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  • Chiara Margarita Cozzolani

    von Linda Maria Koldau
    Namen:
    Chiara Margarita Cozzolani
    Lebensdaten:
    geb. in Mailand, Italien
    gest. um in Mailand, Italien

    Chiara Margarita Cozzolani starb zwischen 1676 und 1678 in Mailand, Kloster St. Radegonda
    Tätigkeitsfelder:
    Komponistin, Sängerin, Chorleiterin
    Charakterisierender Satz:

    „Unter diesen Religiosen verdient Donna Chiara Margarita Cozzolani das höchste Lob – ‚Berühmte‘[Chiara] von Namen, doch mehr von Verdienst, und Margarita [Perle] durch den Adel ihres Geistes, von erlesener Seltenheit und Exzellenz. Im Jahr 1620 nahm sie dort den Schleier und erwarb sich in der Musikausübung einen solchen Ruhm, dass sie zwischen 1640 und 1650 vier Musiksammlungen in den Druck gab.“ (Filippo Picinelli, Ateneo dei letterati milanesi, Mailand 1670)


    Profil

    Chiara Maria Cozzolani war eine benediktinische Komponistin des 17. Jh., die maßgeblich das hochrangige Musikleben in ihrem Konvent mitbestimmte und mehrere Sammlungen mit Motetten und vielstimmigen Psalmvertonungen herausgab.

    Biografie

    Margarita Cozzolani wurde am 27. November 1602 als Tochter einer wohlhabenden Familie aus der gehobenen Mittelklasse Mailands geboren (vgl. Kendrick 1996, S. 33f.) Bereits zwei ihrer Tanten gehörten dem benachbarten Benediktinerinnenkloster St. Radegonda an (gegr. um 870). Margaritas Lebensweg war damit früh vorgezeichnet; möglicherweise war sie dem Kloster bereits als Klosterschülerin (educanda) verbunden. 1615 handelte ihr Onkel – der Vater war kurz zuvor verstorben – mit St. Radegonda die notwendige Mitgift für Margarita und ihre Schwester Clara aus, kurz darauf unterschrieb Clara den Verzicht auf jegliche Erbansprüche zugunsten ihrer Brüder. Es ist davon auszugehen, dass beide Schwestern gleichzeitig als Novizinnen ins Kloster eintraten. 1620 beendete Margarita Cozzolani ihr Noviziat, legte die Ewige Profess ab und nahm den Klosternamen „Chiara Margarita“ an.

    Es ist nicht bekannt, ob Chiara Margarita Cozzolani bereits vor ihrem Klostereintritt eine musikalische Ausbildung erhielt; es ließe sich darüber spekulieren, ob sie als musikalisch talentiertes Kind möglicherweise vom Violenvirtuosen Riccardo Rognoni unterrichtet wurde, der offenbar im Nachbarhaus der Familie Cozzolani wohnte (vgl. ebd., S. 85, Fußnote 87). Im Kloster St. Radegonda, das für die Qualität seiner Musik weit über Mailand hinaus bekannt war, erhielt sie als Novizin auf jeden Fall eine gründliche Gesangsausbildung, wie dies vom musikliebenden Kardinal und Mailänder Erzbischof Federico Borromeo (Amtszeit 1595–1631) für die Klöster vorgeschrieben war.

    Später spielte sie im Kloster eine maßgebliche Rolle bei der umfangreichen, von interner Konkurrenz geprägten Musikübung. So kam es unter Erzbischof Alfonso Litta (Amtszeit 1652–79) zu mehrfachen öffentlichen Streitigkeiten hinsichtlich der klösterlichen Musik. (vgl. ebd., S. 96–107) Litta strebte danach, seine erzkonservative Kirchenpolitik gegen den Willen des Mailänder Senats durchzusetzen und nahm dabei insbesondere auch die Frauenklöster ins Visier. Mittlerweile Äbtissin des Klosters, musste sich Chiara Margarita Cozzolani in mehreren Gerichtsverhandlungen zur Musikausübung in ihrem Konvent äußern. Die Gerichtsakten lassen erkennen, dass die Musik immer mehr zum besonderen Streitfall zwischen dem Erzbischof und den – vom Senat unterstützten – Nonnen wurde. Doch ging es nicht nur um einen Konflikt zwischen Litta und dem Konvent: Hinter den „Unstimmigkeiten“ hinsichtlich der Musik verbarg sich in Wirklichkeit die Rivalität zweier Chöre innerhalb des Klosters, die sich gegenseitig die besten Sängerinnen abwarben und beim Musizieren vor hohem Besuch heftig miteinander konkurrierten. Die Leiterinnen dieser konkurrierenden Gruppen waren Schwester Maria Faustina Palomera und Äbtissin Chiara Margarita Cozzolani.

