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  • Anton Reicha

    von Christin Heitmann
    Porträt von Anton Reicha (1815). Stich von Claude-Marie-François Dien (1787-1865)
    Namen:
    Anton Reicha
    Varianten: Anton Rejcha, Antonín Reicha, Antonín Rejcha, Antoine-Joseph Reicha, Antoine-Joseph Rejcha
    Lebensdaten:
    geb. in Prague, Czech Republic, Bohemia
    gest. in Paris, France
    Tätigkeitsfelder:
    Komponist, Kompositionslehrer, Musiktheoretiker
    Charakterisierender Satz:

    „M. Reicha, quoique professeur au Conservatoire, plaide chaudement la cause du progrès; ses élèves le savent, beaucoup de ses confrères n’en sont pas convaincus, mais le fait est que l’Académie se trouve avoir, à son insu, introduit dans son sein un véritable révolutionnaire.“


    („Obwohl er Professor am Conservatoire ist, tritt M. Reicha voll Leidenschaft für die Sache des Fortschritts ein; seine Schüler wissen dies, viele seiner Kollegen sind davon nicht überzeugt, doch in der Tat hat die Académie unwissentlich einen wahren Revolutionär in ihre Reihen aufgenommen.“)


    Hector Berlioz, Critique musicale, hg. und kommentiert von M.-H. Coudroy-Saghaï, Bd. 2, Paris 1998, S. 171: Feuilleton vom 7. Juni 1835 (zit. nach Herbert Schneider: Der junge Anton Reicha als visionärer Theoretiker der Romantik. In: Festschrift Hellmut Federhofer zum 100. Geburtstag. Axel Beer, Gernot Gruber, Herbert Schneider (Hg.). Tutzing: Hans Schneider 2011, S. 449–470, Zitat S. 452)


    Profil unter Genderaspekten

    Als Komponist experimentierfreudig, war Anton Reicha als Kompositionslehrer und Musiktheoretiker ebenso unabhängig wie fortschrittlich. Diese fortschrittliche Geisteshaltung spiegelt sich möglicherweise auch in Reichas Arbeit als Kompositionslehrer und Musiktheoretiker wider: Entgegen gesellschaftlicher Normen nahm Anton Reicha mehrere Frauen in seine privaten Kompositionskurse auf.

    Für seine Kompositionslehre arbeitete er eine ausgereifte Darstellung der Sonatensatzform aus, innerhalb derer er beide Hauptthemen des Sonatensatzes metaphorisch mit dem Begriff „idées mères“ (Mutterideen) bezeichnete, ohne sie in eine Hierarchie zu bringen, wie wir es seit A. B. Marx bis heute kennen, und ohne auf die spezifisch weibliche Rolle der Gebärenden und Mutter weiter einzugehen.

    Er unterstützte Musikerinnen wie Marianne Kirchgessner, indem er Werke für sie komponierte.

    Orte und Länder

    Anton Reichas Leben war seit seiner Kindheit von Reisen und Umsiedlungen geprägt. Er wurde in Prag geboren und wuchs in Wallerstein und Bonn auf. Weitere Stationen waren Hamburg, Paris und Wien, bevor Reicha sich 1808 endgültig in Paris niederließ.

    Kurzbiografie unter Genderaspekten

    Anton Reichas Leben war seit seiner Kindheit von Reisen und Umsiedlungen geprägt. 1770 in Prag als Sohn eines Bäckers geboren, verließ er im Alter von 10 Jahren Mutter und Stiefvater, um bei seinem Großvater zu leben. Jedoch war er hier wie dort unzufrieden mit seiner Erziehung und Ausbildung und zog schon 1780 oder 1781 weiter zu seinem Onkel, dem Cellisten und Komponisten Joseph Reicha in Wallerstein. Dieser adoptierte seinen Neffen und ermöglichte ihm eine umfassende allgemeine und musikalische Ausbildung. 1785 zog Anton Reicha mit seinem Onkel nach Bonn, wo letzterer Orchesterdirektor des Kölner Kurfürsten Maximilian Franz wurde. Anton Reicha spielte in der Hofkapelle Violine und Flöte; seine Ausbildung zum Komponisten trieb er autodidaktisch und gegen den Willen des Onkels voran, indem er die Werke Händels, Mozarts und Haydns studierte. Mit Ludwig van Beethoven, der ebenfalls Mitglied der Hofkapelle war und zusammen mit Reicha an der Bonner Universität studierte, pflegte er eine enge Freundschaft. Ob Reicha wie Beethoven auch Kompositionsunterricht bei Christian Gottlob Neefe nahm, ist ungewiss.


