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  • Faustina Bordoni

    von Saskia Woyke
    Faustina Bordoni, Ölgemälde von Bartolommeo Nazari
    Namen:
    Faustina Bordoni
    Geburtsname: Faustina Bordon
    Ehename: Faustina Hasse
    Lebensdaten:
    geb. in Venedig,
    gest. in Venedig,

    Frühere Angaben zum Geburtsdatum erstrecken sich über zehn Jahre. So berichtet Charles Burney zwar, Faustina Bordoni sei 1770 zweiundsiebzig Jahre alt gewesen, aber auch, dass sie 1783 im Alter von neunzig Jahren gestorben sei (Burney 1789, Bd. IV). Friedrich Chrysander entscheidet sich nach Burney für 1690 (Chrysander 1860, Bd. II, S. 142). Moritz Fürstenau nennt ebenfalls 1690, nicht ohne zu betonen, dass die „gewöhnliche Angabe um 1700“ sei (Fürstenau 1861, S. 115). Noch 1980 ist im New Grove 1700 als Geburtsdatum angegeben (Dean 1980, S. 46). Dass der 30. März 1697 der Geburtstag Faustina Bordonis ist, bestätigt die Taufurkunde vom 1. April 1697. Im Totenprotokoll ist hingegen das falsche Geburtsdatum 1699 angegeben (Necrologo 1781).
    Tätigkeitsfelder:
    Opernsängerin, Mezzosopranistin
    Charakterisierender Satz:

    „Jeder und jede will, trotz entgegengesetzter Talente und Fähigkeiten, auf jeden Fall faustinieren.“

    (Luigi Riccoboni 1740, S. 361)


    Profil

    Faustina Bordoni gilt als die bedeutendste Sängerin der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, insbesondere der sogenannten „opera seria“. Die Opern Georg Friedrich Händels und Johann Adolf Hasses bildeten Schwerpunkte ihres Repertoires. Es umfasste von 1716 bis 1751 vierundneunzig Opern von dreiunddreißig verschiedenen Komponisten. Dabei waren auffällig viele Texte von Pietro Metastasio und Apostolo Zeno Grundlage der von Faustina Bordoni gesungenen Opern. In einer Epoche, in der es die Kastraten waren, die Triumphe auf der Bühne feierten, gelang es Faustina Bordoni, genauso angesehen wie ihre Kollegen Francesco Bernardo genannt Senesino und Carlo Broschi genannt Farinelli, mit denen sie häufig gemeinsam auftrat, zu sein. Pietro Metastasio nannte sie „unvergleichlich“ (Brief vom 15. Februar 1744, zit. in Metastasio 1953, Bd. III, S. 245). Dank ihrer Erfolge war sie für ihre Zeit ungewöhnlich unabhängig. Faustina Bordoni verdankt ihre Bedeutung keinesfalls ihrer Heirat mit dem Komponisten Johann Adolf Hasse. Vielmehr wurde sie zum Zeitpunkt der Eheschließung bereits seit über einem Jahrzehnt als eine der besten Sängerinnen Italiens gefeiert. Es ist zu vermuten, dass sie auch ohne ihre Heirat ab 1730 in zahlreichen Opern Johann Adolf Hasses mitgewirkt hätte.

    Orte und Länder

    Italien, Deutschland, Österreich, England, Frankreich

    Biografie

    Faustina Bordoni wurde am 30. März 1697 in Venedig geboren. Über ihre Gesangsausbildung weiß man fast nichts. Als gesanglicher Ratgeber ist lediglich Michel Angelo Gasparini, und dies nur für die erwachsene Faustina Bordoni, nachgewiesen. 1716 debütierte sie in ihrer ersten großen Rolle am Teatro di San Giovanni Grisostomo in Venedig. In den nächsten zehn Jahren sang sie in ganz Italien in Opern von Antonio Bononcini, Francesco Gasparini, von Michel Angelo Gasparini (nicht verwandt mit Francesco Gasparini), Antonio Lotti, Giovanni Maria Orlandini und Leonardo Vinci sowie 1722 in Privatkonzerten in Rom, danach auch am Münchner Hof in Opern von Antonio Caldara und Johann Joseph Fux. Von 1726 bis 1728 war sie in London engagiert, wo sie unter anderem unter Händels Leitung in seinen Opern „Alessandro“, „Admeto“, „Riccardo Primo“, „Siroe“, „Radamisto“ und „Tolomeo“ auftrat. Dabei wurden Faustina Bordoni und ihre Kollegin Francesca Cuzzoni von einem parteiischen Publikum gegeneinander ausgespielt. In den folgenden zwei Jahren sang Faustina Bordoni Opernpartien in Venedig, Parma, Turin, Mailand und erneut in München. 1730 heiratete sie Johann Adolf Hasse. Beide wurden mit dem hohen Gehalt von 6000 Talern für beide zusammen am Dresdner Hof angestellt. Faustina Bordoni sollte hier in 23 Opern ihres Mannes mitwirken. Parallel dazu nahm sie zahlreiche Engagements in Italien und 1750 eines in Paris wahr. 1751 zog sich Faustina Bordoni von der Bühne zurück. Bis 1772 lebte das Ehepaar im Umkreis des Hofes in Wien, dann in Venedig, wo Faustina Bordoni am 4. November 1781 starb.

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    Am 30. März 1697 kam Faustina Bordoni als Tochter des Kammerdieners Pietro Bordon und seiner Frau Santina in Venedig in einer Dachwohnung der Calle due Pozzi im Stadtbezirk San Barnaba zur Welt. Am Tag darauf taufte man sie in der Kirche San Trovaso. Ihre Ausbildung wurde durch die Adelige Isabella Renier Lombria unterstützt. Dies entsprach der in Venedig von jeher ausgeprägten, letztlich aus Gründen der Staatsraison bestehenden Tradition der Verantwortung wohlhabender, adeliger Einwohner für ihre Mitbürger. Im März 1714 wurde Faustina Bordoni für kurze Zeit und aus nicht näher überlieferten Gründen in das Gefängnis eingewiesen.

    Zu Faustina Bordonis Gesangsausbildung liegen kaum Informationen vor, insbesondere nicht zu ihrem Hauptlehrer. Lediglich für das Jahr 1724, als sie bereits siebenundzwanzig Jahre alt war, ist eine Unterrichtsstunde bei Michel Angelo Gasparini nachgewiesen. Alle anderen Vermutungen zu ihren Lehrern tauchen entweder sehr viel später auf oder sind aus stilistischen und örtlichen Gründen unwahrscheinlich. Vermutet wurden Francesco Antonio Pistocchi, Antonio Maria Bernacchi, Antonio Porpora sowie eine Ausbildung im Ospedale dei Mendicanti, das Waisen eine Ausbildung zur Musikerin ermöglichte.

    Über Isabella Renier Lombria lernte Faustina Bordoni den musikalisch außerordentlich begabten Juristen Benedetto Marcello kennen und wirkte bei dessen musikalischen Akademien mit. Marcello sprach von ihr als von „dem Mädchen von der Lambria [sic!]“ mit ihrem „besonderen Geschmack des Singens“ (Brief Marcellos vom 3. März 1714 aus Venedig, zit. in Della Seta S. 139ff.) Er schrieb Epigramme auf sie, imitierte ihren Gesangsstil in einer Kantate und berichtete von ihrem Erscheinen auf der Bühne.

    Faustina Bordoni war bereits 1714 aufgetreten, debütierte jedoch erst 1716 in ihrer ersten großen Rolle in Francesco Antonio Pollarolos „Ariodante“ im wichtigsten Theater der „Serenissima“, dem Theater San Giovanni Grisostomo. Hierzu ist eine Karikatur erhalten, die sie in dieser Rolle zeigt. Die ineinander verschränkten Hände lassen sie noch etwas verlegen wirken; ihre von vielen Zeitgenossen gelobte außerordentliche Bühnenpräsenz musste sie sich demnach möglicherweise erst erarbeiten.

    Im folgenden Jahrzehnt sang Faustina Bordoni in ganz Italien in Opern von Antonio Bononcini, Francesco und Marc’Antonio Gasparini, Antonio Lotti, Giovanni Maria Orlandini und Leonardo Vinci. 1722 gastierte sie in Privatkonzerten in Rom. In den folgenden Jahren wirkte sie in Opern von Antonio Caldara und Johann Joseph Fux am Münchner Hof mit. 1724 wurden in Florenz drei Medaillen auf sie geprägt, was bis dahin nur Adeligen, Dichtern oder Feldherrn vorbehalten gewesen war. Die Motti dieser Medaillen fanden ihren Platz auf den Krügen eines geschäftskundigen Töpfers aus Faenza. Ob ihr Beiname „la nuova sirena“, „die neue Sirene“, eine Folge einer dieser Medaillen, auf deren Rückseite eine Sirene abgebildet ist, darstellt, oder ob er schon früher vorhanden war, bedarf noch der Klärung.

    In diesen Jahren, 1724 und 1725, berichtet die Pastellmalerin und spätere Briefpartnerin von Faustina Bordoni, Rosalba Carriera, in ihrem Tagebuch, sie habe mehrere Porträts von Faustina Bordoni angefertigt. Mindestens eines befand sich im Besitz der Familie Hasse, wie die Briefe Hasses zeigen, und bis heute sind vier erhalten. Faustina Bordoni wohnte in dieser Zeit in einem Haus Canal Grande Ecke Rio di San Polo in Venedig. Der Reisende Jan Alensoon, der sie dort besuchte, berichtet, sie habe „kein hübsches Äußeres, ist jedoch anmutig, gesprächig, gescheit und munter“ (Alensoon 1723-1724, S. 150).

    Faustina Bordoni debütierte am 5. Mai 1726 im King’s Theatre in London in Händels Oper „Alessandro“. Sie sollte dort bis 1728 auch in seinem „Admeto“, in „Riccardo Primo“, „Siroe“, „Radamisto“ und „Tolomeo“ sowie in Giovanni Bononcinis „Astianatte“, Attilio Ariostis „Lucio Vero“ und „Teuzzone“ singen. Dabei erhielt sie mindestens 3000 Pfund im Jahr, wobei weitere Einkünfte in diesen Betrag noch nicht eingerechnet sind. Owen Swiney schreibt 1726 aus Venedig: „der liebe Farinelli ist wie die liebe Faustina. Diese beiden, die unvergleichlich sind, berühren die Herzen der wenigen Glücklichen, die mit dem Geist des guten Geschmackes gesegnet sind [...]“ (Gibson 1989, S. 366).

    Am 6. Juni 1727 kam es in einer Vorstellung des „Astianatte“ zu einem Zusammenstoß der Parteigänger von Faustina Bordoni und der ihrer Kollegin Francesca Cuzzoni, so dass die Vorstellung vorzeitig abgebrochen wurde. Lord Harvey schreibt:


    „Was die Opernfans angeht, so sind sie leidenschaftlicher denn je. Ich nehme an, Sie haben bereits gehört, daß beide, Cuzzoni und Faustina, letzten Dienstag so mit Zischen und Buh-Rufen bedacht wurden, daß die Vorstellung an diesem Abend nicht zu Ende gebracht werden konnte [...]“. (Brief vom 13. Juni 1727, zitiert in Earl of Gloster, London 1750, S. 18f.)


    In Bezug auf Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni wurde häufig von „the Rival Queens“, also „den konkurrierenden Königinnen“, gesprochen. Diese Bezeichnung wurde in zahlreichen Pamphleten verwendet, so etwa in „Mist’s Weekly Journal“ vom 10. Dezember 1726. Sie geht indirekt auf die Oper „Alessandro“ zurück, deren Vorlage das Theaterstück „The Rival Queens, or the death of Alexander the Great“ von Nathalie Lee war. Dieses Stück war seit der Premiere 1677 regelmäßig in Londons Theatern gespielt worden (Gibson, New York 1989, S. 233). Hingegen gibt es keinen Hinweis, dass Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni sich auf offener Bühne angegriffen hätten. Ein solcher Angriff wäre höchstens als Reaktion auf das Publikum möglich gewesen. Denn beide waren zuvor in Venedig in nicht weniger als neun Opern problemlos miteinander aufgetreten und verfügten über einander entgegengesetzte stimmliche Fähigkeiten, ergänzten sich also trefflich. In der „Bettleroper“ von John Gay und John Pepusch 1728 wurde auf die Konkurrenz beider angespielt.

    Faustina Bordoni kehrte nach Italien zurück und sang in Venedig, Parma, Turin, Mailand und erneut in München. Während aller Reisen, außer nach London, wurde sie von ihrer Schwester Laura begleitet.