    Der Gerichtsfall führt die Bedeutung der mehrstimmigen vokal-instrumentalen Musik im renommierten Benediktinerinnenkonvent vor Augen: Die Nonnen von St. Radegonda trugen als Musikerinnen wesentlich zum Prestige der Stadt bei und wurden von den Stadtvätern gerne als besondere Attraktion für Staatsbesuche eingeplant. Als Erzbischof Litta Anfang 1665 von Rom her eine Beschränkung des mehrstimmigen Musizierens in den Klöstern erwirkte, setzten die Nonnen sich in provokativer Weise und vollem Bewusstsein ihres Status innerhalb der Stadt Mailand darüber hinweg. Daraufhin setzte Litta im März desselben Jahres das endgültige Verbot der Polyphonie in St. Radegonda durch: Bis Mitte der 1670er Jahre war die mehrstimmige Gestaltung der Gottesdienste und vor allem das Musizieren im Besuchssaal der Nonnen („parlatorio“) streng untersagt – ein Verbot, das von den adligen Nonnen als Befleckung ihrer Patrizierehre empfunden wurde. (So Äbtissin Chiara Benedetta Secca Bozella in einem Brief, den sie 1681 an einen ihrer Wohltäter richtete; zitiert bei Kendrick 1996, S. 105, Anm. 53.) Erst 1690, also lange nach Chiara Margarita Cozzolanis Tod, erhielt die mehrstimmige Musik in St. Radegonda durch die Fürsprache des einflussreichen Kardinals Pietro Ottoboni ihren angestammten Platz als wesentlicher Bestandteil von Gottesdienst, Andacht und Rekreation zurück.

    Chiara Margarita Cozzolani trat im Kloster als Sängerin und Komponistin hervor und wurde über Mailand hinaus mit einer Reihe eigener Musikdrucke bekannt. Gleichzeitig hatte sie im Kloster höchste Ämter inne: 1664 und 1671 war sie Priorin des Konvents, 1658–60 und 1672–73 Äbtissin. Dies zeugt von der großen Achtung, die man ihr in der klösterlichen Gemeinschaft und in Kirchenkreisen entgegenbrachte, wie auch von ihrem Einfluss sowohl in klösterlichen als auch in musikalischen Belangen. Ihr genaues Todesdatum ist nicht bekannt; aufgrund der klösterlichen Akten ist es zwischen 1676 und 1678 anzusetzen.

    Würdigung

    Von den vier Musikdrucken, durch die Chiara Margarita Cozzolani als Komponistin bekannt wurde, sind heute noch drei erhalten, sie enthalten Motetten, Psalmvertonungen, eine Messe und ein Magnificat. Die Widmungen dieser Sammlungen zeugen von den musikalisch-religiösen Kontakten, die Chiara Margarita Cozzolani weit über den unmittelbaren Einflussbereich ihres Klosters hinaus pflegte: Ihr Erstlingswerk „Primavera di fiori musicali“ (1640, nicht erhalten) ist dem damaligen Erzbischof Cesare Monti (Amtszeit 1632–50) gewidmet, die „Concerti sacri“ (1642) sind Prinz Mathias de’ Medici zugeeignet, der die Musik der Benediktinerinnen von St. Radegonda vermutlich im Winter 1640/41 bei einem Aufenthalt in Mailand hörte. Die “Scherzi di sacra melodia a voce sola” (1648) widmete Chiara Margarita Cozzolani ihrem Ordensoberen, Pater Claudio Benedetti, „Presidente Generale della Congregatione Cassinense“ in Verona. Ihre letzte erhaltene Sammlung, eine aufwändige Prachtausgabe mit „Salmi a otto voci concertati“ (1650), ist dem venezianischen Adligen Monsignor Badoardo zugeeignet, der den Bischofssitz von Crema innehatte. Es ist möglich, dass Chiara Margarita Cozzolani einige dieser Psalmvertonungen für den Besuch der österreichischen Prinzessin Maria Anna komponiert hatte, die im Jahr 1649 auf ihrer Brautreise nach Spanien in Mailand Halt machte und am 25. Juni auch das Kloster St. Radegonda besuchte (vgl. dazu Kendrick 1998, S. X).

