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  • Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach

    von Gabriele Busch-Salmen
    Georg Melchior Kraus. Herzogin Anna Amalia, 1774
    Namen:
    Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach
    Geburtsname: Anna Amalia Prinzessin von Braunschweig-Wolfenbüttel
    Lebensdaten:
    geb. in Wolfenbüttel,
    gest. in Weimar,
    Tätigkeitsfelder:
    Fürstin, Begründerin des Weimarer Musenhofs, Komponistin, Cembalo-, Flöten-, Gitarren- und Harfenspielerin, Schriftstellerin
    Charakterisierender Satz:

    „Das ganze Welt Gebäude ist auf Ordnung und Harmonie gegründet gleich wie die natur.“(Anna Amalia: ‚Gedanken über die Musick’, Staatsarchiv Weimar, Hausarchiv AX VIII [Anna Amalia], Nr. 129, Bl. 2).


    Profil

    Sie war eine aufgeklärte, kritisch auf Selbsterfahrung setzende Fürstin, deren musikalische Fähigkeiten in allen Bereichen des Divertissements und der Repräsentatio maiestas (Oper, Theater, Kammermusik) zum Tragen kamen. Nach dem Tod ihres Gatten 1758 „Wittib, Obervormünderin und Regentin“; Beginn einer grundlegenden Reform, die sie im Sinne der Aufklärung mit gezielter Personalpolitik durchsetzte.

    Orte und Länder

    Aufgewachsen am Braunschweig-Wolfenbüttler Hof, seit ihrer Vermählung mit Herzog Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach im Jahr 1756 in Weimar ansässig.

    Biografie

    Als fünftes von dreizehn Kindern des Herzogs Carl I. und Philippine Charlotte, geb. Prinzessin von Preußen am 24. 10. 1739 in Wolfenbüttel geboren. Umfassende Ausbildung in allen geistes- und naturwissenschaftlichen Fächern, daneben besonders ambitionierte Unterweisung im Tanzen, Klavier-, Traversflöten-, Harfenspiel und in der Komposition. Nach ihrer Eheschließung mit Herzog Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach (1756) Übersiedelung nach Weimar. Nach dem Tod des Gatten 1758 vormundschaftliche Regentin und bis zur Regentschaftsübernahme ihres Sohnes Carl August (1775) Durchsetzung eines eigengeprägten Hofkonzepts („Weimarer Musenhof“). Sie setzte sich mit einer gezielten Personalpolitik, mit der sie Dichter wie Johann Carl August Musäus (ab 1763), ab 1772 Christoph Martin Wieland zu den Erziehern ihrer Söhne machte, ab 1775 Johann Wolfgang Goethe und wenig später Johann Gottfried Herder an sich band und Musiker wie Ernst Wilhelm Wolf, Carl Friedrich Freiherr von Seckendorff oder die Sängerin Corona Schröter in ein umfassendes Programm integrierte, für Wissenschaft, Literatur, bildende Kunst und Musik ein und hatte an allen Bereichen selbst aktiven Anteil. Ihr kompositorisches Œuvre umfasst Kammermusik und musikdramatische Werke (s.u.). Ihr Tod am 10.4.1807 war das Ende einer Ära.

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    Anna Amalia kam am 24. Oktober 1739 als fünftes von 13 Kindern im “Paradegemach” (Audienzsaal) des Wolfenbütteler Schlosses als Tochter Herzog Karl I. von Braunschweig und der kunstsinnigen Herzogin Philippine Charlotte zur Welt und erlebte die letzte Blüte dieser Residenzkultur. Die Familie verlegte 1753/1754 den Familiensitz und die Verwaltung nach Braunschweig und bezog das herzogliche Schloss am Bohlweg, den sogenannten “Grauen Hof”. Bis dahin wurden die Herzogskinder in Wolfenbüttel unter der Aufsicht des späteren protestantischen Abtes Johann Friedrich Jerusalem (1709-1789) unterwiesen. Er war vom Herzog zu seinem Berater in Bildungsangelegenheiten gemacht worden und auf dessen Anregung geht u.a. die Gründung des Vorläufers der heutigen Universität, des “Collegium Carolinum” (1745), zurück.