    Das Jahr 1730 war eines der entscheidendsten ihres Lebens: Im Mai 1730 sang sie zum ersten Mal in einer Oper Johann Adolf Hasses, in „Dalisa“ am Teatro San Samuele in Venedig, und im Sommer desselben Jahres heiratete sie den deutschen Komponisten. Die Heirat wurde geheim gefeiert, weil Faustina Bordoni schwanger war. Trotz der Geheimhaltung war die Eheschließung offenes Tagesgespräch in den Caféhäusern Venedigs, wobei dem Kind ein königlicher Vater angedichtet wurde und es als skandalös empfunden wurde, dass der Bräutigam vor seiner Hochzeit dem „lutherischen Irrglauben“ angehört hatte. Denn Hasse hätte ohne seinen Religionswechsel Faustina Bordoni nicht heiraten dürfen. Wenngleich derartige Gerüchte, wie die weitere Biographie von Hasse und Faustina Bordoni zeigt, mit großer Wahrscheinlichkeit der Grundlage entbehrten, war die Heirat einer dreiunddreißig Jahre alten, schwangeren Braut mit einem zwei Jahre jüngeren Bräutigam in dieser Zeit eher ungewöhnlich. Typisch war die Heirat der Schwester von Faustina Bordoni, Laura, die mit neunzehn Jahren den dreißigjährigen Tommaso Michieletti ehelichte.

    Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse sollten das berühmteste Künstlerehepaar des 18. Jahrhunderts werden, wobei Faustina Bordonis Einkommen höchstwahrscheinlich weit über dem von Hasse lag. Sie stellte die ideale Interpretin der Werke Hasses dar, der sich bei der Komposition an ihren stimmlichen und darstellerischen Fähigkeiten orientierte.

    Dies zeigte sich auch am 13. September des folgenden Jahres in der glanzvollen Aufführung der Oper „Cleofide“ am Dresdner Hof, die die Grundlage für ihr folgendes Engagement dort bildete. In Dresden sang Faustina Bordoni in fast drei Jahrzehnten nicht nur in 23 Opern ihres Mannes, sondern auch in Oratorien und Konzerten. Das Honorar für beide bestand aus 6000 Reichstalern jährlich, war also ungewöhnlich hoch. Zudem nahmen sie während der häufigen monatelangen Aufenthalte des Hofes in Warschau zahlreiche Engagements in Italien wahr. So trat Faustina Bordoni beispielsweise 1738 in Venedig in Opern von Giovanni Battista Pergolesi und Andrea Bernasconi auf. Ein Jahr später sang sie in Johann Adolf Hasses „Viriate“ in Venedig. Im Sommer 1750 schließlich konzertierte das Ehepaar am Pariser Hof.

    Alles in allem gab es nur drei kurze Pausen in der Bühnenlaufbahn der Sängerin, die durch die drei Schwangerschaften 1730, 1733 und 1734 bedingt waren.

    1751, fünfunddreißig Jahre nach ihrer ersten großen Rolle, sang Faustina Bordoni ihre letzte Opernpartie in Hasses „Ciro riconosciuto“ in Dresden. Sie erhielt eine Pension von 3000 Talern, die später aufgrund der finanziellen Engpässe des Hofes als Folge des Siebenjährigen Krieges gestrichen wurde. Die guten finanziellen Verhältnisse und weitere Aufträge erlaubten es Johann Adolf Hasse und Faustina Bordoni, bis 1772 mit ihren Töchtern im Umkreis des Hofes in Wien zu leben. Hier besuchte sie Charles Burney in ihrem Haus mit Garten, das eine halbe Meile vom Stadtzentrum entfernt lag. Burney berichtet vom liebenswerten Umgang der Familie miteinander und den begabten Töchtern. Johann Adolf Hasse nannte seine Frau und seine Töchter bezeichnenderweise „mie ninfe“, „meine Nymphen“ (Brief vom 8. Mai 1769, Venedig, Museo Correr, Codice Cicogna 3197-98bis).

    Am 21. November 1772 siedelten beide nach Venedig über, obwohl abzusehen war, dass das feuchte Klima Johann Adolf Hasses Gicht verstärken würde. Grund für den Umzug war vor allem die Sehnsucht von Faustina Bordoni nach ihrer Vaterstadt. Faustina Bordoni war Mitglied der Gilde von Santa Cecilia, die Absicherungen für Musiker im Alter sicherstellte. So hatte sie den Vorteil, auch hiermit finanziell abgesichert zu sein. Vielleicht hatte Michel Angelo Gasparini, der ihr gesanglicher Berater gewesen war und der ebenfalls Mitglied gewesen war, ihr zum Beitritt geraten. Faustina Bordoni starb hochbetagt am 4. November 1781 um neun Uhr abends. Aus ihrem Testament (Staatsarchiv Venedig) geht hervor, dass sie ihr Vermögen im wesentlichen ihrem Mann hinterließ. Ihre Tochter Maria Josepha erhielt ein in Brillanten eingefasstes Armband, ihre Tochter Maria Christina erhielt einen Brillantring, und dem Sohn Francesco Maria wurde ein Londoner Silberservice zugedacht.

    Die außergewöhnliche Stellung von Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse zeigt sich auch darin, dass beide nicht auf der Friedhofsinsel San Michele außerhalb der Stadt, sondern privilegiert in der Kirche San Marcuola beigesetzt wurden, wo ihr Grab noch heute besichtigt werden kann.

    Würdigung

    Stimme und Gesangskunst Faustina Bordonis


    Quellenlage

    Entsprechend der großen Bedeutung von Faustina Bordoni stehen ausgezeichnete Quellen zur Verfügung, die es möglich machen, ihre verklungene Stimme und Gesangskunst und deren Entwicklung im Verlauf ihrer Karriere zu beschreiben. Fast alle Opernpartien, die für sie komponiert wurden, sind erhalten. Hinzu kommen ihre eigenen Auszierungen für zwei Arien. Benedetto Marcello imitierte in der Kantate „Carissima figlia“ in einigen Takten kurz ihren Gesangsstil. Zahlreiche fachkundige Zeitgenossen brachten ihren Höreindruck von der Stimme von Faustina Bordoni zu Papier und berichteten über ihre Bühnenpräsenz. Noch Jahre nach ihrem Abtreten von der Bühne wurde Faustina Bordoni in der gesangstheoretischen Literatur erwähnt. Daneben sind mehrere Porträts, Karikaturen und Medaillen erhalten. Ferner wurde in zahlreichen Zeitungen, Satiren und Pamphleten auf Faustina Bordoni Bezug genommen.


    Stimmklang und Ambitus

    Faustina Bordoni hatte eine eher dunkle Mezzosopranstimme. Noch heute wird sie häufig als Sopran eingeordnet, was angesichts der heutigen Auffassung einer Sopranstimme als einer eher hohen Stimme irreführend ist. Zudem werden in Einspielungen der für sie geschriebenen Partien, etwa von Händel und Hasse, zumeist hohe Sopranstimmen, deren Stimmklang dem Faustina Bordonis entgegengesetzt ist, herangezogen. Dies birgt die Gefahr einer falschen Einschätzung der klanglichen Wirkung, die die Sängerin in den für sie geschriebenen Arien hervorbrachte. Der Flötist Johann Joachim Quantz, der sie 1727 in Händels „Admeto“ in London hörte, berichtet:


    „Die Faustina hatte eine zwar nicht allzuhelle, doch aber durchdringende Mezzosopranstimme, die sich damals vom ungestrichenen b nicht weit über das zwey gestrichene g erstreckte, nach der Zeit aber, sich noch mit ein paar Tönen in der Tiefe vermehret hat.“ (Quantz 1754, S. 240)


    Das Adjektiv „durchdringend“ dürfte „tragfähig“ meinen, da dieses Wort zur Zeit von Johann Joachim Quantz noch nicht die Bedeutung von „schrill“ und „laut“ hatte. Was die Erweiterung des Stimmumfanges betrifft, so irrt Johann Joachim Quantz vermutlich. Wahrscheinlich hatte er die Angabe aus zweiter Hand. Denn in den über hundert Dresdner Arien Johann Adolf Hasses für Faustina Bordoni ist der tiefste Ton noch immer b, und nur in vier Arien ist ein a zu finden. Jedoch bewegt sich die Stimme Faustina Bordonis in den von Händel für sie geschriebenen Partien häufig zwischen g’ und g’’. In den Partien, die Johann Adolf Hasse für sie komponierte, ist dieser Bereich um eine Terz nach unten verschoben. Die Aussage von Johann Joachim Quantz ist vermutlich genau hierdurch zu erklären: Auf einen Zuschauer ohne absolutes Gehör könnte eine Perfektionierung der tieferen Lage, die zweifellos stattgefunden hat, wie eine Erweiterung des Tonumfangs nach unten gewirkt haben. Hierfür spricht auch, dass das zweigestrichene e, das nach Aussage mehrerer Zeugen bei Faustina Bordoni einen „besondere Stärke“ und einen „besonderen Glanz“ besessen habe (etwa Charles Burney 1789, Bd. IV, London 1789, S. 327), nach 1730 in den Arien Johann Adolf Hasses nicht mehr besonders hervortritt. Wahrscheinlich hatte es durch die Perfektionierung der Tiefe gelitten. Ferner ist auffällig, dass Johann Adolf Hasse in seinen Dresdner Arien für Faustina Bordoni auf konzertierende Instrumente weitgehend verzichtet, wohl um ihren dunklen Stimmklang besser hervorheben zu können.

    Die Aussage bezüglich der hohen Lage der Stimme Faustina Bordonis ist hingegen zu bejahen. Hasse mutet ihr nur sehr selten ein a’’ zu („Demetrio“, Dresden 1740, D-Dlb, MS 2477-F-12, Atto I, Scena VII). Das zweigestrichene g hingegen kommt noch häufig vor. Faustina Bordoni hatte also keinerlei Schwierigkeiten mit diesem Ton.

    Was die Entwicklung der Stimme betrifft, so taucht das erste h 1737 auf, das erste b ebenfalls. Der Ton a wird 1740, dann wieder von 1747 bis 1749 verlangt. Das letzte g’’ ist 1748 vorhanden. Demnach ist der maximale Stimmumfang in den Jahren 1747 und 1748 in Hasses Opern „Semiramide“ und „La Spartana Generosa“ erreicht.


    Passaggien, insbesondere die schnelle Wiederholung mehrerer Noten auf einer Tonhöhe

    Faustina Bordoni besaß eine besondere, individuelle Fähigkeit in der Ausführung schneller Passaggien, so dass Hubert Le Blanc sie sogar als Beispiel nennt, um für Instrumentalisten die richtige Ausführung von Passaggien auf „auf die italienische Art“ zu illustrieren. Die Passaggien „mit vielen Tönen ins Unendliche“ sollten einen „solchen Zusammenhang, wie sie die Kehlen der Cuzzoni und der Faustina formten“, bilden. Die Stimmen dieser beiden hätten eine „Tonfolge formen können, ohne Gruppenbildung, verglichen mit einer Linie, die eine Folge von Punkten ist“ (Hubert Le Blanc 1740, S. 23, S. 51).


    Johann Joachim Quantz bestätigt dies:


    „Die Passaggien mochten laufend oder springend gesetzt sein, oder aus vielen geschwinden Noten auf einem Tone nacheinander, so wußte sie solche, in der möglichsten Geschwindigkeit heraus zu stoßen, als sie immer auf einem Instrumente vorgetragen werden können.“ (Quantz 1754, S. 240)


    Wenige Jahre nach der Beendigung von Faustina Bordonis Bühnenlaufbahn schreibt Giambattista Mancini, dass Faustina Bordoni eine seltene Methode der Ausführung der Passaggien selbst erfunden habe. Hierfür habe sie von den ersten Jahren ihres Auftretens an großen Beifall erhalten. Sie habe die Noten „auf die richtige und gänzlich neue Art und Weise vibriert“. Von anderen habe sie darin nie imitiert werden können. Außerdem habe sie jeder Verzierung die richtige Klangfarbe gegeben:


    „Unsere Faustina […] erfand eine seltene Methode, die in einer ausgezeichneten und reinen Beweglichkeit der Stimme bestand, welche von ihr mit einer Leichtigkeit ohnegleichen gebraucht wurde […]. Dafür erhielt sie schon von den ersten Jahren, in denen sie vor Publikum sang, Applaus. […] Ihre Art der Beweglichkeit der Stimme war um so lobenswerter, weil sie auf jene richtige und ganz neue Weise vibrierte, was bei einem Passaggio von in Sechser- oder Dreiergruppen zusammengefaßten Noten besonders schwer ist, da diese mit der gebotenen Proportion ausgeführt werden müssen, ohne je beim Aufsteigen zu schmachten [= zu verzögern] und dasselbe für das Absteigen gilt. Außerdem gab sie den Passaggien die richtigen Klangfarben, die so notwendig für die Ausführung jedes Passaggios sind. Die perfekte, glückliche Ausführung dieser Art der Beweglichkeit der Stimme geht über das Gewöhnliche hinaus und hat einen Charakter, der von anderen nie imitiert werden konnte. Außer dieser wahrhaft naturgegebenen Gabe beherrschte sie jede weitere Art der Beweglichkeit […]“. (Mancini, Mailand 1777 (1771), S. 29-33)


    Dies bestätigen auch Vincenzo Martinelli, der die Stimme von Faustina Bordoni „glänzend und unvergleichlich beweglich“ nennt, und Esteban Artaega, der von „Geläufigkeit der Stimme, wie man sie nicht leicht findet“, sowie von „Leichtigkeit und Geschwindigkeit in den Passaggien“ spricht. (Martinelli 1758, S. 79; Artaega 1783, beide zitiert in Högg 1931, S. 79) Und Sonetti stellt fest:


    „Faustina war vielleicht die erste, die acht Noten in einem Zug nahm, und das, was man dann eine volata nannte, daraus machte […]“. (Sonette-Sonetti 1777, S. 39)


    Die Gesangskunst

    Faustina Bordoni beachtete die Erkenntnis, dass das, was perfekt ist, aber nur selten angewandt wird, die größte Wirkung erzielt. Deshalb fügte sie die Passaggien, die sie überdurchschnittlich gut beherrschte, nur selten und mit äußerstem Bedacht ein. Dies geht aus verschiedenen Dokumenten hervor.