    Ob weitere Einzeldrucke von Chiara Margarita Cozzolani herauskamen, ist nicht bekannt. Viele ihrer Motetten wurden jedoch in Anthologien aufgenommen und fanden im 17. Jh. in mehreren europäischen Ländern Verbreitung. Ihre Psalmvertonung „Laudate pueri“ gelangte sogar bis in die Jesuitische Provinz von Paraguay und wurde dort bis ins 19. Jahrhundert aufgeführt (vgl. Illari 1998).


    Chiara Margarita Cozzolanis geringstimmige Motetten spiegeln die intensive Religiosität in den mailändischen Konventen des 17. Jh. wider. In textlicher Hinsicht spielt insbesondere das Hohelied eine zentrale Rolle; die Intensität und die dialogische Struktur der biblischen Liebesdichtung verbinden sich in idealer Weise mit der musikalischen Gattung der Dialogkomposition. Diese Gattung spielte zu Cozzolanis Wirkungszeit insbesondere in religiösen Kontexten eine zentrale Rolle: Der Vortrag und das Erleben des geistlichen Dialogs ermöglichten Sängerinnen und Zuhörerinnen eine unmittelbare Identifikation mit den Dialogpartnern. Gerade im Kloster St. Radegonda wurde das Hohelied als zentraler Meditationstext gebraucht. An erster Stelle stand für die Ordensfrauen die persönliche Identifikation mit der Sponsa; doch häufig wurde, der dominierenden exegetischen Tradition im Seicento entsprechend, die Liebende auch mit Maria gleichgesetzt. (Ein charakteristisches Beispiel für die marianische Lesart ist Cozzolanis dialoghaftes Vokalkonzert Psallite superi (1642), für die Magdalenen-Lesart dagegen bietet der österliche Dialog Maria Magdalene stabat ad monumentum (1650) ein Beispiel von großer emotionaler Intensität. Vgl. die Analysen dieser beiden Kompositionen in Koldau, Das Hohelied, S. 238–252.)

    In den Motetten von Chiara Margarita Cozzolani sind einzelne Verse aus dem Hohenlied jedoch auch in andere Kontexte wie Eucharistie, Ostern oder Fronleichnam eingebunden (vgl. die Motetten in der Ausgabe „Chiara Margarita Cozzolani: Motets“ von Robert Kendrick). Hier zeigt sich die vielseitige Verwendbarkeit und inhaltlich-theologische Flexibilität dieses biblischen Buches, das den italienischen Ordensfrauen wie kein anderes zur Meditation und geistlichen Versenkung diente.

    Chiara Margarita Cozzolanis Motetten sind von der charakteristischen, ausdrucksstarken musikalischen Sprache der geringstimmigen Motettenkomposition geprägt: Vorhalte und Dissonanzen im Wechsel mit „lieblich“ wirkenden Partien in Terz- und Sextparallelen, affektvolle Pausen, plötzliche harmonische Kontraste, rasche, rhetorisch eindringliche Wiederholungen kurzer Motive und Phrasen. Gleichzeitig fällt die sorgfältige formale Anlage auf: Refrains und leicht variierte Wiederholungen ganzer Abschnitte sorgen für eine formale Harmonie, die den Kompositionen einen übergeordneten Zusammenhang verleiht.

    In der Musik für den Vespergottesdienst folgt Chiara Margarita Cozzolani primär den Konventionen plastischen Textausdrucks, die sich seit den 1620er Jahren für die concertato-Vertonung der Psalmen und Cantica herausgebildet hatten. Freilich gehen in der Vertonung der immer gleichen Psalmtexte die fast verbindlich erscheinenden Konventionen in Wortausdeutung und Formgebung ab den 1640er Jahren stark zurück. Chiara Margarita Cozzolanis achtstimmige Vesperpsalmen (1650) veranschaulichen diese Entwicklung: Suggestive Einzelwörter wie „exaltare“, „in altis“, „terribilis“, „torrente“ dienen erheblich seltener als Auslöser für plastische musikalische Illustrationen, und der rasche Wechsel individueller, prägnant gezeichneter Affekte weicht der allgemeinen Tendenz zu breiter Auskomposition einer einzigen, vorherrschenden Affektlage. Die abrupten Kontraste der früheren Psalmkompositionen werden abgelöst durch umfassende Passagen in gleichem Takt und gleicher Tonart. Auch der Wechsel der Besetzungen nimmt zunehmend schematische Züge an: In Cozzolanis Psalmen sind die Verse in ihrer Besetzung so klar voneinander abgesetzt, dass hier bereits der satzartige Charakter durchscheint, der in den folgenden Jahrzehnten zu einer Isolierung der Verse in Einzelsätze und somit zur Herausbildung des Psalmkonzerts führt.