    Carl Friedrich Pockels verdanken wir die Zeichnung eines Bildes der Umgebung, in der die Prinzessin aufwuchs. In seiner 1809 erschienenen Biographie ihres Vaters erinnert er sich an den “liebenswürdigen jugendlichen Kreis” der fürstlichen Kinder, der sich “an den Hoffesten zum Entzücken aller Anwesenden wie ein lieblicher Blumengarten hervortrat”. (Carl Friedrich Pockels: Carl Wilhelm Ferdinand, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg. Ein biographisches Gemälde dieses Fürsten, Tübingen 1809). Zuvor hatte der englische Musikgelehrte Charles Burney im dritten Band seines 1773 in deutscher Übersetzung edierten “Tagebuch seiner Musikalischen Reisen” ausführlich über die schöngeistigen Interessen am Braunschweig-Wolfenbütteler Hof berichtet: “Die Musik wird an wenig Orten mit glücklicherm Erfolge kultivirt als in Braunschweig [...] und dazu haben der Gefallen des regierenden Herrn Herzogs Durchlaucht an den Opern, und der feine Geschmack des Herrn Erbprinzen ein Grosses beygetragen [...] das ganze Hochfürstliche Braunschweigische Haus ist musikalisch”. (Hamburg 1773, Faksimile- Neudruck Kassel 1959, S. 259). Der geregelte und disziplinierende Unterricht, den Anna Amalia seit ihrem dritten Lebensjahr bei mehreren Lehrern des Collegium Carolinum, den Gouvernanten, der Oberhofmeisterin und der Hofmeisterin genoss, bestand nicht nur aus den Fächern, die sie auf ihr zukünftiges Fürstinnenamt vorbereiteten, sondern ebenso aus Instrumentalunterricht und Zeichenstunden.

    Über die Ausbildung von Prinzessinnen wissen wir bislang nur wenig; bekannt ist jedoch, dass sie gewöhnlich auf einen anderen Lebensweg vorbereitet wurden als Prinzen oder Erbprinzen, und dass die wissenschaftliche Ausbildung sogar weit hinter der Unterweisung in die weiblichen Repräsentationspflichten zurückblieb. Wir müssen annehmen, dass Abt Jerusalems umsichtige Wissensvermittlung einstand für eine außergewöhnlich breite und liberale Erziehung im Sinne der aufgeklärten Pädagogik, über die er ausführlich in jährlich verfassten Berichten an den Herzog Rechenschaft ablegte. (Dazu Gotthardt Frühsorge: Der Abt Jerusalem als Erzieher und Berater Anna Amalias, in: Wolfenbütteler Beiträge, Bd. 9, Wiesbaden 1994, S. 62ff.) Aus seiner Feder stammt auch ein “moralisches Tableau”, die Skizze einer Charakterisierung der fürstlichen Kinder, 1754 verfasst für einen anonym gebliebenen Grafen. Über Anna Amalia lesen wir darin im Anschluss an den enthusiastischen Bericht über ihre ältere Schwester Sophie Karoline Marie: “Glauben Sie aber jetzt nicht, dass ich Ihnen dieserwegen das Recht gebe, Ihre Schwester Amélie ihr nachzusetzen. Sie müssen wissen, dass diese von ihrem 2en Jahre an meine heroine gewesen ist. Sie sollen auch Ihren caracter kennen. Sie hat die brillante Lebhaftigkeit nicht, aber eben den soliden Verstand, die feine Empfindung, das edele Hertz. Ich beschreibe Sie Ihnen nur, wie Sie jetzt ist. Ihr Geist hat die Zeit nicht gehabt, sich schon völlig zu entwickeln; sie fängt erst an in der grossen Welt zu erscheinen, und sie hat noch nicht Muth genug, wie sie ist, zu scheinen. Sie hat alles Feuer, ihren Sentiments das schönste Leben zu geben. Aber sie verbirgt sie noch vor sich selbst. Bey mehrer Muthe würde sie einen weit grössern eclat machen, doch weiss ich nicht, wo sie mehr bey gewinnen würde.” (Zit. nach Gerhardt Frühsorge, S.62)