    Johann Christoph Nemeitz hörte Faustina Bordoni 1721 in Venedig und berichtet zum Beispiel:


    „Unter anderen habe ich in Venedig, am [Theater] San Giovanni Grisostomo, die gefeierte Faustina gehört, die den ersten Teil einer Arie genau so sang, wie sie der Komponist geschrieben hatte; aber als sie zum Da Capo kam, machte sie jede Art von Verkleinerungen und Verzierungen, und das alles, ohne auch nur im mindesten die Richtigkeit der Begleitung zu beeinträchtigen; so dass der Komponist selbst manchmal seine Arien in der Kehle dieser Sängerin schöner und angenehmer fand als in der eigenen Phantasie.“ (Nemeitz Leipzig 1726, S. 65)


    Die Äußerung von Nemeitz macht deutlich, dass Faustina Bordonis Genauigkeit und Zurückhaltung in den Verzierungen vor dem Da-Capo in ihrer Zeit keinesfalls selbstverständlich war. Benedetto Marcello nennt ironisch die genau gegenteilige, übliche Vorgangsweise:


    „Bei der Wiederholung des ersten Teils in den Arien verändere er [= der moderne Sänger] die ganze Arie durch Verzierungen nach seinem Geschmack, gleichviel, ob die Veränderungen zu dem Basse oder zu der Begleitung der Streicher passen, und gleichviel dass sie das Zeitmaß sprengen müssen. Der Komponist hat sich ohnehin schon in sein Schicksal gefügt.“ (Marcello 1720 (Einstein 1917), S. 34)


    Auch die beiden Arien mit Verzierungen Faustina Bordonis, die erhalten sind, lassen angesichts der Zurückhaltung in den Passaggien erstaunen und bestätigen die Aussage von Nemeitz. Sie folgen weitgehend den Regeln, die Pier Francesco Tosi aufstellte, Regeln, die kurz vor dem Beginn der Bühnenlaufbahn von Faustina Bordoni niedergeschrieben wurden und somit einen älteren Geschmack repräsentieren. Die Arien befolgen auch die Anweisung Benedetto Marcellos, die Kadenz kurz zu halten und auf einen Atem zu singen.

    Es handelt sich bei den beiden Arien um „Sciolta dal lido“ von Giuseppe Vignati von 1720 und um Hasses „Digli ch’io son fedele“ aus der Dresdner „Cleofide“ von 1731. Die Arie „Sciolta dal lido“ wurde von Faustina Bordoni vermutlich 1719 in der Mailänder Aufführung von „Ambleto“ mit Texten von Apostolo Zeno und Nicolo Pariati gesungen. Das Manuskript derselben befindet sich in Washington in der Library of Congress (Music Division, Signatur M 1500 S 28 G 5). Sie wurde von Howard Mayer-Brown und George J. Buelow veröffentlicht (Buelow 1977, S. 79-96). Die Arie „Digli ch’io son fedele“ hingegen befindet sich in der Landesbibliothek Dresden (Signatur MS 2477-F-10). Hellmuth Christian Wolff publizierte sie vor mehreren Jahren (Wolff 1972, S. 143ff.).

    Schließlich ist die Kantate „Carissima figlia“ von Benedetto Marcello ein Hinweis auf die Gesangskunst von Faustina Bordoni. In dieser Kantate, einem vertonten Brief an die Sängerin Vittoria Tesi, werden verschiedene Sängerinnen und Sänger, darunter der Kastrat Gaetano Berenstadt und die Kollegin von Faustina Bordoni, Francesca Cuzzoni, jeweils über ein oder zwei Takte hinweg imitiert. Auch hier fallen die wenigen Noten, die Faustina Bordoni gewidmet sind, durch ihre Schlichtheit auf. Die Kantate befindet sich unter anderem in der Staatsbibliothek Berlin (Signatur Mus Ms 13546) und wurde von Eleanor Selfridge-Field genauer beschrieben (Selfridge-Field 1990, S.73f.).

    Weder Georg Friedrich Händel noch Johann Adolf Hasse fügten besonders viele Passaggien in die für Faustina Bordoni geschriebenen Arien ein. Sogar die wiederholten Noten auf einem Ton, für die sie besonders gelobt wurde, sind nur vereinzelt vorhanden – so etwa in der Arie „Son qual misera colomba“ aus Johann Adolf Hasses Oper „Cleofide“ (Atto 2, Scena 15).

    Auch die Tatsache, dass gerade Benedetto Marcello von dem besonderen Geschmack („gusto particolare“) des Singens der Faustina Bordoni spricht (Brief Marcellos vom 3. März 1714 aus Venedig, zitiert in Della Seta S. 139ff.), weist darauf hin, dass sie ihre Arien nicht mit Verzierungen überhäufte. Auch Johann Joachim Quantz lobt Faustina Bordoni: „Sie hatte ein gut Gedächtniß in den willkürlichen Veränderungen, und eine scharfe Beurtheilungskraft, den Worten, welche sie mit der größten Deutlichkeit vortrug, ihren gehörigen Nachdruck zu geben.“ (Johann Joachim Quantz 1754, S. 240). An anderer Stelle wird auch gesagt, Faustina Bordoni habe die Gabe besessen, jeder Verzierung „die jeweils notwendige Klangfarbe (,proporzionati colori’) zu geben“ (Mancini 1777 (1771), zitiert in Högg 1931, S. 79).


    Allgemeine Kennzeichen des Vortrags

    Johann Joachim Quantz berichtet, Faustina Bordonis Art zu singen sei ausdrückend und brillant („un cantar granito“) gewesen (Quantz 1754, S. 240). Das Wort „granito“ nennt auch Mancini, jedoch in Bezug auf den Triller von Faustina Bordoni. Gemeint ist demnach „rund und deutlich“. Ferner schreibt Quantz:


    „Das Adagio sang sie mit vielem Affekt und Ausdrucke; nur mußte keine allzu traurige Leidenschaft, die nur durch schleiffende Noten oder ein beständiges Tragen der Stimme ausgedrücket werden kann, darin herrschen.“ (Quantz 1754, S. 240)


    Dementsprechend komponierte Johann Adolf Hasse in Dresden für Faustina Bordoni nur fünf sehr langsame Arien, bei insgesamt über hundert in schnellerem Tempo.


    Triller

    Ferner hatte Faustina Bordoni „einen schönen und sehr fertigen Trillo, welchen sie, mit der größten Leichtigkeit, wie und wo sie wollte, anbringen konnte“ (Quantz 1754, S. 240). Giambattista Mancini berichtet, ihr Triller sei „körnig, klar und scharf“ (frei übersetzt: „ben granito trillo, e mordente“) gewesen (Mancini 1777 (1771), S. 30).

    Sowohl Händel als auch Hasse geben Faustina Bordoni dementsprechend ganze „Trillerketten“ zu singen. Beispiele sind hier ihre Arien aus Hasses „Atalanta“, Dresden 1737 (Sächsische Landesbibliothek Dresden, Signatur MS 2477-F-20, Atto I, Scena IV, Takt 79ff.) und „Asteria“, Dresden 1737 (Sächsische Landesbibliothek, Sign. MS 2477-F-21, Atto II, Scena IV, Takt 31ff.).


    Atemtechnik

    Faustina Bordoni beherrschte die Kunst, „eine Note in der Meinung der Hörer länger zu halten, als irgendein anderer Sänger, indem sie ihren Atem unbemerkbar nahm“ (Burney 1789, S. 208). Diese Kunst hat ihre Ursache darin, dass Faustina Bordoni naturgemäß nicht den „langen Atem“ vieler ihrer Kollegen, der Kastraten, besaß, und gezwungen war, diese Schwäche klug und unauffällig zu umgehen.


    Aussprache

    Sie hatte eine geläufige Zunge, Worte geschwind hintereinander und doch deutlich auszusprechen.“ (Quantz 1754, S. 240)

    Dies bestätigt Agricola, der schreibt: „Wo ich mich nicht irre, habe ich diese Art der scharfen Aussprache der Mitlauter an der Faustina, mehr als an vielen anderen Sängern, wahrgenommen.“ (Agricola, Celle 1966 (Berlin 1757), S. 138)

    Dies ist um so bemerkenswerter, weil eine deutliche Aussprache zu Faustina Bordonis Zeit von den meisten Sängern vernachlässigt wurde, wie Pierfrancesco Tosi anklagt (Tosi 1723, S. 35).


    Faustina Bordoni und andere bedeutende Sänger und Sängerinnen ihrer Zeit


    Die Kastraten

    Zahlreiche Zeugnisse zu den Kastratenstimmen lassen vermuten, dass jeder Kastrat anders klang. Es gibt Aussagen, die die Stimmen der Kastraten deutlich von Frauenstimmen absetzen, wie Raguenet („Ihre Stimmen sind so weich als die der Frauen und doch viel stärker.“ Raguenet 1702, S. 98), und Aussagen wie die von Mattheson, die selbige mit denen von Frauen gleichsetzen - „die Stimmen der italienischen Sänger [klingen] […] denen ihrer Weiber ganz ähnlich“. (Mattheson 1722, Bd. I, S. 112) Dies zeigt auch die Gesangsschule des Pierfrancesco Tosi, der versucht, seine Schüler zur Individualität zu erziehen. Dennoch scheinen viele Kastraten einen bestimmten Stimmklang gemeinsam gehabt zu haben, wie insbesondere aus dem Zeugnis von Charles de Brosses, der sich zwischen 1739 und 1740 in Italien aufhielt, hervorgeht. Sein Eindruck von der Klangfarbe war „hell und durchdringend“, er sprach von „etwas Herbem und Sprödem“ in ihrem Gesang, „das von der weichen Lieblichkeit der Frauenstimme weit entfernt ist, aber ihre Stimme hat Glanz und Leichtigkeit“ (Ortkemper 1995, S. 43).

    Ferner ist von unterschiedlichen Registerverhältnissen auszugehen. Eine Knabenstimme hat zumeist deutlich mehr Töne in der Bruststimme zur Verfügung als eine Frauenstimme. Die Kastratenstimme dürfte – aufgrund des unterbrochenen Wachstums des Kehlkopfes – in dieser Hinsicht mit der Knabenstimme gleichzusetzen sein und sich daher von Frauenstimmen unterscheiden. (Zacconi 1592, S. 53, 77). Auch deshalb ist zu vermuten, dass Faustina Bordonis Stimme sich in ihren Registerverhältnissen von den Stimmen der meisten Kastraten unterschied.

    Vom Stimmumfang her war Faustina Bordoni vielen Kastraten gleichgestellt; Kollegen wie Carlo Broschi mit seinem außergewöhnlichen stimmlichen Ambitus waren durchaus nicht die Regel. Faustina Bordonis Kollege Senesino beispielsweise besaß einen viel geringeren Stimmumfang als Faustina Bordoni. Senesino konnte entsprechend das Publikum nicht durch außergewöhnlichen Stimmumfang beeindrucken, glänzte jedoch um so mehr mit besonderer Ausdrucksfähigkeit seines Gesanges.

    Was Faustina Bordoni weniger zur Verfügung stand, war der lange Atem vieler ihrer Kollegen, der sich aus dem kleineren Kehlkopf und dem großen Brustkorb ergab. Sie kompensierte dies zum einen durch das „unmerkliche“ Atmen, zum anderen dadurch, dass sie zu langsame Arien vermied. Von den von Hasse für Faustina Bordoni in Dresden geschriebenen Arien sind deshalb von insgesamt knapp über hundert Arien nur fünf in sehr langsamen Tempo komponiert.

    Körperlich war Faustina Bordoni ihren Kollegen im wahrsten Sinne des Wortes nicht gewachsen, wie auch eine Karikatur, die sie beim Singen einer Arie aus „Admeto“ neben Senesino zeigt, bestätigt. Denn die durch die Hormonumstellung häufig vorkommende Körpergröße der Kastraten wurde als vorteilhaft für die Darstellung von Herrschern angesehen. So sagt Francois Raguenet: „Sie sind normalerweise größer als Frauen, und sie sehen deshalb majestätischer aus. Ja, sie sehen oft sogar auf der Bühne hübscher aus als echte Frauen.“ (Raguenet 1702, S. 53)

    Die hohe Schauspielkunst ihrer Kollegen beherrschte auch Faustina Bordoni, wie alle Zeugnisse zu ihrer Bühnenpräsenz bestätigen.