    1794 floh Reicha vor den französischen Revolutionstruppen nach Hamburg, wo er seinen Lebensunterhalt als Theorie-, Kompositions- und Klavierlehrer verdiente. Er bildete sich autodidaktisch weiter, las philosophische und naturwissenschaftliche Schriften, begann experimentell zu komponieren und systematisch über Komposition und Kompositionslehre zu arbeiten. In Hamburg verkehrte Reicha außerdem im dortigen Kreis von französischen Flüchtlingen, die ihn anregten, als Opernkomponist nach Paris zu gehen.


    1799 setzte er dieses Vorhaben um, doch hatte er lediglich mit Instrumentalwerken (Symphonien und Ouvertüren) und seinen „Scènes italiennes“ einigen Erfolg. Von seinen Bühnenwerken konnte er keines auf einer Pariser Bühne zur Aufführung bringen. Enttäuscht von diesem Misserfolg verließ er Paris und traf 1802 fast mittellos in Wien ein. Dort nahm er die Beziehungen zu Beethoven wieder auf und setzte sich erneut mit Joseph Haydn in Verbindung, den er 1790 in Bonn und 1795 in Hamburg bereits kennen gelernt hatte. Kontrapunktstudien bei Haydn und Johann Georg Albrechtsberger während der Wiener Zeit sind nicht belegt. Auch in Wien konnte Reicha als Opernkomponist nicht reüssieren und konzentrierte sich daher fortan auf Gattungen der Instrumentalmusik. Obwohl er offenbar kein festes Einkommen hatte, lehnte er vermutlich gegen Ende des Jahres 1802 ein Stellenangebot von Louis Ferdinand Prinz von Preußen als Kompositionslehrer und Kapellmeister am preußischen Hof ab, um unabhängig zu bleiben.


    Aufgrund der Wiener Kriegsvorbereitungen gegen Napoleon im Lauf des Jahres 1808 ließ Reicha sich endgültig in Paris nieder und konnte sich nun als – zunächst freier – Kompositionslehrer, als Autor theoretischer Werke und auch als Komponist erfolgreich etablieren. Besonders hervorzuheben sind die Bläserquintette, die er von 1811 bis ca. 1820 für ein festes Ensemble schrieb und die nicht nur Reichas Erfolg als Komponist begründeten, sondern auch gattungsbildend für das Bläserquintett wirkten.


    1818 wurde er zum Professor für Kontrapunkt und Fuge am Pariser Conservatoire berufen und heiratete noch in demselben Jahr Virginie Enaust, mit der er zwei Töchter bekam. Seit seiner Berufung zum Professor gewann er mit seinen musiktheoretischen Schriften stetig an Einfluss. 1829 wurde Reicha französischer Staatsbürger, und zwei institutionelle Ehrungen belegen seine vorrangige Stellung im Pariser Musikleben: 1831 „Chevalier“ der „Légion d’honneur“, 1835 Mitglied der „Académie des Beaux-Arts“. Nach 1826 komponierte er offenbar kaum mehr, dennoch hinterließ er ein umfangreiches Œuvre mit Werken in den unterschiedlichsten Gattungen. Er starb nach achtjähriger Krankheit und wurde auf dem Friedhof Père-Lachaise in Paris begraben.

    In Beziehung mit

    Jugendfreunde: Ludwig v. Beethoven, Andreas Romberg

    KompositionsschülerInnen in Paris (u. a.): Hector Berlioz, Louise Farrenc, César Franck, Charles Gounod, Franz Liszt, Georges Onslow, Henri Reber, Pauline Viardot.

    Ehefrau: Virginie Enaust, zwei Töchter: die ältere, Antoinette Virginie Reicha (geb. 1819) war auch seine Schülerin.

    Widmungsträgerin: Marianne Kirchgessner.

    Werk/Wirken unter Genderaspekten

    Frauen durften bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein am Pariser Conservatoire lediglich an den propädeutischen Kompositionskursen im Fach „harmonie et accompagnement pratique“ (Harmonielehre und Praxis der Begleitung) teilnehmen. Sie waren aber nicht zu den fortgeschrittenen Fächern zugelassen, für die Anton Reicha die Professur innehatte, „contrepoint et fugue“ (Kontrapunkt und Fuge). Dessen ungeachtet unterrichtete Reicha privat mehrere Kompositionsschülerinnen in allen Fächern und Stufen: ab 1819 Louise Farrenc, von 1834 bis 1836 seine ältere Tochter Antoinette Virginie Reicha und möglicherweise auch Pauline Viardot (letzteres wird in zahlreichen zeitgenössischen Presse-Artikeln und immer wieder auch in der Sekundärliteratur behauptet, authentische Belege konnten aber bisher nicht nachgewiesen werden). Möglicherweise gehörten auch die Pianistin Hélène de Montgeroult und die Komponistin Louise Bertin zu seinen Schülerinnen (siehe Audéon, Ramaut, Schneider 2011, S. 48 ff. Fn. 47).