    Auf diese Kindheit und Ausbildung im Schatten ihrer Schwester konnte sie in ihrer um 1772 niedergelegten autobiografischen Skizze “Meine Gedanken” nur verletzt und lakonisch zurückblicken: “Von Kindheit an - die schönste Frühlingszeit meiner Jahre - was ist das alles gewesen? Nichts als Aufopferung für andere [...]. Meine Erziehung zielte auf nichts weniger, als mich zu eine(r) Regentin zu bilden. Sie war, wie alle Fürstenkinder erzogen werden. Diejenigen, die zu meiner Erziehung bestimmt waren, hatten noch selbst nöthig, gouverniret zu werden.” (Goethe- und Schiller- Archiv Weimar, aus dem Nachlass Johann Wolfgang Goethes, Signatur: GSA 36/VII, 18, erstmals kritisch ediert von Volker Wahl: “Meine Gedanken”. Autobiographische Aufzeichnung der Herzogin Anna Amalia von Sachsen Weimar in: Wolfenbütteler Beiträge Bd. 9, 1994, S. 99 ff.)

    Aus diesem offenen Dokument, das die 33jährige wohl als eine Bilanz über 14 Witwen- und überaus harte Regierungsjahre niederschrieb, eine Zeit, durch die selbst die positiven Details ihrer Erziehung überschattet wurden, erfahren wir weder, dass ihr Unterricht auf dem Clavichord, der Gitarre und der Harfe, wohl auch auf der Traversflöte erteilt, noch dass sie vom braunschweigischen Hoforganisten Friedrich Gottlob Fleischer im Kontrapunkt unterwiesen wurde. Selbst die Beschäftigungen mithin, die ihrem “feinen Gefühl” entsprochen haben mussten, “welches ich von Natur bekommen habe”, und durch die sie die Grundlegung ihres späteren untrüglichen künstlerischen Urteils erfuhr, scheinen gänzlich von “Schmerz”, “Kummer” und “harter Unterdrückung” verdeckt gewesen zu sein, Gefühle, die sie zusammenfasst mit dem Satz: “Nicht geliebt von meinen Eltern, immer zurückgesetzt, meinen Geschwistern in allen Stücken nachgesetzt, nannte man mich nur den Ausschuß der Natur”.

    Auch ihre Vermählung mit dem um zwei Jahre älteren Herzog Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach im Jahr 1756 kommentierte sie nur kurz: “In meinem 16tn Jahre wurde ich aus denen harten Banden erlöset. Man verheirathete mich so wie gewöhniglich man Fürstinen vermählt.”

    Freilich war diese Eheschließung (nach dreiwöchigem Verlöbnis) das Ergebnis politisch- dynastischer Überlegungen. Als eine glückliche Fügung muss Anna Amalia jedoch empfunden haben, dass sie mit ihrem Ehegatten die musikalischen- und Theaterinteressen teilte, die beide nach ihrer Ankunft in Weimar am 24. März 1756 begannen, zu ihrem Markenzeichen zu machen, zunächst mit der Erteilung der Spielkonzession an die Theophil Doebbelinsche Theatergesellschaft mit Johann C. Standfuß als Komponisten. In was für eine marode und finanziell heruntergewirtschaftete Stadt sie indessen versetzt war, das kam ihr erst langsam zum Bewusstsein.

    “[...] da ich nun aus meinen Feßeln befreit war, müßte ich gewesen seyn wie ein junges Füllen, welches seine Freyheit bekomt; nichts weniger: ich fühlte mich vielmehr wie eine Person, die nach einer großen ausgestandenen Kranckheit in ihrer Gef(n)esung sich noch kraftlos fühlet [...]”, so lesen wir in Anna Amalias autobiografischer Skizze über ihren Beginn in Weimar. Von dieser Kraftlosigkeit befreite sie sich ein Jahr später, nach der Geburt ihres ersten Sohnes, des Erbprinzen Carl August: “Könnte ich Ihnen beschreiben das Gefühl, welches ich bekam, als ich Mutter wurde! Es war die erste und reinste Freude, die ich in meinem Leben hatte. Mir war, als wer ich auch von verschiedenen andern neuen Empfindungen entbunden worden. Mein Herz wurde leichter, meine Ideen wurden klarer; ich bekam mehr Zutrauen zu mir selber.”