    Alles deutet darauf hin, dass Faustina Bordoni, wie übrigens auch ihre Kollegin Francesca Cuzzoni, eine Lücke füllte, die ihr, gerade in einer Zeit, in der die Einzigartigkeit des Sängers das höchste Gut war, den Erfolg ermöglichte. Höchstwahrscheinlich war es gerade die eher dunkle Stimme, gepaart mit hervorragendem Geschmack des Singens und außerordentlicher Schauspielkunst, die ihr in einer Epoche der Kastraten den Erfolg ermöglichte.


    Francesca Cuzzoni (1691- um 1772)

    Im Gegensatz zu Faustina Bordoni hatte Francesca Cuzzoni eine sehr helle, hohe Sopranstimme, sang „unschuldig und rührend“ und hatte, wenngleich kaum wahrnehmbare, Schwierigkeiten mit schnellen Läufen (Quantz 1754, S. 240). In seiner berühmten Gesangsschule schrieb Francesco Tosi 1723, Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni seien „beide über jedes Lob erhaben“, denn: „auf verschiedenen Straßen läuft man dem Beifall entgegen.“ Er träume davon, die Fähigkeiten beider Sängerinnen in einem Wesen zu vereinigen (Tosi 1757, S. 97). Händel reagierte entsprechend: Wie Steven La Rue nachwies, wurden schon die Libretti symmetrisch ausgearbeitet. Faustina Bordoni hatte Rollen zu singen, in denen sie wütend und aktiv auf Schicksalsschläge reagiert und sich häufig als Mann ausgibt. 70 Prozent der von Händel für Faustina Bordoni geschriebenen Arien stehen entsprechend in Dur. Francesca Cuzzoni erhielt hingegen Rollen, in denen sie zumeist passiv ihr Schicksal bedauert und sich vornehmlich als Schäferin verkleidet. Der Großteil ihrer Arien steht entsprechend in Moll (La Rue 1995, S. 144-181).


    Faustina Bordoni – Exponentin eines neuen Stils?

    Viele Formulierungen kennzeichnen Faustina Bordonis Gesangskunst als „neu“ und „einzigartig“, damit unausgesprochen auch als „fortschrittlich“. Faustina Bordoni habe eine neue Art des Singens erfunden (Riccoboni 1740, S. 39). Sie sei die erste gewesen, die die „auf einem Tone gedachten Passaggien gesungen“ habe (Quantz 1754, S. 240). Alle hätten sie imitieren, „faustinieren“ wollen, auch ihre männlichen Kollegen, und dies in ganz Europa: „Ognuna e oggnuno volle a dispetti della oposta capacità de i loro talenti ad ogni modo faustinare” (Martinelli 1758, S. 361).

    Die Begriffe „stile nuovo“ und „stile moderno“, auch „stile alla moda“ sind in Abhandlungen über die Oper, in Gesangsschulen, Satiren und Pamphleten, die mit Faustina Bordoni in Beziehung stehen, zu finden. Dabei ergeben sich jedoch Widersprüche. So bezeichnete Vincenzo Martinelli 1758 die Sänger Senesino, Santa Stella, Giovanni Alberti und Nicola Grimaldi (Nicolini) als Vertreter des „alten“ Stils, in dem „richtiges und maßvolles“ Singen noch gepflegt worden sei. Zu den „neuen“ Sängern, die die Gesangskunst „verdreht“ hätten durch eine Steigerung der Virtuosität, gehörten Francesco Pistocchi, sein Schüler Antonio Bernacchi, Faustina Bordoni und Carlo Broschi, genannt Farinelli.

    Damit bewertet Martinelli den „alten Stil“ als „maßvoll“, den „neuen Stil“ mit „zu virtuos“. Diese Bewertung entspricht auch der Benedetto Marcellos. Angesichts der Dokumente über die Gesangskunst von Faustina Bordoni ist es jedoch fraglich, ob Martinellis Einordnung von Faustina Bordoni unter die sehr virtuos singenden Sänger den Tatsachen entspricht. Überhaupt sind Martinellis Aussagen mit Vorsicht zu betrachten, äußert sich der Literat Giuseppe Baretti doch kritisch über den Wahrheitsgehalt von Martinellis Aussagen (Baretti um 1750, Bd. I, S. 314). Faustina Bordoni stand zwar mit Kollegen, die aller Wahrscheinlichkeit nach einen virtuoseren Stil bevorzugten, so etwa Antonio Bernacchi, gemeinsam auf der Bühne. Es zählte also die Einzigartigkeit eines Sängers, nicht aber die Homogenität einer Produktion (wie auch die Gesangsschule des Pier FrancescoTosi bestätigt).


    Schauspielkunst

    „In der Action war sie besonders stark, und weil sie der Verstellungskunst, oder, mit Herrn Mattheson zu reden, der Hypokritik, in hohem Grade mächtig war, und nach Gefallen, was für Minen sie auch wollte, annehmen konnte, kleideten sie so wohl die ernsthaften, als verliebten und zärtlichen Rollen gleich gut: Mit einem Worte, sie ist zum Singen und zur Action gebohren.“ (Quantz 1754, S. 240) Faustina Bordoni habe eine „bessere Lebhaftigkeit auf dem Theater als die Cuzzoni“ (Quantz 1754, S. 240). Weder in der Aktion noch in der Musik sei Faustina Bordoni irgend jemandem gleichgekommen (Stuttgarter Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters, 1750).

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    Bildliche Darstellungen


    Porträts

    Insgesamt sind acht Porträts von Faustina Bordoni beziehungsweise Faustina Bordoni Hasse erhalten. Vier stammen von ihrer etwas älteren Bekannten und Briefpartnerin, Rosalba Carriera. Diese war ebenfalls Venezianerin und besuchte ab 1706 den Salon von Benedetto Marcello. Hier könnte sie Faustina Bordoni kennengelernt haben. Schon 1724 und 1725 berichtet sie in ihrem Tagebuch, sie habe mehrere Bildnisse von ihr angefertigt.

    Insgesamt sind folgende Bildnisse von Faustina Bordoni überliefert:


    - Rosalba Carriera. Faustina Bordoni. Staatliche Gemäldesammlung Dresden. P 118. 56,5 x 42,5 cm. Dieses Bild stellt eine Besonderheit dar, da es, anders als alle anderen Porträts der Faustina Bordoni von Rosalba Carriera, die für eine Sängerin typischen Attribute enthält. Es bezieht sich auf das berühmte Bild von Bernardo Strozzi „Die Gambenspielerin“, da sich Blumenschmuck und die halbbedeckte Brust entsprechen. Vermutlich wurde dieses Porträt von Faustina Bordoni auf Wunsch von Friedrich August II von Sachsen angefertigt.


    - Rosalba Carriera. Faustina Bordoni. Ca’ Rezzonico Venedig. Rund 50 x 40 cm.


    - Rosalba Carriera. Faustina Bordoni mit einem Lorbeerkranz. Staatliche Gemäldesammlung Dresden. P 27. 30 x 26,5 cm. 1739 von Friedrich August II von Sachsen erworben. Faustina Bordoni ist auf diesem Bildnis also jünger als 44 Jahre.


    - Rosalba Carriera. Faustina Bordoni. Das Porträt ist nur noch durch einen Kupferstich von C. Grignion in der Staatlichen Gemäldesammlung Dresden dokumentiert.


    - Felicita Sartori. Miniatur von Faustina Bordoni. Staatliche Gemäldesammlung Dresden. Nr. 22. 11,3 x 8,8 cm. Faustina Bordoni spielte bei der Eheschließung der Schülerin Rosalba Carrieras Sartori mit dem Dresdner Hofbeamten von Hoffmann eine wesentliche Rolle. Das Gemälde entstand nach 1740.


    - Bartolomeo Nazari. Faustina Bordoni. London, Chaucer Fine Arts. 134 x 106 cm. Dieses Porträt wurde am 23. Juli 1782 von Feldmarschall Graf Johann von der Schulenburg über Sotheby’s gekauft. Eine Kuriosität: Im Händel-Haus in London ist eine nach diesem Gemälde angefertigte Stoffpuppe der Sängerin erhältlich.


    - Kupferstich von Lorenzo Zucchi nach Stefano Torelli. Faustina Bordoni. Staatliche Gemäldesammlung Dresden. Kupferstichkabinett.


    Medaillen

    Faustina Bordoni sang im Jahr 1723 in Francesco Gasparinis „Flavio Anicio Olivio“ in Florenz, und aus diesem Anlass wurden drei Medaillen auf sie geprägt.


    Joseph Broccetti. Museo Nazionale, Florenz. 84 mm. Brustbild von Faustina Bordoni mit römischer Flechtfrisur auf der Vorderseite. Inschrift „Faustina Bordoni“, „IOS Brocetti“. Motto auf der Rückseite „Una avis in terris“ und Jahreszahl „MDCCXXIII“. Abgebildet ist „Polyhymnia“ bzw. „Aeternitas“, die einen Globus mit einem Phöbus hält.


    Joseph Broccetti. Staatliche Museen, Berlin und Museo Nazionale, Florenz. 85 mm. Brustbild von Faustina Bordoni wie auf der ersten Medaille. Motto „Quis tam ferreus ut teneat se“. Abgebildet sind das Schiff des Odysseus und eine Sirene im Meer.


    Herkunft, Datierung und Aufbewahrungsort der dritten Medaille, über die berichtet wird, sind der Autorin nicht bekannt. Das Motto lautet hier „Vos vox praeterea que nihil“. Auf der Rückseite ist eine Zikade abgebildet.


    Karikaturen

    Zu Faustina Bordoni sind außerdem mehrere Karikaturen, die zur Zeit ihrer Bühnenlaufbahn angefertigt wurden, erhalten.


    Anton Maria Zanetti. Venedig, Fondazione Cini. Hier wird Faustina Bordoni in ihrer ersten großen Rolle in „Admeto“ 1716 im Teatro San Giovanni Grisostomo gezeigt.


    Pier Leone Ghezzi. Frühjahr 1722, Rom, bei einem Konzert im Palazzo Colonna.


    Anonymer Stich auf dem Titelblatt des Londoner Pamphlets „An epistle from S-r S-o to S-a F-a“. J. Roberts. Frühjahr 1727. Es handelt sich um die letzte Arie von Faustina Bordoni in „Admeto“, deren Text darunter steht und die sie neben Senesino singt.


    Epigramme, Satiren und andere Zeugnisse zu Faustina Bordoni

    Die gegen Faustina Bordoni gerichteten Satiren sind als zeittypisch zu verstehen. Hatte doch Papst Clemens XI nur wenige Jahre vor der Geburt Faustina Bordonis folgendes Verbot erneuert:


    „Daß keine Weibsperson bei hoher Strafe Musik aus Vorsatz lernen solle, um sich als Sängerin gebrauchen zu lassen; denn man wisse wohl, daß eine Schönheit, welche auf dem Theater singen, und dennoch ihre Keuschheit bewahren wollte, nichts anderes tue, als wenn man in die [sic] Tiber springen und doch die Füße nicht naß machen wolle“ (zitiert nach Haböck 1927, S. 223).


    Eine Frau, die im 18. Jahrhundert auf der Bühne auftrat, handelte den zu dieser Zeit wünschenswerten weiblichen Eigenschaften wie Schamhaftigkeit, Zurückgezogenheit und Bescheidenheit zwangsläufig zuwider (siehe hierzu Frederazino, Ferrara 1756, § 22). Hieraus erklären sich die – im Übrigen nicht allzu zahlreichen – Pamphlete gegen Faustina Bordoni. Auch die Kastraten waren von solchen Anschuldigungen nicht ausgenommen (Casanova, zitiert in Haböck 1927, S. 399). Es kann als sicher gelten, dass Faustina Bordoni aufgrund ihres großen Könnens nicht auf Einkünfte durch reiche Gönner angewiesen war. Dies war eine Notwendigkeit für weniger begabte Sängerinnen, die gezwungen waren, ihren Lebensunterhalt auf diese Weise finanzieren zu müssen. Von solchen „canterine“ und „cantatrici“ legen zahlreiche Schauspiele Carlo Goldonis, etwa „La Pelarina“ von 1730, Zeugnis ab. Überdies wurde Faustina Bordoni auf allen ihren Reisen, mit Ausnahme der Reise nach England, von ihrer Schwester Laura begleitet, sicherlich zur Wahrung ihres Rufes (Aussage in der Heiratsurkunde Faustina Bordonis).


    Venedig, vor 1730:


    Gedichte von Benedetto Marcello in „Asterio stinfalico“.


    „O donum eximium quod sis pulcherrima, Fausta!

    O damnum eximium quod tibi nota nimis!“


    „Difficile; in me conijciat sua tela Cupido!

    Nam (me deludar) nonnisi amatus amo.

    Instabilem culpas? Me infidum, fausta reprendis?

    Tunc ego Myrtillus, quando Amarylis eris.“


    „Faustinae Venetae geminae celebrantur in urbe.

    Prima capit Forma, Voce secunda rapit.

    Allicit haec Aures: Oculos et recreat illa.

    Quaenam sit nobis anteferenda petis?

    Qui delectatur sensum tu confer utrumque

    Quantum Oculi praestant Auribus, illa praeit.“


    London 1726-1728:


    „I can’t applaud the taste of my countrymen, who stop the mouths of these women (Cuzzoni und Faustina) upon the stage, give them £

    3000 a year to come there to have the pleasure of hissing them off when they are there.“ (Brief von Lord Hervey, 13. Juni 1727. Zitiert in Earl of Ilchester, London 1950, S. 18f.)