    Innerhalb von Anton Reichas 1824–26 erschienener Kompositionslehre „Traité de haute composition musicale“ ist unter Genderaspekten Reichas Formauffassung des Sonatenhauptsatzes besonders interessant aufgrund der metaphorischen Begriffe, die er für die Bezeichnung der Sonatenthemen prägte. Reicha unterscheidet im Sonatensatz („grande coupe binaire“) zwei Hauptthemen, „idées mères“ genannt, zu denen beliebig viele ergänzende Themen hinzutreten, die mit „idées accessoires“ bezeichnet werden. Wie Haupt- und Seitenthema in der Sonatensatzform vertreten auch in der „grande coupe binaire“ die beiden „idées mères“ in der Exposition Haupt- und Gegentonart. Doch wie die einheitliche Bezeichnung für beide Hauptthemen schon nahelegt, gibt es darüber hinaus keine Unterscheidung, keine Dichotomie oder Hierarchie zwischen erstem und zweitem Sonatenthema und auch keine charakterlichen Festlegungen. Damit widerspricht Reichas Auffassung einem zentralen Aspekt der deutschsprachigen Sonatentheorie seit Adolf Bernhard Marx, in der der charakterliche Gegensatz zwischen den Sonatenthemen als ein wesentliches Merkmal und als treibende Kraft für den Formverlauf des Sonatensatzes gilt.

    Innerhalb von Reichas Terminologie ist es bedeutsam, dass beide Themenbezeichnungen zwar metaphorisch gewählt, dabei jedoch streng musikalisch ausgerichtet sind und sich rein auf die strukturelle Funktion von „idées mères“ und „idées accessoires“ innerhalb der Sonatensatzform beziehen. So steht der „idée mère“ nicht etwa eine charakterlich gegensätzliche „idée père“ gegenüber, und auch an keiner anderen Stelle werden männliche Attribute oder Männlichkeitsbilder für Beschreibungen herangezogen.

    Reichas Begriff der „idée mère“ spielt zwar metaphorisch auf die Mutter und damit auf den weiblichen Körper und dessen Fähigkeit des Gebärens, Hervorbringens an, nicht jedoch auf die gesellschaftlich definierte weibliche Rolle oder gar auf eine Geschlechterdifferenz.

    Auch die Unterschiede zwischen „idées mères“ und „idées accessoires“ werden nicht inhaltlich, charakterlich oder gar metaphorisch beschrieben, sondern rein funktional auf den Satzverlauf und strukturell auf den Themenaufbau bezogen: „idées mères“ sind vollständige, in sich abgeschlossene und satztechnisch fester gefügte Abschnitte, während „idées accessoires“ meist lockerer gefügt sind und eher unvollständigen, überleitenden Charakter haben.

    (Vgl. im Gegensatz dazu die Kompositionslehre von A. B. Marx, der das Hauptthema eines Sonatensatzes „männlich“, das charakterlich gegensätzliche Seitenthema „weiblich“ nannte und diese Bezeichnungen mit Hilfe von Charaktereigenschaften erläuterte, die der zeitgenössischen bürgerlichen Auffassung der Geschlechterrollen entsprechen.)


    1806 komponierte Reicha für die in Wien gastierende blinde Glasharmonika-Virtuosin Marianne Kirchgessner zwei Werke, das Melodram über den Abschiedsmonolog aus Schillers „Jungfrau von Orléans“ und das „Grand Solo“ für Glasharmonika und Orchester.

    Quellen zu Genderaspekten

    Unveröffentlichte Dokumente


    Anton Reichas kompositorischer und musiktheoretischer Nachlass befindet sich im Département de la musique der Bibliothèque nationale de France in Paris; er enthält auch Briefe und eine handschriftliche Autobiographie (diktiert 1824), die in Teilen auch veröffentlicht wurde.


    Gedruckte Quellen


    Reicha, Anton: Traité de haute composition musicale, Paris 1824–26; auch erschienen in einer zweisprachigen und leichter zugänglichen Ausgabe:

    Anton Reicha: Cours de composition musicale / Vollständiges Lehrbuch der musikalischen Komposition, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Carl Czerny, 4 Bde., hier Bd. 3, 4, Wien o. J. [1832].