    Dass wenig später “die größte Epoche ihres Lebens anfing”, sie nicht nur “zum zwytenmahl Mutter”, sondern auch “Wittib, Obervormünderin und Regentin” wurde, die ihre “Untüchtigkeit” beklagt, schildert Anna Amalia mit bedrückender Offenheit. Angesichts der Anforderungen in ihrer eigenen Umgebung ist es also verständlich, dass sie erst 15 Jahre später, im Mai und Juni des Jahres 1771, mit einer stattlichen 40köpfigen Begleitung zu einem Besuch in ihre Heimatstadt Braunschweig zurückkehrte. Sie erlebte wieder, wie trotz des drohenden Ruins und der längst nötig gewordenen Etatkürzungen (1770 hatte die Hofkapelle aufgelöst werden müssen), im Schloss Salzdahlum und in Braunschweig die Festtafeln mit Ausflügen, Bällen und nicht weniger als 7 Opernaufführungen abwechselten. (Neue Aktenfunde des Oberhofmarschallamtes, mitgeteilt von Günter Scheel: Braunschweig - Wolfenbüttel und Sachsen-Weimar in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts - Dynastische, politische und geistige Beziehungen, in: Wolfenbütteler Beiträge, Bd. 9, Wiesbaden 1994, S. 1- 30. Protokolle des braunschweigischen Oberhofmarschallamtes: “Beschreibung Wie es bey Ankunft, Sejour und Abreise [...] gehalten worden A° 1771” im Niedersächsischen Staatsarchiv, Wolfenbüttel: 5 N 364, Bl. 30-42).

    Die Geburt ihres zweiten Sohnes, Prinz Constantin, konnte Herzog Ernst August II. Constantin nicht mehr erleben. Er starb am 28. Mai 1758. Bis zur Mündigkeitserklärung der Witwe Anna Amalia, die mühevoll erstrittene, durch “Ihro kayserliche Majestät” erteilte “venia aetatis” (Mündigkeit, verbunden mit der vormundschaftlichen Regierungserlaubnis) über ihr kleines Herzogtum verging ein Jahr. Aus Amalias autobiografischer Skizze erfahren wir, dass nach dem “ersten Sturm” ihre “Eitelkeit und Eigenliebe erwachte [...]”, sie: “auf einmal das Große, was auf mich wartete“, sah und sie “schon Stolz genug hatte, um sich “in der Welt hervorzuthun [...]” Jedoch: “Meine Unvermögenheit krämte mich sehr”. Sie nutzte also diese Zeit, um die Aufgaben der Verwaltung, wie auch der kultur- und bildungspolitischen Führung nicht nur ihren Beratern, Verwaltern und Beamten zu überlassen, sondern “Tag und Nacht“ zu studieren, sich selbst zu bilden und sich “zu den Geschäften tüchtig zu machen”. Am Tag ihrer Amtseinweisung (am 8. September 1759) ließ sie das ‘Geheime Consilium’ wissen, dass sie “alles mit eigenen Augen zu sehen und mit eigenen Ohren zu hören” wünsche, dass ihr “sämtliche einkommende Schreiben, Berichte und Suppliken [...] jedesmalen zur Eröffnung und ersten Einsicht zuzustellen sein“ und sie durch die Einsichtnahme in die “Kammer- und Kassenextrakten [...] rekapitulationsweise zu ersehen” wünsche, “was die Woche hindurch vorgekommen und was darauf resolviert worden”.

    In engem brieflichen Kontakt zu ihrem Vater, verfolgte sie eine von Beginn an selbstbewusste Personalpolitik. Freilich verbat ihr äußerst angespanntes und schmales Budget namentlich während des Siebenjährigen Krieges jegliche Prachtentfaltung und verlangte, dass sie sich mit bisweilen drastischen Sparmaßnahmen für die Reorganisation des Finanzwesens ihres ausgebluteten Herzogtums einsetzen und neue Luxusgebote erlassen musste. Nicht nur hatte das die abermalige Verkleinerung ihrer Hofkapelle und die Entlassung des Capellmeisters (Johann Ernst Bach) zur Folge, sogar ein einschränkendes Sabbatsmandat, eine Luxusverordnung, die “eine gemäßigte Musik nebst denen zur Bewegung des Leibes und unschuldiger Ergötzlichkeit dienenden Spielen in den Gasthöfen” vorschrieb, wurde unter Strafandrohungen erlassen. Im Gegensatz zu den unwirtschaftlichen Prinzipien der meisten damaligen Hofhaltungen, die ihre Souveränität um jeden Preis, in jedem Falle aber auf Kosten der Untertanen zur Schau stellten, erkannte sie also in geordneten Haushaltsverhältnissen die wesentlichen materiellen Voraussetzungen dafür, dass die damals etwa 6000 Einwohner zählende ländliche Residenzstadt zu einer ‘Polis’ besonderer Prägung werden konnte.