    Lady Cowper, die wie die Countess von Burlington und Sir Robert Walpole zur „Partei“ Faustina Bordonis gehörten, schrieb in ihr Libretto neben den Namen von Faustina Bordoni: „She is a devil of a singer.“ (Deutsch 1955, S. 201)


    Im Pamphlet „An Epistle from S-r S-no to S-a F-a“ beklagt sich der Kastrat Senesino, angesichts von Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni nicht beachtet zu werden: „While I neglected stand! […] Malicious Stars! Curse on that murd’ring art!“ (Deutsch 1955, S. 419)


    Im Pamphlet „The Devil to pay at St. Jame’s: or, A Full and True Account of a Most Horrible and Bloody Battle Between Madam Faustina and Madam Cuzzoni“ (London Journal, 1. Juli 1727) wird eine Art Verschwörung als Grund für den angeblichen Kampf beider angegeben:

    „1. They come from Rome. 2. The Pope lives at Rome. 3. So does the Pretender. 4. The pope is a notorious Papist. 5. So is the Pretender. 6. So is Madam Faustina. 7. And so is Madam Cuzzoni. 8. King George […] is a Protestant; 9. The Papists hate the Protestants; 10. The Pope hates King George; 11. The Pretender can’t abide him. 12. But Madam Cuzzoni and Madam Faustina love the Pope, and in all Probability the Pretender. Ergo.“


    Venedig 1730:


    In der Satire „Nelle Nozze di Faustina Bordoni con il Sassone“ wird Johann Adolf Hasse mit „Marc’Aurelio Imperatore“ verglichen. Wie dieser sei er gehörnt, und es wird ihm geraten, zu schweigen und zu dulden („Tollera, e taci“). Die Satire „Satira sopra Faustina Bordoni / per essersi maritata / con il Sassone“ stellt fest, dass Faustina in zwei Monaten ein Kind gebären werde, das von einem sehr vornehmen Vater abstamme („dai più illustri genitali“). Faustina Bordoni habe sich im Zimmer von Königen („die Rè nel camerino“) aufgehalten, was für eine Frau ihres Berufes nicht ungewöhnlich sei („Ch’una donna con quell’arte / Voglia a tutti con inganno“). Die Heirat mit Hasse wird getadelt („Accoppiarsi a un uom straniero / senza entrate, abitazione / Un sdrucito del sentiero / Nella nuova religione / Qual capriccio, qual provito“). Die letzte Satire ist am harmlosesten, da sie lediglich das Gerücht der Heirat verbreitet („Si sente a dir per tutta la città / Per le Piazze, seduti nei cafè / Che’l Sassone Faustina abbia sposà.“) (Venedig, Museo Correr).


    Dresden 1731:


    Zur „Cleofide“:


    „[…] die jetzige Oper hat den seltenen Vorzug, […] dass sie durch die unvergleichliche Stimme und Aktion der in gantz Welschland und Engelland berühmten und größten Sängerin itziger Zeit, Madama Faustinen, itziger vermählter Madame Hassen, auf das höchste erhoben ist. Dieses ungemeine Ehepaar kann wohl itziger Zeit vor die größeste Virtuosen in der Musik von ganz Europa passiren […] Die aber, welche niemalen die Stimme und Aktion der Madame und die Music von Monsieur Hassen gehört oder gesehen, werden sich so wenig einen Begriff machen können, als ein Blinder von der Farbe urteilen sollte, die er doch niemalen mit Augen wahrgenommen, wenn man ihm gleich einen ganzen Tag der Länge nach davon erzählen wollte.“ (Curiosa Saxonia 1731)

    Rezeption

    Schon zu ihren Lebzeiten erfuhr Faustina Bordoni eine bemerkenswerte Rezeption nicht nur unter Fachleuten, sondern auch in der Öffentlichkeit, in Zeitungen, Satiren und Pamphleten.

    Hierzu gehören zuallererst die Medaillen, die in Florenz von Giuseppe Brocetti auf sie geprägt wurden, was für eine Sängerin ein außergewöhnlicher Vorgang war. Ob ihr Beiname „La Nuova Sirena“ Ursache oder Folge der Abbildung eines Schiffes des Odysseus und einer Sirene auf einer der Medaillen ist, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Hier wurde bereits der Grundstein für die Rezeption von Faustina Bordoni als „Diva“, als „Göttin“, gelegt, da Broccetti – in einer anderen Medaille, auf der Faustina Bordoni mit einem Phönix abgebildet ist - ein Motiv wiederaufnimmt, das zuvor auf der Münze der Diva Annia Galeria Faustina Augusta erscheint (Faustina I, 105-141 n. Chr.). In Faenza wurden Weinkrüge gefertigt, auf deren Grund die „Motti“ der Medaillen zu sehen waren. Der Name Faustina Bordonis aber wurde auf die Henkel geschrieben.

    In London sah man Faustina Bordoni weniger als fähige Sängerin. Vielmehr war man stolz darauf, etwas Außergewöhnliches errungen zu haben. Man betonte vor allem die Konkurrenzsituation gegenüber Senesino und Francesca Cuzzoni und bildete Parteien für Faustina Bordoni einerseits und Francesca Cuzzoni andererseits. Es wurde sogar schmerzhaft vorgeschlagen, die beiden sollten in Figg’s oder Stoke’s Amphitheater gegeneinander kämpfen (London Journal, 1. Juli 1727). Jedoch sind die englischen Pamphlete und Satiren durchaus humorvoll gehalten, was man von den venezianischen Satiren, die im Umfeld der Hochzeit Faustina Bordonis und Johann Adolf Hasses entstanden, nicht sagen kann. Hier gab es derbe Anklagen, Faustina Bordoni habe sich „im Schlafzimmer von Königen“ aufgehalten, und die Heirat mit dem – angeblich „gehörnten“ - Hasse, der vor der Heirat einer fremden Religion, dem „lutherischen Irrglauben“, angehört hatte, wird als tadelnswert empfunden.

    Die Rezeption nach dem Tod Faustina Bordonis weist überraschend konstante Grundmotive und Anekdoten auf. Sie ist bis auf eine Ausnahme eine rein deutsche und keinesfalls musikhistorisch geprägt. Unter den Sängern und Sängerinnen, die gemeinsam mit Faustina Bordoni auf der Bühne standen, konnte lediglich ihr Kollege Farinelli ein solches Interesse der Nachwelt erwecken. Denn auch er wurde in mehreren Schauspielen, Opern und Romanen gewürdigt.

    Was Faustina Bordoni betraf, so besaß die Verbindung einer italienischen Sängerin mit einem deutschen Künstler, Johann Adolf Hasse, als Thema große Anziehungskraft. Dabei wurde Faustina Bordoni, auch als Folge des aufkommenden Nationalismus und entsprechend einer anti-italienischen Grundhaltung in den deutschsprachigen Ländern, zumeist mit tadelnswertem Charakter dargestellt. Kaum ein Rezensent unterließ es, ihr wiederholten Ehebruch mit den Sächsischen Kurfürsten zu unterstellen, der eine Folge ihres italienischen Temperamentes gewesen sei. Hier müssen insbesondere Friedrich Rochlitz, Wiliam Fith-Berth, A. Niggli und Elise Polko genannt werden. Anselm Kohut fügt Faustina Bordoni Hasse in sein Buch „Tragische Primadonnen-Ehen“ ein. Die negative Beurteilung von Faustina Bordoni findet ihren Gipfel in Franz Haböcks Studie über die Kastraten, wo Faustina Bordoni beschuldigt wird, zu einer lesbischen Sekte, „aus der die Mondkälber hervorgingen“, gehört zu haben – eine Interpretation der Freundschaft Faustina Bordonis mit Isabella Renier Lombria.

    Ausnahmen sind Urbani de Gheltorf, der 1890 ein hervorragendes Buch über „La Nuova Sirena“ und „Il Caro Sassone“ vorlegte, und Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der sie im Fragment eines Singspiels mit einer Muse oder der Musik selbst gleichsetzt.

    Ferner wurde am 2. März 1879 im Herzoglichen Hof-Theater Altenburg „Faustina Hasse – Das Concert auf dem Königstein“, eine Oper in drei Akten nach einer Idee von Raeder und mit Musik von Louis Schubert, gegeben.

    Ernstzunehmende Studien über Faustina Bordoni – nach Gheltorf – entstanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und zwar von Ludwig Gerber, dessen Buch eine ausführliche Biographie Faustina Bordonis und Johann Adolf Hasses beinhaltet, und von Margarete Högg 1931, die eine Dissertation mit erstaunlich vielen Details verfasst hat. Letztere konnte von der Autorin dieser Webside um einige Fehler berichtigt sowie um mehrere Fakten ergänzt werden. Verschiedene neuere Studien über Johann Adolf Hasse erwähnen naturgemäß auch Faustina Bordoni.

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    Romane, Novellen, Opern, Biographien u.ä.

    1. Friedrich Rochlitz in „Erinnerung an Faustina Hasse“ in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ vom 2. September 1801 (S. 805-815) und in „Faustina Hasse“ in „Für Freunde der Tonkunst“ (Bd. IV, Leipzig 1832, S. 243-268):

    Friedrich Rochlitz beruft sich auf seinen Lehrer Johann Friedrich Dole, der als Junge an den Theateraufführungen des „letzten Königs August“ teilgenommen hatte und der „noch als Greis mit Jugendfeuer“ von der „Juno-Faustina“ geschwärmt habe. Deshalb sei er, Rochlitz, in der Lage, dem Leser „einiges, was niemals bekannt geworden ist“, mitzuteilen. Dann wird eine Parallele zwischen der „Orsina“ aus Lessings „Emilia Galotti“ und Faustina Bordoni gezogen, und zwar in ihren Eigenschaften eines „stolzen, höhnischen“ Charakters und der Geliebten eines absolutistischen Herrschers. Dies sei dem von Rosalba Carriera gemalten Bild von Faustina Bordoni in Dresden (gemeint ist wohl jenes, auf dem Faustina Bordoni einen Lorbeerkranz trägt) und dem Bildnis Johann Adolf Hasses (wohl jenes von Mengs) anzusehen, da Hasse insgeheim nicht glücklich sei. Angeblich habe Hasse sieben Jahre in Italien verbracht, während Faustina Bordoni in Dresden geblieben sei („Sieben Jahre, eine Ewigkeit für das Glück einer fürstlichen Geliebten.“) Dennoch stellt Rochlitz Faustina Bordoni im Leben und in der Kunst als eine starke, in den meisten Charakterzügen auch als aufrichtige Frau dar, bemüht sich um gute Lesbarkeit, biographische und musikalische Details, Kontinuität der Motive und Eindringlichkeit der Sprache. Seine Artikel sind die Grundlage zu allen folgenden Werken über Faustina Bordoni.

    2. Das Fragment von E. T. A. Hoffmann zum Singspiel „Faustina“ stammt von 1704. Johann Adolf Hasse ist in seiner Schöpferkraft gehemmt, sobald er Faustina Bordoni gesehen hat, die die Funktion einer Muse beziehungsweise der Musik selbst erfüllt. In Johann Adolf Hasses Monolog heißt es: „Gedanken auf Gedanken durchglühen einem Feuerstrome gleich mein Gehirn, aber schnell erkaltet und roh wie ein Metallguß stehen sie auf dem Papiere da! […] Heilige Musik, Sie ist Du und in Dir wohnt mein Leben!“

    3. William Fitz Berths Novelle „Il caro sassone“, ab 1842 in der „Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung“ erschienen, stellt eine fiktive Erzählung des Kennenlernens von Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse in Venedig dar. Hasse werden „blaue Augen“ und „blonde Locken“, Faustina Bordoni „edle Römerzüge“ und „florentinische Mundart“ angedichtet. Der Komponist ist mit seiner „deutschen Bescheidenheit“ und seinem Stolz der Inbegriff eines deutschen Jünglings der Romantik. Ihm wird der „feurige“, „schwarzäugige“, „hitzige“ Italiener Giovanni Battista Pergolesi, der sich ebenfalls in Faustina Bordoni verliebt, gegenübergestellt.

    4. Im „Genre-Bildchen“ von Caroline Leonhard-Lyser von 1843 taucht Faustina Bordoni lediglich als liebende Ehefrau Hasses in der gemeinsamen Wohnung auf.

    5. Im Roman „Faustina Hasse“ von Elise Polko von 1860, der sich an höhere Töchter richtet, wird der Verlauf der Ehe von Faustina Bordoni genau beschrieben und analysiert. Johann Adolf Hasse und Faustina Bordoni werden in biedermeierliche Verhältnisse, in Szenen trauter Häuslichkeit, versetzt. Sprachlich ist das Werk als echter Trivialroman anzusehen. Faustina Bordoni wird als „exotisch“, als „Wunderblüte“, „von zahlreichen Schmetterlingen umgaukelt“ beschrieben. Ihr Pendant bildet die Tochter des Hamburger Dichters Ulrich König, die blonde Locken und blaue Augen hat und als „Veilchen“ tituliert wird. Es gelingt Elise Polko nur schwer, ihre Bewunderung für Faustina Bordoni zu verbergen. Dennoch macht sie deutlich, dass ein Leben, welches derart interessant wie das von Faustina Bordoni ist, zwangsläufig aufgrund der Versuchungen, die es bietet, verwerflich sei.