    (Beide sind online zugänglich in Internet Archive: https://archive.org/)


    Audéon, Hervé, Raumaut, Alban und Schneider, Herbert (Hg.): Antoine Reicha. Écrits inédits et oubliés/Unbekannte und unververöffentlichte Schriften. 2 Bde., Bd. 1: Autobiographie, articles et premiers écrits théoriques/Autobiographie, unbekannte und frühe theoretische Schriften. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag 2011.

    [Zweisprachige Ausgabe von bisher unzugänglichen Quellentexten mit ausführlicher Einleitung – nicht spezifisch auf Genderaspekte ausgerichtet, aber für die allgemeine Kenntnis von Reichas Denken eine wichtige Ergänzung.]


    Sekundärliteratur


    Heitmann, Christin: Die Orchester- und Kammermusik von Louise Farrenc vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Sonatentheorie, Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 2004 (= Veröffentlichungen zur Musikforschung, Bd. 20); zu Reichas Kompositionslehre siehe Kap. II.2, S. 70–111, zur „idée mère“ siehe S. 80–84.


    Huber, Annegret: „Was Mütter natürlicherweise hervorbringen. Anton Reichas »idée mère« und andere Anforderungsprofile“. In: Der »männliche« und der »weibliche« Beethoven. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress vom 31. Oktober bis 4. November 2001 an der Universität der Künste Berlin. Cornelia Bartsch, Beatrix Borchard, Rainer Cadenbach (Hg.). (= Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn. Reihe IV, Schriften zur Beethoven-Forschung, hg. von Ernst Herttrich, Bd. 18). Bonn: Verlag Beethoven-Haus, 2003. S. 331-348, S. 77–95.

    Stand der Forschung unter Genderaspekten

    Seit Beginn des 21. Jahrhunderts beschäftigen sich die musikwissenschaftliche Frauenforschung und die Gender Studies allerdings nur sporadisch mit Anton Reichas Auffassung der Sonatensatzform, namentlich mit dem Begriff der „idée mère“ als Bezeichnung für die Hauptthemen des Sonatensatzes. Fragen nach historischem Kontext und Ursprung der Metaphorik spielen dabei ebenso eine Rolle wie die Untersuchung der Bedeutung einer solchen Auffassung für das musiktheoretische Formgerüst des Sonatensatzes.

    Annegret Huber (2003) würdigt Reichas Terminologie in einem weitgespannten Bogen, der die Themenfelder Anthropologie, Anatomie und Gynäkologie, Embryologie, Sprachtheorie und Elementarerziehung, Sonatentheorie und Kompositionslehre abschreitet, Kontexte aufzeigt, Bedeutungen interpretiert.


    In Christin Heitmanns Dissertation über die Orchester- und Kammermusik Louise Farrencs (2004) wird Reichas Sonatentheorie ausführlich dargestellt und analysiert. Sie dient außerdem als Grundlage für die Strukturanalyse von Sonatensätzen, hier konkret in Louise Farrencs Kompositionen. Dabei führen Reichas Terminologie und die in seiner Begrifflichkeit konnotierten Auffassungen der Formteile sowie der musikalischen Themen zu einer chronologisch angemessenen Ausdrucksweise und Interpretation der Musik, wie sie mit dem sogenannten „Schulschema“ des Sonatensatzes nicht erreicht werden.

    Forschungsbedarf zu Genderaspekten

    Forschungsbedarf besteht vor allem in der eingehenden Lektüre sämtlicher biographischer wie musiktheoretischer Schriften Reichas im Hinblick auf seine Haltung gegenüber Frauen bzw. den Geschlechterrollen. Gerade vor dem Hintergrund einer augenscheinlich (aus heutiger Sicht) fortschrittlichen Haltung, die sich in den beschriebenen Handlungen äußerte, wäre zu fragen, ob es nicht auch explizite Stellungnahmen hierzu in seinen Schriften gibt.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 39563060
    Deutsche Nationalbibliothek (GND): 118931482
    Library of Congress (LCCN): n81018999
    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Christin Heitmann

    Übersetzung: Sue Ryall


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Regina Back (deutsche Fassung) und Martina Bick (deutsche Fassung) und Meredith Nicollai (English version)
    Zuerst eingegeben am 27.02.2014
    Zuletzt bearbeitet am 07.08.2017


    Empfohlene Zitierweise

    Christin Heitmann, Artikel „Anton Reicha“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 7.8.2017
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Anton_Reicha