    Bis zum Zeitpunkt der Regierungsübernahme ihres Sohnes im Jahre 1775 war es gelungen, den Etat weitgehend zu konsolidieren und wesentliche Schritte unternommen zu haben, beispielsweise zur Verbesserung des Bildungs- und Sozialsystems. Vor allem nach dem Frieden von Hubertusburg im Jahr 1763 und dem damit besiegelten Ende des Siebenjährigen Krieges, war es der Herzogin darum gegangen, eine bürgernahe Politik zu betreiben, wozu die Reform des Schulwesens mit neuen Schulgesetzen für das fürstliche Gymnasium nach Braunschweiger Muster gehörte und die Reorganisation der Landesuniversität in Jena, der die Herzogin zu einem so notwendigen wie nachhaltigen Aufschwung verhalf. Die Erhöhung des jährlichen Bibliotheksetats, sogar die zwischen 1763 und 1766 vollzogene Auslagerung der Buchbestände aus dem Residenzschloss in das südlich des Schlosskomplexes gelegene “Französische Schlößchen”, das ehemalige Garten-, spätere Zeughaus der herzoglichen Familie, um zur allgemeinen Benutzung leichter verfügbar zu sein, war einer jener Öffnungsversuche, dem später weitere folgen sollten. Zu Erziehern ihrer Söhne hatte sie zunächst den Schriftsteller und Volksmärchendichter Johann August Musäus, ab 1772 Christoph Martin Wieland berufen, mit denen sie Persönlichkeiten gewann, die sich nahezu rückhaltlos auf Amalias Hofkonzept einließen, zu Hofpoeten wurden. Wieland wurde mit seinem von Anton Schweitzer in Musik gesetzten, im Auftrag der Herzogin realisierten deutschen „Mustersingspiel“ „Alceste“ (1773) zum Vordenker in der Debatte um die deutsche Oper.

    Die städtebaulichen Sanierungen wurden so weit vorangetrieben, dass die kleine Stadt zu einer offeneren Residenz wurde, in der nach wie vor jedoch der Ehrgeiz nicht darauf gerichtet sein konnte oder sollte, sie in den Ruf einer besonders repräsentativen Sehenswürdigkeit zu bringen.