    6. 1887 bringt Anselm Kohut Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse in seinen Büchern „Tragische Primadonnen-Ehen“ und „Die Gesangs-Königinnen in den letzten drei Jahrhunderten“ unter. Kohuts Ausführungen sind von zweifelhaftem literarischem Wert.

    7. A. Stierleins „Biographie von Adolf und Faustina Hasse“ von 1853 berücksichtigt Briefe von Johann Kandler und von Vincenzo Martinelli. Gleiches gilt für einen Artikel von Moritz Fürstenau und eine Biographie von A. Niggli von 1880.

    8. Urbani de Gheltorfs Buch „La ‚nuova Sirena’ e il ‚caro Sassone’ “, erschienen 1890 in Venedig, bringt neben großen Ungenauigkeiten genaue Details wie die Einwohnerverzeichnisse Venedigs und Dresdens. Auch das Epistolar des Maria Ortes, eines engen Freundes der Familie Hasse, wird beachtet. Es ist wohl das beste frühe Buch über Faustina Bordoni, bezeichnenderweise das einzige in italienischer Sprache.

    Repertoire

    Hier sei auf die entsprechende Liste unter „mehr zum Repertoire“ verwiesen. Die erwähnten 94 von Faustina Bordoni gesungenen Opern verteilen sich, jedenfalls laut Angaben in den Libretti, auf folgende Komponisten: Johann Adolf Hasse (31), Giuseppe Maria Orlandini (6), Georg Friedrich Händel (5), Leonardo Vinci (5), Geminiano Giacomelli (5), Pietro Torri (4), Antonio Bononcini (3 Opern und ein einzelner Akt einer Oper), Francesco Gasparini (3 Opern und ein einzelner Akt einer Oper), Michel Angelo Gasparini (3), Nicola Porpora (3), Tommaso Albinoni (3), Attilo Ariosti (3), Carlo Francesco Pollarolo (2), Luca Antonio Predieri (2), Antonio Caldara (1), Johann Joseph Fux (2), Giuseppe Porsile (1), Francesco Brusa (1), Francesco Mancini (1), Giovanni Battista Pergolesi (1), Giovanni Porta (1), Leonardo Leo (1), Domenico Sarro (1), Giovanni Battista Bononcini (1), Stefano Andrea Fioré (1), Riccardo Broschi (1), Antonio Lotti (1), Andrea Bernasconi (1), Giuseppe Vignati (ein Akt einer Oper), Carlo Bagliani (ein Akt einer Oper) und Giacomo Cozzi (ein Akt einer Oper).

    An Librettisten sind Pietro Metastasio (19), Apostolo Zeno (17), Antonio Salvi (7), Stefano Benedetto Pallavicino (6), Claudio Pasquini (5), Domenico Lalli (5), Nicola Francesco Haym (3), Benedetto Pasqualigo (3), Silvio Stampiglia (2), Antonio Piovene (2) und Francesco Silvani (2) zu nennen.

    Aufgeteilt nach Orten sang Faustina Bordoni in 30 Opern im Teatro di San Giovanni Grisostomo in Venedig, in 23 Opern im Hoftheater Dresden und in Sankt Hubertusburg, in 8 Opern am King’s Theatre London, in 6 Opern am Teatro di San Bartolomeo in Neapel, in 4 Opern im Hoftheater München, in 4 Opern im Teatro Reggio in Turin, in 4 Opern am Hoftheater und im Hofgarten Wien, in 4 am Teatro Ducale in Mailand, in 3 im Teatro Pubblico in Reggio, in 3 im Teatro Ducale in Parma, in 2 im Teatro Malvezzi in Bologna, in 2 im Teatro San Cassiano in Venedig und je eine im Teatro di San Samuele in Venedig, eine im Palazzo Reale in Neapel und eine im Teatro Pubblico in Pesaro.

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    Von Faustina Bordoni Hasse gesungene Opernpartien

    Zu jeder Oper sind zumeist mehrere Libretti erhalten. Zu mindestens siebzig Opern, also der Mehrzahl, existieren Partiturhandschriften oder zumindest Arien. Angaben in Klammern sind Angaben, die nicht im Libretto enthalten, aber wahrscheinlich sind.


    „Ariodante“

    1716, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Partie von Faustina Bordoni: Ginevra

    Musik: Carlo Francesco Pollarolo


    „Cantata a quattro voci“

    27. August 1716, Venedig. Garten des spanischen Botschafters Conte Colloredo

    Musik: Carlo Francesco Pollarolo

    Partie Faustina Bordonis: Fede


    „La Conquista del Vello d’oro“

    Musik: Antonio Bononcini

    Text: (Nicolò Minato.)

    Bühnenbilder: Francesco Bibiena

    Partie Faustina Bordonis: Isfile


    „Alessandro severo“

    1717, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Antonio Lotti

    Text: Apostolo Zeno

    Partie Faustina Bordonis: Alessandro


    „Eumene“

    Herbst 1717, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Tommaso Albinoni

    Text: (Antonio Salvi)

    Partie Faustina Bordonis: Berenice


    „Arsace“

    Karneval 1718, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Michel Angelo Gasparini

    Text: Antonio Salvi

    Bühnenbilder: Romualdo und Giuseppe Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Rosmiri


    „Astianatte“

    Karneval 1718, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Giovanni Bononcini

    Text: Antonio Salvi

    Bühnenbilder: Romualdo und Giuseppe Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Ermione


    „Ariodante“

    Herbst 1718, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Carlo Francesco Pollarolo

    Text: Antonio Salvi

    Partie Faustina Bordonis: Ginevra


    „Ifigenia in Tauride“

    Karneval 1719, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Giuseppe Maria Orlandini

    Text: Merino Fesanio (= Benedetto Pasqualigo)

    Bühnenbilder: Romualdo Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Ifigenia


    „Il Lamano“

    Karneval 1719, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Michelangelo Gasparini

    Text: Domenico Lalli

    Bühnenbilder: Romualdo Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Altile


    „Il Bajazet“

    Fiera 1719, Reggio, Teatro Pubblico

    Musik: Francesco Gasparini

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Irene


    „Ambleto“

    1719, Mailand, Regio Ducal Teatro

    Musik: 1. Akt Giuseppe Vignati. 2. Akt Carlo Bagliani. 3. Akt Giacomo Cozzi

    Bühnenbilder: Domenico Barbieri und Gio. Battista Medici

    Partie Faustina Bordonis: Veremonda


    „Leucippo e Teonoe“

    1719, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Antonio Pollaroli

    Bühnenbilder: Giuseppe e Antonio fratelli Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Leucippo


    „Paride“

    Karneval 1720, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo.

    Musik: Giuseppe Maria Orlandini

    Text: (Francesco Muazzo)

    Bühnenbilder: Giuseppe Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Enone


    „Nino“

    Fiera 1720, Reggio, Teatro pubblico

    Musik: 1. Akt: Giovanni Maria Capelli. 2. Akt: Francesco Gasparini. 3. Akt: Antonio Bononcini

    Text: Ippolito Zanelli

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Zemira


    „Teodorico“

    Herbst 1720, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Giovanni Porta

    Text: Antonio Salvi

    Bühnenbilder: Giuseppe Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Ostilia


    „Lucio Papirio Dittatore“

    Karneval 1721, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Antonio Pollaroli

    Text: (Apostolo Zeno, bearbeitet von Agostino Piovene)

    Bühnenbilder: Giuseppe Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Papiria


    „Nerone“

    Karneval 1721, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Giuseppe Maria Orlandini

    Text: (Agostino Piovene.)

    Bühnenbilder: Romualdo Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Ottavia


    „Astarto“

    Herbst 1721, Bologna, Teatro Malvezzi

    Musik: Luca Antonio Predieri

    Text: (Apostolo Zeno und Pietro Pariati)

    Bühnenbilder: Antonio Bibiena

    Partie Faustina Bordonis: Elisa


    „Rosiclea in Dania“

    1. Oktober 1721, Neapel, Palazzo reale

    Musik: Antonio Bononcini

    Partie Faustina Bordonis: Rosiclea


    „Arianna e Teseo“

    1721, im Herbst 1722 wiederholt; Neapel, Teatro di San Bartolomeo

    Musik: zum größten Teil von Leonardo Leo

    Bühnenbilder: Giovanni Battista Oliverio

    Partie Faustina Bordonis: Arianna


    „Ormisda“

    Frühling 1722, Bologna, Teatro Malvezzi

    Musik: Giuseppe Maria Orlandini

    Text: Apostolo Zeno

    Partie Faustina Bordonis: Artenice


    „Publio Cornelio Scipione“

    4. November 1722, Neapel, Teatro di San Bartolomeo

    Musik: Leonardo Vinci

    Partie Faustina Bordonis: Anagilda


    „Partenope“

    1722, Neapel, Teatro di San Bartolomeo

    Musik: Domenico Sarro.

    Text: Silvio Stampiglia

    Bühnenbilder: Giovanni Battista Oliverio

    Partie Faustina Bordonis: Rosmira


    „Traiano“

    Karneval 1723, Neapel, Teatro di San Bartolomeo

    Musik: Francesco Mancini

    Text: Möglicherweise Nicola Galtieri und Aurelio del Po

    Bühnenbilder: Giovanni Battista Oliverio d’Udine

    Partie Faustina Bordonis: Giulia


    „Flavio Anicio Olibrio“

    Sommer 1723, Florenz, Teatro di Via della Pergola

    Musik: (Carlo Francesco Gasparini)

    Text: (Apostolo Zeno und Pietro Pariati)

    Partie Faustina Bordonis: Placidia


    „Gli Equivoci d’Amore e d’Innocenza“

    Herbst 1723, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Francesco Gasparini

    Text: Giuseppe Maria Pallavicino

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Leonora


    „Griselda“

    Herbst 1723 (12. Oktober), München, Hoftheater

    Musik: (Pietro Torri)

    Partie Faustina Bordonis: (Griselda)


    „Ipermestra“

    Karneval 1724, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Geminiano Giacomelli

    Text: (Francesco Silvani)

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Ipermestra


    „Il Venceslao“

    Frühling 1724, Parma, Teatro di Corte

    Musik: Giovanni Maria Capello

    Text: (Apostolo Zeno)

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Lucinda


    „Amadis de Grecia“

    Oktober 1724, München, oder auch 27. September und 11. Oktober 1724

    Musik: Pietro Torri

    Text: Perozzo di Perozzi

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Melisse


    „Il trionfo della Virtù“

    Herbst 1724, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Francesco Brusa

    Text: (Pietro d’Averara)

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Cornelia


    „Il più fedel tra gli amici“

    1724, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Michel Angelo Gasparini

    Text: (Francesco Silvani)

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie: Gilde


    „La Rosmira fedele“

    Karneval 1725, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Leonardo Vinci

    Text: Silvio Stampiglia

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Rosmira


    „Berenice“

    Karneval 1725, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Giovanni Maria Orlandini

    Text: (Benedetto Pasqualigo)

    Partie Faustina Bordonis: Berenice


    „Ifigenia in Tauride“

    Karneval 1725, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo.

    Musik: Leonardo Vinci

    Libretto: Merindo Fesanio (= Benedetto Pasqualigo)

    Bühnenbilder: Giuseppe und Domenico Valeriani

    Partie Faustina Bordonis: Ifigenia


    „Il Trionfo di Camilla“

    Frühling 1725, Parma, Teatro Ducale

    Musik: Leonardo Vinci

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Camilla


    „Giunone placata“

    August 1725, Wien, Hoftheater

    Musik: Johann Joseph Fux

    Text: Ippolito Zanelli


    „Venceslao“

    1725, Wien

    Musik: (Antonio Caldara)

    Libretto: (Apostolo Zeno)

    Bühnenbilder: Giuseppe Galli-Bibiena

    Partie Faustina Bordonis: Lucinda


    „Semiramide in Ascalone“

    August 1725 Wien, Hofgarten

    Musik: (Antonio Caldara)

    Libretto: Apostolo Zeno

    Bühnenbilder: Giuseppe Galli-Bibiena


    „Spartaco“

    Karneval 1726, Wien

    Musik: Giuseppe Porsile

    Text: Giovan Claudio Pasquini

    Bühnenbilder: Giuseppe Galli-Bibiena


    „Alessandro“

    1726, London, King’s Theatre. Aufführungen am 5., 7., 10., 12., 14., 17., 19., 21., 24., 26., 31.Mai und am 4. und 7. Juni. In der folgenden Spielzeit wiederaufgenommen und am 26. und 30. Dezember 1727 sowie am 2. und 6. Januar 1728 gespielt.