    Ein besonderes Merkmal hebt die Vesperkompositionen Chiara Maria Cozzolanis von entsprechenden Werken ihrer Zeitgenossen, auch der anderen komponierenden Ordensfrauen, deutlich ab: In mehreren Kompositionen interpoliert Cozzolani Textabschnitte, die den linearen Fluss des kanonischen Textes aufbrechen und zu neuen theologischen Aussagen führen. So fügt sie im „Dixit Dominus“ die Einzelabschnitte der abschließenden Doxologie „Gloria Patri...“ schon vorab in den Verlauf der Psalmvertonung ein. Dadurch enthält die umfangreiche Komposition trotz ihrer heterogenen Reihung kontrastierender Abschnitte einen klaren Zusammenhang. Die Interpolation scheint jedoch auch theologisch bedingt: Die Benediktinerin macht die Doxologie gewissermaßen zum Leitfaden, der die einzelnen Verse auf den ewigen Lobpreis der Dreieinigkeit hin ausrichtet und von den Einzelabschnitten („Gloria Patri“ – „Gloria Filio“ – „Gloria Spiritui Sancto“) zielstrebig auf ihre die krönende Vereinigung „in saecula saeculorum“ und das emphatisch bestätigende „Amen“ hinführt.

    Auch im ersten Magnificat der Sammlung von 1650 isoliert sie einen Vers, der im Verlauf der Komposition mehrfach wiederkehrt: Der Lobpreis „Magnificat anima mea Dominum“ bricht vor allem nach den Versen, welche die Erhebung der Jungfrau und „ancilla Domini“ hervorheben, gleichsam spontan hervor. Darüber hinaus fügt Cozzolani später auch nochmals gerade dort die Aussagen „quia fecit mihi magna“ und „respexit humilitatem ancillae suae“ ein, wo es um Gottes Niederschlagung der Hochmütigen und um die Erhebung der Demütigen geht. Dieser freie Eingriff in den kanonischen Text – von den kirchlichen Autoritäten immer wieder untersagt – erinnert an die Identifikation der Nonnen mit biblischen Frauengestalten: Wie Maria, die nach Lukas 1,46–55 auf Elisabeths segnenden Gruß mit dem Canticum „Magnificat anima mea Dominum“ anwortet, lässt Chiara Margarita Cozzolani den Lobpreis immer wieder scheinbar spontan in ihrer Vertonung wiederkehren.

    Mit dieser Art einer theologisch motivierten Interpolation, die in kompositorischer Hinsicht gleichzeitig ein textlich-musikalisches Mittel der Strukturierung und Einheitsbildung darstellt, tritt Chiara Margarita Cozzolani auffällig unter den Kirchenkomponisten des Seicento hervor. Zwar reflektieren ihre Motetten und Psalmvertonungen grundsätzlich die allgemeine Entwicklung in der norditalienischen concertato-Musik, wie sie sich auch in entsprechenden Kompositionen ihrer norditalienischen Zeitgenossen und Landsleute findet. Dennoch scheinen sich die speziellen Anliegen der Benediktinerin auf subtile Weise in ihrer Musik zu spiegeln: Chiara Margarita Cozzolanis Auswahl der Themen, ihre Umsetzung und die ihr eigene musikalische Ausdeutung der geistlichen Texte zeugen von einer spezifischen Religiosität, die einerseits für die Mailänder Nonnen des Seicento charakteristisch ist, andererseits Chiara Margarita Cozzolanis eigene Interpretation der liturgischen Vorlagen und ihr Selbstverständnis als Ordensfrau wiederzugeben scheint.

    Rezeption

    Im Gegensatz zu anderen komponierenden Nonnen in Mailand und weiteren norditalienischen Städten wird Chiara Margarita Cozzolani in den zeitgenössischen Berichten über die Musikausübung in den Frauenkonventen nicht erwähnt.

    Ebenso wenig finden sich Musikdrucke oder Einzelkompositionen, die ihr gewidmet wären (Widmungen von Musikdrucken an Nonnen waren im 17. Jh. nicht unüblich und lassen häufig auf die Musikübung in ihren Konventen schließen).

