiesen.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 64135694
    Library of Congress (LCCN): no2002045889
    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Anna Langenbruch, 25. Februar 2008


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Regina Back
    Zuerst eingegeben am 30.04.2008


    Empfohlene Zitierweise

    Anna Langenbruch, Artikel „Marianne Oswald“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 30.4.2008.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Marianne_Oswald