    Musik: Georg Friedrich Händel

    Text: Paolo Antonio Rolli

    Partie Faustina Bordonis: Rossane


    „Lucio Vero Imperator di Roma“

    1727, London, King’s Theatre; Aufführungen am 7., 10., 14., 17., 21., 21., 24. und 28. Januar

    Musik: Attilio Ariosti

    Text: Nicola Francesco Haym

    Partie Faustina Bordonis: Berenice


    „Admeto“

    1727, London, King’s Theatre; Aufführungen am 31. Januar, am 4., 7., 11., 14., 18., 21., 25. und 28. Februar; am 4., 7., 11., 14., 18., 21., 25. März sowie am 4., 15., 18. April. Für den 8. und 11. April waren Aufführungen angekündigt worden, die aufgrund der Masernerkrankung Faustinas ausfielen. In der folgenden Saison wurde „Admeto“ wiederaufgenommen und am 30. September, am 3., 7., 14. und 17. Oktober, am 4. November 1727, am 25. und 28. Mai sowie am 1. Juni 1728 gespielt. Eine für den 5. März 1728 angekündigte Vorstellung fiel ebenfalls aufgrund einer Erkrankung Faustinas aus.

    Musik: Georg Friedrich Händel

    Text: (Überarbeitung eines Librettos von A. Aureli)

    Partie Faustina Bordonis: Alceste


    „Astianatte“

    1727, London, King’s Theatre; Aufführungen am 6., 9., 13., 16., 23., 27. und 30. Mai sowie am 3. und 6. Juni. Aufführungen waren auch für den 22. und 27. April angekündigt worden. Sie fielen aufgrund einer Erkrankung der Cuzzoni aus.

    Musik: Giovanni Battista Bononcini

    Text: Neufassung eines Librettos von Antonio Salvi durch Nicola Francesco Haym

    Partie Faustina Bordonis: Ermione


    „Riccardo I Rè d’Inghilterra“

    1727, London, King’s Theatre. Aufführungen am 11., 14., 18., 21., 25. und 28. November sowie am 2., 5., 9., 12. und 16. Dezember.

    Musik: Georg Friedrich Händel

    Text: Paolo Rolli

    Partie Faustina Bordonis: Pulcheria


    „Il Teuzzone“

    1727, London, King’s Theatre. Aufführungen am 21., 24. und 28. Oktober

    Musik: Attilio Ariosti

    Text: (Apostolo Zeno)

    Partie Faustina Bordonis: Zidiana


    „Siroe Rè di Persia“

    1728, London, King’s Theatre. Aufführungen am 17., 20., 24., 27. Februar, am 2., 9., 16., 19., 23., 26., 30. März und am 2., 6., 9., 13., 23. und 26. April.

    Musik: (Georg Friedrich Händel)

    Text: Überarbeitung eines Librettos von Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Emira


    „Tolomeo Rè d’Egitto“

    1728, London, King’s Theatre. Aufführungen am 30. April, am 3., 7., 11., 14., 18. und 21. Mai

    Musik: Georg Friedrich Händel

    Text: (Nicola Francesco Haym)

    Partie Faustina Bordonis: Elisa


    „Adelaide“

    Karneval 1729, Venedig, Teatro San Cassiano

    Musik: Giuseppe Orlandini

    Text: (Antonio Salvi)

    Bühnenbilder: Alessandro Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Adelaide


    „La Fortezza al cimento“

    1729, Mailand, Regio Ducal Teatro

    Musik: Tomaso Albinoni

    Bühnenbilder: G. B. Medici und G. Dom. Barbieri

    Partie Faustina Bordonis: Oronta


    „Lucio Papirio Dittatore“

    Frühling 1729, Parma, Nuovo Ducal Teatro

    Musik: Geminiano Giacomelli

    Text: Eginetico P. Arcade (= C. I. Frugoni)

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Papiria


    „Edippo“

    1729, wahrscheinlich im Oktober, München, Hoftheater.

    Musik: Pietro Torri

    Text: Domenico Lalli

    Bühnenbilder: Nicolo Stuber

    Partie Faustina Bordonis: Giocasta


    „Gianguir“

    1729, Venedig, Teatro di San Cassiano

    Musik: Geminiano Giacomelli

    Text: (Apostolo Zeno)

    Bühnenbilder: Alessandro Mauro

    Partie Faustina Bordonis: Semira


    „Siroe Rè di Persia“

    Karneval 1730, Turin, Regio Teatro

    Musik: Stefano Andrea Fiore

    Text: (Pietro Metastasio)

    Partie Faustina Bordonis: Emira


    „Tamerlano“

    Karneval 1730, Turin, Regio Teatro

    Musik: Nicola Porpora

    Text: (Agostino Piovene)

    Bühnenbilder: Pietro Righini

    Partie Faustina Bordonis: Asteria


    „Dalisa“

    Himmelfahrt 1730, Venedig, Teatro San Samuele

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Domenico Lalli

    Bühnenbilder: Girolamo Mengozzi

    Partie Faustina Bordonis: Dalisa


    „Arminio“

    1730, Mailand, Regio Ducal Teatro

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Antonio Salvi

    Bühnenbilder: Domenico Barbieri und G. B. Medici

    Partie Faustina Bordonis: Tusnelda


    „Cantata“

    26. Juli 1731, Dresden

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Michel Angelo Boccardi)


    „Ezio“

    Karneval 1731, Turin, Regio Teatro

    Musik:Riccardo Broschi

    Text: (Pietro Metastasio)

    Partie Faustina Bordonis: Fulvia


    „Poro“

    Karneval 1731, Turin, Regio Teatro

    Musik: Nicola Porpora

    Text: (Pietro Metastasio)

    Bühnenbilder: Alessandro Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Cleofide


    „Cleofide“

    1731, Dresden, Hoftheater. 4 Aufführungen vom 13. bis zum 26. September

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Cleofide


    „Scipione il Giovane“

    Musik: Luca Antonio Predieri.

    Text: (Giov. Franc. Bortoloti)

    Bühnenbilder: Girolamo Mengozzi Colonna

    Partie Faustina Bordonis: Domizia


    „L’Issipile“

    Oktober 1732, Neapel, Teatro di San Bartolomeo

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Francesco Saracino

    Partie Faustina Bordonis: Issipile


    „Catone in Utica“

    19. November 1732, Neapel, Teatro di Sua Maestà (= San Bartolomeo)

    Musik: Leonardo Vinci

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Francesco Saracino

    Partie Faustina Bordonis: Marzia


    „Il Demetrio“

    Karneval 1732, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Pietro Metastasio)

    Bühnenbilder: Girolamo Mengozzi Colonna

    Partie Faustina Bordonis: Cleonice


    „Epaminonda“

    Karneval 1732, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Geminiano Giacomelli

    Text: (Domenico Lalli)

    Bühnenbilder: Girolamo Mengozzi Colonna

    Partie Faustina Bordonis: Aristea


    „Caio Fabricio“

    1734, Dresden, Hoftheater, Aufführungen wahrscheinlich am 8., 10., 12., 14. Juli und am 6., 9., 12., 16. August

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Apostolo Zeno

    Partie Faustina Bordonis: Sestia


    „Tito Vespasiano ovvero La Clemenza di Tito“

    Herbst 1735, Pesaro, Pubblico Teatro

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Antonio Mauri

    Partie Faustina Bordonis: Vitellia


    „Senocrita“.

    1737, Dresden, Hoftheater. Aufführungen wahrscheinlich am 27. Februar, 1., 2., 4., 5. März, 28., 30. April und 2. Mai.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Stefano Benedetto Pallavicini)

    Partie Faustina Bordonis: Senocrita


    „Atalanta“

    1737, Dresden, Hoftheater, Aufführungen wahrscheinlich am 26. September

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Stefano Pallavicino


    „Asteria“

    1737, Dresden, Hoftheater, um den 7. Oktober

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Stefano Benedetto Pallavicini)

    Partie Faustina Bordonis: Asteria


    „Alfonso“

    1738, Hoftheater, Aufführungen am 11., 17., 19., 21. und 23. Mai.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Andrea Zucchi

    Partie Faustina Bordonis: Ermesenda


    „La Clemenza di Tito“

    Karneval 1738, Dresden, Hoftheater, Aufführungen wahrscheinlich am 17., 20., 23., 27., 29., 31. Januar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Vitellia


    „Irene“

    1738, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 8., 10., 12., 14., 17., 18. Februar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Stefano Pallavicini

    Partie Faustina Bordonis: Irene


    „L’Olimpiade“

    Herbst 1738, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: (Giovanni Battista Pergolesi)

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Antonio Lolli

    Partie Faustina Bordonis: Aristea


    „Alessandro severo“

    Karneval 1739, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: (Andrea Bernasconi)

    Text: Apostolo Zeno

    Bühnenbilder: Antonio Iolli

    Partie Faustina Bordonis: Giulia


    „Viriate“

    Karneval 1730, Venedig, Teatro San Giovanni Grisostomo

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Pietro Metastasio)

    Partie Faustina Bordonis: Viriate


    „Lucio Papirio Dittatore“

    Karneval 1740, Dresden, Hoftheater, Aufführungen wahrscheinlich am 18., 19., 22., 24., 29., 31. Januar und am 5., 6. Februar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Apostolo Zeno)

    Partie Faustina Bordonis: Papiria


    „Il Demetrio“

    Karneval 1740, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 8, 11., 18., 22., 26. Februar und am 1. März

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Fratelli Grone

    Partie Faustina Bordonis: Cleonice


    „Artaserse“

    1740, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 9., 12., 15., 17. und 21. August

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Mandane


    „Numa“

    1741, Dresden, Aufführungen wahrscheinlich am 7., 8., 17., 21., 25., 28. Oktober und am 3., 5. November

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Stefano Benedetto Pallavicino)

    Partie Faustina Bordonis: Egeria


    „Didone abbandonata“

    1742, Dresden, Schloß Sant Hubertusburg, Aufführungen am 11. und 22. Oktober. Die Oper wurde wiederholt im Karneval 1743 im Hoftheater Dresden. Aufführungen wahrscheinlich am 4., 6., 8., 13., 15., 18., 20., 22., 25., 26. Februar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: (Pietro Metastasio)

    Partie Faustina Bordonis: Didone


    „L’Asilo d’Amore“

    1743, Dresden, Schloß Hubertusburg. Aufführung am 7. Oktober

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio


    „Antigono“

    Karneval 1744, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 20., 22., 24., 27., 29., 31. Januar und am 3., 5., 10., 12., 17. Februar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Giovanni Battista Grone

    Partie Faustina Bordonis: Berenice


    „Arminio“

    1745, Dresden, Hoftheater, Aufführungen wahrscheinlich am 7. Oktober, 18., 19., 22. Dezember

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Giovanni Claudio Pasquini


    „Filandro“

    1747, Dresden, Hoftheater, Aufführung am 18. Juli.

    Musik: Nicolo Porpora

    Text: Vincenzo Cassani

    Partie Faustina Bordonis: Orsinda


    „Leucippo“

    Villa di Sant’Uberto (Hubertusburg), Dresden 1747, Aufführungen im Oktober und November

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Claudio Pasquini

    Partie Faustina Bordonis: Dafne


    „La Spartana Generosa“

    1747, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 8., 12., 15., 19. Januar.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Giovanni Claudio Pasquini

    Bühnenbilder: Giovanni Battista Grone

    Partie Faustina Bordonis: Euristene


    „Demofoonte“

    Karneval 1748, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 9., 12., 14., 16., 19., 21., 23., 26., 27. Februar

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Giuseppe Galli-Bibiena

    Partie Faustina Bordonis: Dircea


    „Leucippo“

    Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 7., 11., 13., 15., 18. Januar.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Claudio Pasquini


    „Il Natal di Giove“

    1749, Dresden, Schloß Hubertusburg, wahrscheinlich am 7. Oktober.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Amaltea


    „Attilio Regolo“

    Karneval 1750, Dresden, Hoftheater, Aufführungen am 12., 14., 16., 19., 21., 26., 28., 30. Januar und am 4., 6., 9., 10. Februar.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Bühnenbilder: Giuseppe Galli-Bibiena

    Partie Faustina Bordonis: Attilia


    „Il Ciro riconosciuto“

    Karneval 1751, Dresden, Hoftheater, Erstaufführung 20. Januar.

    Musik: Johann Adolf Hasse

    Text: Pietro Metastasio

    Partie Faustina Bordonis: Manda

    Quellen

    Quellen aus der Zeit von Faustinas Bühnenlaufbahn (Auswahl)


    Brief Benedetto Marcellos vom 3. März 1714 aus Venedig. Zitiert in: Fabrizio della Seta. “I Borghese (1691-1731). La musica di una generazione.” In: Note d’Archivio per la storia musicale. Anno I. Venedig 1983. S. 139-208.


    Daily Courant. 1719.


    Benedetto Marcello. Inter seria Aetherij Stimphalici Studia Iuvenile Joci. Paris 1719.


    Benedetto Marcello. Il teatro alla moda. Venedig 1720. Deutsche Fassung von Alfred Einstein. Das Theater nach der Mode. In: Perlen älterer romanischer Prosa. Hrsg. von Hans Floerke. Bd. 24. München 1917.)


    Johann Mattheson. Critica Musica. Bd. I. Hamburg 1722-1725.


    Jan Alensoon. Dag-register. 1723-1724. Amsterdam. Universitätsbibliothek. Signatur XV-E-25 (Amsterdam Library Houses).


    London Journal. 1723-1726.


    Daily Journal. 1725-1726.