    Immerhin gibt es ein einzelnes erhaltenes Zeugnis für die hohe Wertschätzung, die die Zeitgenossen der Musikerin entgegenbrachten. In seiner panegyrischen Schrift Ateneo dei letterati milanesi („Athenäum der mailändischen Gebildeten“, 1670) beschreibt Filippo Picinelli die hochrangige Musikkultur im Kloster St. Radegonda und hebt dabei besonders Chiara Margarita Cozzolani hervor:

    „Die Nonnen von St. Radegonda in Mailand zeichnen sich in ihrer Musikalität durch so seltene Exzellenz aus, dass man sie zu den ersten Sängerinnen von ganz Italien zählt. Sie tragen den Habit des Heiligen Vaters Benedikt, und doch erscheinen sie unter ihren schwarzen Gewändern demjenigen, der ihnen zuhört, als reine, vom Wohlklang erfüllte Schwäne, die das Herz mit Staunen erfüllen und die Zunge zu ihrem Lobe fortreißen. Unter diesen Religiosen verdient Donna Chiara Margarita Cozzolani das höchste Lob – „Berühmte“ (Chiara) von Namen, doch mehr von Verdienst, und Margarita (Perle) durch den Adel ihres Geistes, von erlesener Seltenheit und Exzellenz. Im Jahr 1620 nahm sie dort den Schleier und erwarb sich in der Musikausübung einen solchen Ruhm, daß sie zwischen 1640 und 1650 vier Musiksammlungen in den Druck gab.[...]“ (Italienisches Original zitiert bei Kendrick 1996, S. 467; Übersetzung durch LMK)


    Die musikalische Verantwortung, die Chiara Margarita Cozzolani laut den Mailänder Prozessakten in dem hochmusikalischen Konvent trug, zeugt zudem von der Wertschätzung, die ihr die Mitschwestern entgegenbrachten (abgesehen von den internen Konkurrenzstreitigkeiten).

    In den letzten zwei Jahrzehnten ist Cozzolanis Musik verstärkt bekannt geworden, zum einen durch die wissenschaftliche Aufarbeitung und das zunehmende Interesse für Kompositionen von Frauen, zum anderen durch die Spezialisierung verschiedener Alte Musik-Ensembles auf unbekanntes und ungewöhnliches Repertoire. Das italienische Frauenensemble Cappella Artemisia (Bologna) hat sich der Herausforderung gestellt, Werke, die für Frauen- und Männerstimmen komponiert sind, unter den Bedingungen eines Frauenkonvents, also ausschließlich mit Frauenstimmen, auszuführen. (Zur Diskussion verschiedener Lösungsmöglichkeiten für dieses Problem vgl. Kendrick 1996, S. 188–204.) Das amerikanische Ensemble „Magnificat“ (San Francisco) widmet sich, in Zusammenarbeit mit dem Musikforscher Robert L. Kendrick, dem Gesamtwerk von Chiara Margarita Cozzolani (The Cozzolani Project, http://www.cozzolani.com/, mit zwei CDs, auf denen die Sammlungen von 1650 und 1642 eingespielt sind, und der Einspielungen der übrigen Kompositionen im Rahmen weiterer CD-Projekte. Ausführende und Kritiker heben zunehmend die hervorragende Qualität von Cozzolanis Musik hervor; aus dem heutigen Konzertrepertoire mit Werken weiblicher Komponisten des 17. Jahrhunderts ist die Benediktinerin nicht mehr wegzudenken.

    Werkverzeichnis

    Vorabbemerkung:

    Die Titelblätter in ihrer umfassenden Form sowie die Widmungen zu den erhaltenen Sammlungen sind bei Kendrick 1996, S. 500–505 abgedruckt. Dort finden sich auch die Angaben zum liturgischen Ort der jeweiligen Komposition. Hier werden die einzelnen Kompositionen innerhalb einer Sammlung sowie die jeweilige Besetzung aufgeführt (C = Canto/Sopran; A = Alt; T = Tenor; B = Baß; Vl = Violine; Basso continuo ist jeweils inbegriffen).


    A. Individualdrucke


    Primavera de fiori musicali concertati nell’organo, für 1–4 Stimmen mit Basso continuo, Mailand: [Rolla?], 1640 (nicht erhalten).


    Concerti sacri a una, due, tre, et quattro voci con una Messa a quattro, op. 2, Widmung: Prinz Mathias de‘ Medici, Venedig: Vincenti, 1642. = RISM C 4360, Exemplar in: PL-WRu (komplett))

    darin:

    O quam bonum, o quam jocundum (C)

    Ecce annuntio vocis (C)

    Concinant linguae (A)

    O Maria, tu dulcis, tu pia (A)

    Surgamus omnes (CC)

    Bone Jesu, fons amoris (CC)

    Colligite, pueri, flores (CC oder TT)

    Ave Mater dilectissima. Dialogo (Dialog; AT)

    Regina caeli (AA)

    Salve, o Regina (AT)

    O mi Domine. Dialogo (Dialog; AT)

    Alma redemptoris mater (CB)

    Obstupiscite gentes (AB)

    O gloriosa Domina (CCB)

    O quam suavis est Domine (ATB)

    Ave Regina caelorum (ATB)

    Psallite superi. Dialogo (Dialog; CCAA)

    Regna terrae (CCAB)

    Quid miseri? Dialogo (Dialog; CATB)

    Messa (CATB; ohne Benedictus)


    Scherzi di sacra melodia a voce sola, op. 3 (sic), Widmung: Don Claudio Benedetti, Presidente Generale della Congregatione Cassinense, Venedig: Vincenti, 1648.