    Im Gegenteil: die zahlreichen Reiseberichte machen keinen Hehl aus der Tatsache, dass Weimar, so formuliert es Joseph Rückert 1799, zwar „seit mehreren Jahren unter die merkwürdigsten und anziehendsten Städte Deutschlands“ gehöre, “die Stadt selbst“ sich indessen „weder durch Größe noch durch den Geschmack aus, der es bewohnt. Weimar erscheint in diesem Stücke wie seine Genie’s, die wenig auf das Äußere halten. Doch erblickt das Auge hier allenthalben Reinlichkeit und Ordnung;” (Joseph Rückert: Bemerkungen über Weimar, 1799. Neuausgabe Weimar o.J. (1969), S. 45.) Nicht nur den von außen anreisenden Beobachtern, sondern auch den von Anna Amalia in ihren näheren Umkreis Berufenen war der Mangel an äußerer feudaler Repräsentation, durch den sich das Stadtbild von dem der tonangebenden Residenzstädte unterschied, gewöhnungsbedürftig. Die Herzogin ließ sich, abgesehen von der bedrängenden Finanzlage, besonders nach dem Schlossbrand von 1774 von ökonomischen Vorstellungen leiten, die damals befremdlich gewesen sein mussten. Jeder Restaurierungsmaßnahme zog sie einen Aufenthalt im Schloss Belvedere und für ihre Stadtaufenthalte eine für damalige Verhältnisse unspektakuläre Bleibe im Palais ihres ersten Ministers, des Geheimrats Jacob Friedrich Freiherr von Fritsch vor. Dieses Gebäude, das sie zu ihrem Wittumspalais umgestaltete, bildete den Abschluss der Esplanade und brachte die Herzogin in die unmittelbare Nähe zu den damals rund 6000 Stadtbewohnern. Bei allem Pragmatismus, mit dem es in Amalias ersten Regentschaftsjahren gegolten hatte, die schlimmste Armut abzuwenden, konnte sich eine aktive geistig-moralische Opposition gegen die andernorts noch dominante soziale Hierarchisierung der Hof-Stadt-Welt entwickeln. Hier gelang es trotz der notwendigen Beibehaltung ständestaatlich zeremonialer Grundstrukturen und der Etiquette, an denen Anna Amalia als absolutistische Regentin festhielt, bereitwilliger zu einer allmählichen Vermischung der sozialen Schichten zu gelangen. Johann Wolfgang Goethe konnte 1807 in seinem Nekrolog „Zum feyerlichen Andenken der Durchlauchtigsten Fürstin und Frau Anna Amalia“ mit Recht feststellen, dass dank ihrer Persönlichkeit “Ein ganz anderer Geist [...] über Hof und Stadt gekommen” war, da sie „sich im Umgang geistreicher Personen“ gefiel und es ihr gelang, „Verhältnisse dieser Art anzuknüpfen, zu erhalten und nützlich zu machen.“ (nach FA, Bd. 17, S. 421 ff.) Es war also kein Zufall, dass Weimar mit seinen Bildungsinstitutionen und einem bürgernahen Hoftheater einer der wichtigsten Orte für neue musikdramatische Genres wurde und dass hier Christian Felix Weißes und Johann Adam Hillers der Herzogin dediziertes Erfolgssingspiel “Die Jagd” im Jahre 1770 uraufgeführt werden konnte und Christoph Martin Wielands „Alceste“ (1773) in der Vertonung durch Anton Schweitzer von hier aus für Furore sorgte.

    Den Umgestaltungen kam es entgegen, dass die Herzogin ihren Hof zu einem Zeitpunkt übernommen und zu reorganisieren begonnen hatte, da sich unter der kritischen Anteilnahme einer neuen bürgerlichen Öffentlichkeit vielerorts ein grundsätzlicher emanzipatorischer Strukturwandel zu vollziehen begann. Die Exklusivität des höfischen Divertissements reduzierte sie auf ein Minimum und an seine Stelle trat das selbsttätige, gelehrt diskursive Miteinander ihres kleinen Hofstaates unter Leitung und Teilnahme der an den Hof verpflichteten bürgerlichen Künstlerinnen und Künstler. Der notwendige höfisch-aristokratische Repräsentationshabitus sollte mit einer aktiven Kunstübung in diversen Zirkeln verbunden werden, an der alle Hofchargen aufgefordert waren, sich zu beteiligen. Das, was für Hofhaltungen dieser Größenordnung als ein Teil vornehmlich der in den Privatgemächern stattfindenden Unterhaltung keineswegs ungewöhnlich war, wurde hier zum Prinzip. Es wurde vor allem in der berühmt gewordenen „Tafelrunde“ jener “Geist der Geselligkeit” kultiviert, wie er seit der Frühaufklärung gedacht worden war und in vielen bürgerlichen Lesezirkeln und Freundschaftsclubs bereits gepflegt wurde, Sozietäten, denen das “Gesellige Lied” ebenso wie der gesellige Prosatext und das gemeinsame theatralische Spiel in besonderer Weise entsprachen.