    British Gazette. 1726.


    Earl of Gloster. Lord Harvey and his friends. 1726-1738. London 1950.


    Johann Christoph Nemeitz. Nachlese besonderer Nachrichten von Italien. Erster Theil. Leipzig 1726.


    Mist’s Weekly Journal. 1726-1727.


    British Journal. 1726-1727.


    Charles de Brosses. Lettres familieres sur l’Italie. Paris 1738.


    Daily Post. 1726-1727.


    London Evening Post. 1728.


    Giuseppe Riva. Avviso ai compositori ed ai cantanti. London 1728.


    Johann Georg Keyßler. Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen. Hannover 1730.


    Heiratsurkunde von Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse. Archivio della Curia Patriarcale di Venezia. Matrimoni segreti. 1730.


    Hubert Le Blanc. Defense de la Viole de Basse. Amsterdam 1740.


    Giuseppe Marco Baretti. Epistolario. Hrsg. von L. Piccioni. Bari 1936.


    Stuttgarter Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters. 1750.


    Dominiano Otavio. Tre quesiti di soggetto disingannato intorno ai moderni teatri, esposti in una lettera ad un amico veneziano da Dominiano Otavio Fredarezino anagrammatico. Ferrara 1756.


    Quellen aus der Zeit nach Faustinas Bühnenlaufbahn, aber zu Faustinas Lebzeiten (Auswahl)


    „Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbst entworfen.“ In: Marpurg’s Historisch-kritische Beyträge, Potsdam 1754, Bd. I/3.


    Francesco Algarotti. Saggio sopra l’opera in musica. Livorno 1755.


    Pierfrancesco Tosi. Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sul canto figurato. Bologna 1723. Übersetzt und kommentiert von: Johann Friedrich Agricola. Anleitung zur Singkunst. Berlin 1757.


    Vincenzo Martinelli. Lettere famigliare e critiche. London 1758.


    Charles Burney. Music, Men and Manners in France and Italy 1770. Being the journal written by Charles Burney, undertaken to collect Material for „A general history of Music“. Manuskript im British Museum 35122. Hrsg. von Edmund Poole. London 1969.


    Charles Burney. The present state of Music in France and Italy. London 1773 (1771).


    Burney, Charles. The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces. Bd. I. London, 2. verbesserte Auflage 1775 (1773). Nachdruck New York 1969.


    Giambattista Mancini. Riflessioni pratiche sul canto figurato. Mailand 1777. (1771).


    Necrologo di Faustina Bordoni Hasse. 4. November 1781. Chiesa di Santissima Ermagora e Fortunato. Venedig.


    Stefano Artaega. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano. Bologna 1783. Deutsch als: Geschichte der italiänischen Oper. Von Johann Nicolaus Forkel. Leipzig 1789 (Nachdruck Heidelberg 1973).


    Charles Burney. A General History of Music. From the earliest ages to 1789. Bd. IV. 3., verbesserte Auflage 1789. Nachdruck Baden-Baden 1969.


    Quellen / Literatur bis 1900 (Auswahl)


    Friedrich Rochlitz. „Erinnerung an Faustina Hasse.“ In: Allgemeine Musikalische Zeitung. 2. September 1801.


    Franz Kandler. Cenni storico-critici intorno alla vita ed alle opere del col. Compositore di Musica Giovanni Adolfo Hasse detto il Sassone. Venedig 1820.


    Wiliam Fitz-Berth. “Il caro sassone. Novelle.“ In: Allgemeine Wiener Musik-Zeitung. 1., 4., 6., 11., 18., 20. und 25. Januar 1842.


    Moritz Fürstenau. Zur Geschichte des Hofes und des Theaters zu Dresden. Dresden 1861 / 1862. Nachdruck Hildesheim, New York 1971.


    Moritz Fürstenau. „Faustina und Hasse in Dresden“. In: Sachsengrün. 1861. Nr. 11.


    Friedrich Chrysander. Georg Friedrich Händel. Bd. II. Leipzig 1860.


    Moritz Fürstenau. Faustina und Hasse in Dresden. In: Sachsengrün. Culturgeschichtliche Zeitschrift aus sämmtlichen Landen Sächsischen Stammes. 1861. Nr. II. 1. März 1861. S. 115-118.


    Karl Rudhard. Geschichte der Oper am Hofe zu München. Freising 1865.


    A. Niggli. Faustina Bordoni-Hasse. Eine Primadonna des 18. Jahrhunderts. Waldersees Vorträge. Leipzig 1880.


    Urbani de Gheltorf. La „Nuova Sirena“ e il „Caro Sassone“. Note biografiche. Venedig 1890. (Auch übesetzt ins Deutsche von Martha Del Curlo. Hamburg 1993.)


    Trivialromane und anderes (Auswahl)


    E. T. A. Hoffmann. Fragment eines Singspiels „Faustina“. In: Die Musik. Bd. II. Hrsg. von Hans von Müller. Berlin 1903. S. 15-16.


    Anselm Kohut. Die Gesangs-Königinnen in den letzten drei Jahrhunderten. Bd. 1. Leipzig 1905. Kapitel „Faustina Hasse-Bordoni“.


    Anselm Kohut. Tragische Primadonnen-Ehen. Leipzig 1887. Kapitel „Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse“. S. 37-48.


    Elise Polko. Faustina Hasse. Musikalischer Roman. Leipzig 1860.


    Sekundärliteratur (Auswahl)


    Carl Mennicke. Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker. Nebst Biographien und thematischen Katalogen. Diss. Leipzig 1906.


    Franz Haböck. Die Kastraten und ihre Gesangskunst. Stuttgart 1927.


    Margarete Högg. Die Gesangskunst der Faustina Bordoni und das Sängerinnenwesen ihrer Zeit in Deutschland. Diss. Dresden 1931.


    Pietro Metastasio. Tutte le opere. A cura di Bruno Brunelli. Mailand 1953-1954.


    Francesco Degrada. “Giuseppe Riva e il suo Avviso ai Compositori ed ai Cantanti.” In: Analecta Musicologia. Hrsg. von Friedrich Lippmann. Bd. 4. 1967.


    Hellmuth Christian Wolff. Originale Gesangsimprovisationen des 16. bis 18. Jahrhunderts. Köln 1972.


    George J. Buelow. A lesson in operatic performance practice by Madame Faustina Bordoni. In: A Musical Offering. Essays in Honor of Martin Bernstein. New York 1977. S. 70-96.


    Winton Dean. Artikel „Bordoni, Faustina“. The New Grove. London 1980. Bd. III. S. 46-47.


    Howard Mayer-Brown. “Embellishing eighteenth-century arias: On cadenzas.” In: Opera and Vivaldi. Austin, Texas 1984. S. 258-275.


    Elisabeth Gibson. The Royal Academy of Music 1719-1728. The Institution and its Directors. Diss. New York 1989.


    Gastone Vio. “Alcuni documenti relativi alla biografia di Faustina Bordon Hasse.” Venezia arti. III (1989). (Bollettino del dipartimento di storia e critica delle arti dell’Università di Venezia). S. 170-173.


    John Merril Knapp. „Die Opern „Alessandro“ und „Admeto“. Händels dramatischer Balanceakt zwischen drei Starsängern.“ In: Aufführungspraxis der Händel-Oper. Bericht über der Symposien 1988 und 1989. Hrsg. von Hans Joachim Marx. Veröffentlichungen der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe. 1989. S. 55-73.


    Winton Dean und Merril Knapp. Handel’s Operas. 1704-1726. Oxford 1987.


    Eleanor Selfridge-Field. The music of Benedetto and Alessandro Marcello. A thematic catalogue with commentary of the composers, repertory and sources. Oxford 1990.


    Klaus Vlaadingerbroek. “Faustina Bordoni applauds Jan Alensoon. A Dutch Music-Lover in Italy and France 1723-1724.” In: Music and Letters. Ixxii (1991). S. 536-555.


    Hans Dörge. Musik in Venedig. Wilhelmshaven 1991.


    Steven La Rue. “Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni in London.” In: The Rival Queens. Handel and his singers. The creation of the Royal Academy Operas 1720-1728. Oxford Monographs of Music. Oxford 1995. S. 144-181.


    Saskia Woyke. „Die Opera seria und ihr Zeitalter“. In: L’Europa Racconta. Premio Letterario Jean Monnet 1995. Editrice Europea. Genua 1995. S. 121-S. 128.


    Saskia Woyke. Die Kastraten der Opera seria - ein vergessenes Kapitel europäischer Geschichte“. In: L’Europa Racconta. Premio Letterario Jean Monnet 1996. Editrice Europea. Genua 1996. S. 82-S. 89.


    Saskia Woyke. Faustina Bordoni- eine Sängerinnenkarriere des

    18. Jahrhunderts. Magisterarbeit. Universität Hamburg 1997.


    Wolfgang Hochstein, Saskia Woyke. Artikel „Bordoni, Faustina.“ In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 1997. Ludwig Finscher (Hrsg.). Kassel. Basel. London 1997. Personenteil 3. S. 395-398.


    Johann Adolf Hasse e Giammaria Ortes: Lettere (1760-1783). Hrsg. von Livia Pancino. Brepols 1998.


    Saskia Woyke. „Faustina Bordoni - eine Sängerinnenkarriere des 18. Jahrhunderts“. Göttinger Händel-Beiträge. Im Auftrag der Göttinger Händel-Gesellschaft. Hans Joachim Marx (Hrsg.) Bd. VII. Göttingen 1998. S. 218-257.


    Panja Mücke. Johann Adolf Hasses Dresdner Opern im Kontext der Hofkultur. Laaber 2003.


    Raffaele Mellace. Johann Adolf Hasse. Palermo 2004.


    In Vorbereitung: Saskia Woyke. Faustina Bordoni. Eine Sängerinnenkarriere des 18. Jahrhunderts. Weimar 2005.


    Links


    http://www.haendel.it/interpreti/old/bordoni.htm (Stand: 10.12.2004)

    Diese Seite gibt eine Reihe von Porträts von Faustina wieder. Hier können das Buch von Urbani de Gheltorf, „La ‚Nuova Sirena’ e il ‚Caro Sassone’. Note biografiche“, Venedig 1890 und einige Oden auf Faustina von 1729 abgerufen werden.


    http://www.hasse-gesellschaft-bergedorf.de

    Webside der Hasse-Gesellschaft Bergedorf e.V. und des Hasse-Archivs Hamburg-Bergedorf. Informiert über das Archiv, Veröffentlichungen wie etwa die Hasse-Studien oder die Hasse-Werkausgabe, über Leihmaterial und Tonträger. Das Hasse-Archiv Hamburg-Bergedorf besitzt umfangreiches Material auch zu Faustina Bordoni Hasse.


    http://www.hasse-gesellschaft-muenchen.de

    Webside der Johann-Adolph-Hasse-Gesellschaft München e.V.. Informiert nicht nur über Johann Adolf Hasse, sondern auch über aktuelle Konzerte europaweit, in denen Werke Hasses gespielt werden und zu denen die Gesellschaft Reisen veranstaltet. Ferner Hinweis und kleiner Überblick zu einer empfehlenswerten Ausstellung, die detaillierte und wissenschaftlich fundierte Informationen auch über Faustina enthält.

    Forschung

    Grundlegend ist die Dissertation von Margarete Högg von 1931. Diese wird durch die Biographie von Johann Adolf Hasse und Faustina Bordoni in Carl Mennickes „Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker“ von 1906 ergänzt. Die Dissertation von Elisabeth Gibson zur Royal Academy of Music von 1989 gibt Dokumente zum Aufenthalt von Faustina Bordoni in London wieder. Gastone Vio veröffentlichte 1989 entscheidende Dokumente über die Familie Bordoni. Saskia Woyke fasste die vorhandenen Informationen in ihrer Magisterarbeit zusammen, unter Berichtung einiger Irrtümer und unter Ergänzung durch das Studium von Quellen vor allem in Dresden und Venedig. Hier steht die Gesangskunst und die Entwicklung der Stimme von Faustina Bordoni in ihrer Bühnenlaufbahn im Vordergrund (erscheint in Kürze).

    Forschungsbedarf

    Faustina Bordonis Biographie, Stimme und Gesangskunst wurde vor allem von Margarete Högg, danach wieder von der Autorin dieser Grundseite, eingehend erforscht. Überdies sind mehrere Dissertationen, etwa über Hasse und über die „Cleofide“, in Arbeit, die vermutlich auch zu Faustina Bordoni noch neue Erkenntnisse bringen werden. Hierzu gehören die Dissertationen von Zenon Mojzysz über die Oper „Cleofide“ und von Roland D. Schmidt Hensel über Hasses Opere serie der Jahre 1730-1745. Forschungsbedarf scheint vielmehr noch zu den Kollegen und Kolleginnen von Faustina Bordoni zu bestehen – so etwa zu Senesino und Francesca Cuzzoni.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 9820191
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    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Saskia Woyke, Diese Grundseite wurde im November 2004 erstellt.


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Sophie Fetthauer
    Zuerst eingegeben am 12.01.2005


    Empfohlene Zitierweise

    Saskia Woyke, Artikel „Faustina Bordoni“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 12.1.2005.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Faustina_Bordoni