    = RISM 4361; nur Stimmbuch des Canto erhalten; Exemplare in: I-Bc; PL-WRu

    darin (sämtliche Motetten für Canto solo):

    Alleluja, cantemus, exultemus

    O Jesu meus, amor, mea vita

    Venite, qui esuritis

    Venite gentes, properate populi

    Venite ad me omnes

    O quam tristis est anima mea

    Ave Maria, Mater Dei

    Amate, o populi, Mariam

    Succurre, o Diva clemens

    Quis mihi det calicem bibere?

    Venite populi, accurrite gentes

    O praeclara dies


    Salmi a otto voci concertati et due Magnifiat a otto ... Motetti, et Dialoghi, op. 3 (sic), für 1–8 Stimmen mit Basso continuo, Widmung: Monsignor Alberto Badoer (Bischof von Crema), Venedig: Vincenti, 1650.

    = RISM C 4362; Exemplare in: I-Bc (komplett); PL-WRu (T2 fehlt, C1 und C2 unvollständig)

    darin (sämtliche Motetten für Canto solo):

    Deus in adjutorium (Invitatorium zum Stundengebet; CATB, CATB)

    Dixit Dominus (Vesperpsalm; CATB, CATB)

    Confitebor tibi, Domine (Vesperpsalm; CATB, CATB)

    Beatus vir. In forma di dialogo (Vesperpsalm und Dialog; CATB, CATB)

    Laudate pueri I (Vesperpsalm; CATB, CATB)

    Laetatus sum (Vesperpsalm; CATB, CATB)

    Nisi Dominus (Vesperpsalm; CATB, CATB)

    Magnificat I (Vespercanticum; CATB, CATB)

    Magnificat II (Vespercanticum; CATB, CATB)

    Laudate pueri II (Vesperpsalm; TT, CC, 2 Vl)

    Laudate Dominum omnes gentes (Vesperpsalm; C, 2 Vl)

    O quam bonus es (Motette; CC)

    Venimus in altitudinem maris (Motette; CC)

    Quis audivit unquam tale? (Motette; CCB)

    Venite sodales (Motette; ATB)

    Gloria in Altissimis. Dialogo fra gli Angeli, e i Pastori, nella Natività di Nostro Signore (Weihnachtsdialog; CCAT)

    Maria Magdalene. Dialogo fra la Maddalena, e gli Angeli, nella Resurretione di N.S. (Osterdialog; CAAT)

    Tu dulcis, o bone Jesu (Motette; AATT)

    O Caeli cives. Dialogo (Dialog; CCCTT)



    B. Weitere Werke in Anthologien und Handschriften


    O dulcis Jesu (CC oder TT), in: Corollarium Geistlicher Collectaneorum berühmter Authorum, hrsg. von Ambrosius Profe, Leipzig 1649 (= RISM 16496)


    Laudate pueri Zipoli (CCAATT, 2 Vl), Handschrift in: Bolivien, Concepción (Ñuflo de Chávez), Archivo Musical de Chiquitos, Sa33 (olim Inventario 4) (= Bearbeitung des


    Laudate pueri aus den Salmi a otto voci concertati, fälschlich Domenico Zipoli zugeschrieben)


    Aria No, no no che mare (laut Robert Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon, Bd. 3, Leipzig 1900, S. 314 in der Bibliothek der Berliner Singakademie, nicht erhalten)



    C. Moderne Ausgaben


    Gloria in altissimis (1650), in: Noske 1992.


    Ave mater dilectissima, Ave Regina caelorum (beide 1642) und O dulcis Jesu (1649), in: Kendrick 1993, und in Schleifer/Glickman 1995.


    Confitebor, Maria Magdalene und O quam bonus (alle 1650), in: Kendrick 1993.


    O caeli cives. Dialogo. hrsg. von Robert Kendrick, in: Schleifer/Glickman 1995.


    Two Christmas Motets by Suor Chiara Margarita Cozzolani for 3 and 4 voices (1650). Bologna: Artemisia Editions, 1997.


    Vespers Music of Chiara Margarita Cozzolani (1650): Dixit Dominus, Confitebor tibi, Domine, Beatus vir. Bologna: Artemisia Editions, 1998.


    Chiara Margarita Cozzolani: Motets. Robert L. Kendrick (Hg.). (= Recent Researches in the Music of the Baroque Era, Bd. 87). Madison/Wisconsin: A-R Editions, 1998; enthält sämtliche Motetten aus den Concerti sacri (1642) und aus den Salmi a otto voci concertati (1650) sowie den Canto der Solo-Motette Quis mihi det calicem bibere Domini (1648).


    Domine ad adiuvandum/Magnificat (1650). Bologna: Artemisia Editions, 1999.


    Laudate pueri (1650). Bologna: Artemisia Editions, 1999.

    O quam suavis (1642). Gunther Morche (Hg.). 2009. http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/ef/IMSLP164433-WIMA.e3b5-Cozzolani.pdf.

    Quellen

    Sekundärliteratur


    Illari, Bernardo. „Un „Laudate pueri“ como antiobra (acerca de la invención de la música jesuítica de Chiquitos)“. In: Música barroca del Chiquito Jesuítico: Trabajos leídos en el Encuentro de Musicólogos (Santa Cruz de la Sierra 1996).


    Bernardo Illari (Hg.). Santa Cruz de la Sierra: Festival de Música Reancentista y Barroca Americana, 1998. S. 11-41.


    Kendrick, Robert L. „The Traditions of Milanese Convent Music and the Sacred Dialogues of Chiara Margarita Cozzolani“. In: The Crannied Wall: Women, Religion, and the Arts in Early Modern Europe. Craig A. Monson (Hg.). Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. S. 211-233.


    Ders. „Feminized Devotion, Musical Nuns, and the „New-Style“ Lombard Motet of the 1640s“. In: Rediscovering the Muses: Women’s Musical Traditions. Kimberley Marshall (Hg.). Boston: Northeastern University Press, 1993. S. 124-139.


    Ders. Genres, Generations and Gender: Nuns’ Music in Early Modern Milan, c. 1550–1706. Dissertation New York University 1993, UMI No. DA9333646.


    Ders. Celestial Sirens. Nuns and their Music in Early Modern Milan. Oxford: Clarendon, 1996.


    Ders. Einleitung zu Chiara Margarita Cozzolani: Motets. (= Recent Researches in the Music of the Baroque Era, Bd. 87). Madison/Wisconsin: A-R Editions, 1998.


    Koldau, Linda Maria. „‚Chiara di nome, mà più di merito‘: Chiara Margarita Cozzolani, benediktinische Komponistin des 17. Jahrhunderts“. In: Annäherung an sieben Komponistinnen. Clara Mayer (Hg.). Kassel: Furore, 2000, S. 133–161; erweiterte Version in: VivaVoce. Nr. 54 (Herbst 2000) S. 2-7 und Nr. 55 (Winter 2000), S. 2-13.


    Dies. Die venezianische Kirchenmusik von Claudio Monteverdi. 2. Aufl., Kassel: Bärenreiter, 2005. S. 425-462 passim.


    Dies: „Das Hohelied von Frauen gelesen, von Frauen vertont: Werke von Chiara Margarita Cozzolani und Violeta Dinescu“. In: Das Hohelied – Liebeslyrik als Kultur(en) erschließendes Medium? Ute Jung-Kaiser (Hg.). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2007. S. 233-260.


    Dies. „Frauen, Musik und Bibel in der Zeit der Reformation und katholischen Reform“. In: Die Bibel und die Frauen. Eine kulturgeschichtliche Enzyklopädie. Bd. 7: Zeit der Reformen und Revolutionen. Irmtraud Fischer et al. (Hg.). Freiburg: Herder (im Druck; erscheint auch in englischer und italienischer Übersetzung).


    Noske, Frits. Saints and Sinners: The Latin Musical Dialogue in the Seventeenth Century. New York: Oxford University Press, 1992. S. 92-94, 109-111.


    Rode-Breymann, Susanne. „Musik in italienischen Frauenklöstern des 17. Jahrhunderts“. In: Musikort Kloster. Kulturelles Handeln von Frauen in der Frühen Neuzeit. Susanne Rode-Breymann (Hg.). (= Musik – Kultur – Gender, Bd. 6). Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 2009. S. 117-135.


    Schleifer, Martha Furman & Sylvia Glickman (Hg.). Women Composers: Music by Women through the Ages. Vol. 2: Composers born 1600-1699, New York: G.K. Hall, 1996.



    Diskografie


    Chiara Margarita Cozzolani: Complete Works. Volume I: Salmi a Otto Voci (1650). Ensemble Magnificat, Dir. Warren Stewart. Musica Omnia. mo0401.


    Chiara Margarita Cozzolani: Complete Works. Volume II: Concerti Sacri (1642). Ensemble Magnificat, Dir. Warren Stewart. Musica Omnia. mo0410.


    Chiara Margarita Cozzolani: Vespro delle Beata Vergine. Ensemble Magnificat, Dir. Warren Stewart. Musica Omnia. mo0103.


    Chiara Margarita Cozzolani: Messa Paschale. Ensemble Magnificat, Dir. Warren Stewart. Musica Omnia. mo0209.


    Vespri natalizi di Chiara Margarita Cozzolani (1650). Cappella Artemisia. Tactus. TC 600301.


    Chiara Margarita Cozzolani: Marienvesper (aus Salmi a otto voci concertati & Concerti sacri). Ensemble Orlando di Lasso. Thorofon. Best.nr. 5217368.


    Chiara Margarina Cozzolani (1602–1677): Motetten. Musica Secreta Ensemble. Linn. Best.nr. 3937307


    Einzelwerke auf folgenden CDs


    Vespro a voce sola. Carlos Mena (Countertenor), Ensemble La Fenice, Dir. Jean Tubéry. Astrée Naïve. E8879. (Werk von Cozzolani: Laudate Dominum omnes gentes)


    Soror Mea, Sponsa Mea: Canticum Canticorum nei Conventi. Ensemble Cappella Artemisia. Cactus. TC 56002.


    Rosa Mistica: Music by Lombard Nuns of the 17th Century. Cappella Artemisia. Tactus. TC 600003. (Werke von Cozzolani: Laetatus sum; O caeli cives: dialogo; Psallite superi: dialogo).


    Angels & Shepherds. Netherlands Bach Society Choir. CC. Best.nr. 1627017. (Werke von Cozzolani: Gloria in Altissimis Deo. Dialogo fra gli Angeli, e i Pastori, nella Natività di Nostro Signore).



    Links


    http://www.cozzolani.com/ (The Cozzolani Project)


    http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/ef/IMSLP164433-WIMA.e3b5-Cozzolani.pdf (Ausgabe der dreistimmigen Motette O quam suavis durch Gunther Morche)

    Forschung

    Die wesentliche Forschung wurde in den 1990er Jahren, insbesondere von Robert L. Kendrick, geleistet. Chiara Margarita Cozzolanis Kompositionen werden hier umfassend in den religiösen Kontext ihrer Zeit sowie in die kompositorische Entwicklung in Norditalien um die Mitte des 17. Jahrhunderts eingeordnet.

    Forschungsbedarf

    Kompositorische Studien:

    Insbesondere die Psalmvertonungen und die Messa a quattro bedürfen noch einer systematischen Untersuchung. Hier geht es primär um die Kompositionstechnik und die Einordnung in die stilistische Entwicklung des italienischen Psalmkonzerts um die Mitte des 17. Jh. Bei den Motetten steht noch eine umfassende Gesamtuntersuchung zu Textwahl, Kontextualisierung und musikalischer Gestaltung an; hier bieten die Studien von Robert L. Kendrick eine wichtige Grundlage.

    Kulturhistorische Kontextualisierung:

    Desiderat ist zudem eine systematische Untersuchung des Konvents St. Radegonda im Hinblick auf Musikerinnen und eventuelle weitere Kompositionen für den internen Gebrauch (wiederum bieten hier die Arbeiten von Kendrick den wichtigsten Ausgangspunkt). Notwendig wäre zudem eine erweiterte Kontextualisierung im Hinblick auf Komponistinnen und komponierende Ordensfrauen sowie auf die speziellen Bedingungen des Musizierens in den italienischen Frauenkonventen des 17. Jh.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 268881763
    Deutsche Nationalbibliothek (GND): 124118755
    Library of Congress (LCCN): n98031718
    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Linda Maria Koldau

    Übersetzung: Trevor Pichanick


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Ellen Freyberg (deutsche Fassung) und Meredith Nicollai (English version)
    Zuerst eingegeben am 27.08.2012
    Zuletzt bearbeitet am 25.08.2017


    Empfohlene Zitierweise

    Linda Maria Koldau, Artikel „Chiara Margarita Cozzolani“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 25.8.2017
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Chiara_Margarita_Cozzolani