    1761 machte die Herzogin den 26jährigen angehenden Gelehrten Ernst Wilhelm Wolf (1735-1792) aus Jena zu ihrem und ihrer Söhne Klaviermeister, den sie wenig später zum Konzertmeister, Hofkomponisten und zum Kapellmeister aufsteigen ließ. In seinen Händen lag die Organisation und Durchführung der regelmäßig stattfindenden Hofkonzerte. Und dass er sich der außergewöhnlichen Konstellation, in der er sich bewegte, bewusst war, davon zeugt seine Korrespondenz, die er mit dem Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf unterhielt. Am 28. März 1776 schreibt er: „Es lassen sich hier so viel Cometen sehen, dass man befürchten muss, es gehe einmal über kurz oder lang ein ganzes Sonnensystem zu Grunde.“ (Wilhelm Hitzig: Beiträge zum Weimarer Konzert, in: Der Bär, Jahrbuch von Breitkopf & Härtel auf das Jahr 1925, Leipzig 1925, S. 88).

    Wolf hatte es besonders nach 1775 mit anspruchsvollen Zuhörern zu tun; wiederholt begründet er die Bitte an Breitkopf, ihn mit den neuesten Musikalien zu versorgen, mit dem Satz: „Ich muss am hiesigen Hofe immer etwas Neues bringen u. spielen [...]“. Wie sehr Anna Amalia in die aktuelle Programmgestaltung involviert war, geht aus ihren Notenwünschen hervor, die sie durch ihren Kapellmeister weiterleiten ließ. Wolf gibt etwa am 23. Februar 1774 an Breitkopf die Weisung: „Die Durchl. Herzogin geben mir Ordre bei Ew. Hochedelgeboren mich zu erkundigen, ob nicht Duetten auf die Flûte Traversière von Reinhardt [William Reinhard] bey Ihnen zu haben wären? Und wenn Ew. Hochedelgeb. davon besitzen sollten, um 6 od. 12 geschrieben od. gedruckt zu bitten.“ Am 29. Dezember 1774 heißt es dann: „Die Frau Herzogin spielen die Flöte und wünschte gerne ein halb Dutzend Concerte von Hoffmann vor dieses Instrument zu besitzen [...] Etwas vom Londoner Bach würde gut tun; die neuesten, in Kupfer gestochenen Clavierkonzerte von ihm hab ich auch; Synfonieen von Eichner wünschte zu besitzen. [...] Ich überlasse es aber Ew. Hochedelgeb. was Sie uns schicken wollen, und bitte soviel als möglich neue Sachen zu senden.“

    Der verheerende Brand des Schlosses (1774) hatte eine empfindliche Zäsur für die Hofhaltung bedeutet. Das gesamte höfische Leben hatte sich aus den repräsentativen Räumen der Wilhelmsburg, in denen nicht nur die Hofkapelle, sondern auch die Seylersche Theatergesellschaft wirkten, in andere Räumlichkeiten in und um Weimar verlagert, Anna Amalia kaufte das bereits erwähnte Barockpalais ihres Ministers Friedrich Freiherr von Fritsch, das sie zu ihrer Stadtresidenz machte. Und obwohl sie sich gezwungen sah, sich von der Theatertruppe zu trennen und auch die Kapelle reduziert werden musste, wurde dennoch alles unternommen, das Musik- und Theaterleben aufrecht zu erhalten.

    Die Herzogin hatte sich in der Belétage ihres Wittumspalais ein kleines privates Musikzimmer eingerichtet und stellte, bevor das Redoutenhaus als Gesellschaftsgebäude und neue Spielstätte fertiggestellt war, den Festsaal im 2. Stock für Konzerte, Bälle, Redouten und die Aufführungen des neu gegründeten Liebhabertheaters zur Verfügung, das für viele Jahre alle Funktionen der früheren am Hofe engagierten Theatertruppen übernahm. Anna Amalia schildert in einem Brief vom 2. August 1779 an Johann Heinrich Merck in Darmstadt, was sie von dem Miteinander erwartete: “[...] Sie wissen, daß die Schloß Ettersburgsche Nation nicht in dem besten Gerücht ist, und um sich kein Dementi zu geben, so fahren wir in unserm Lebensplan fort, nämlich daß alles, was hier auf den Berg kommt, eine Probe ausstehen muß. Die Gräfin Bernsdorf hat die Probe des Theaters ausgestanden; Bode die der dramatischen Dichtkunst; wovon ich Ihnen etwas schicke, nämlich die Prologe, Arien und die Affichen; ich selbst habe mich produziert [...]” (nach Werner Deetjen: Auf Höhen Ettersburgs, Fotomechanischer Nachdruck der 1924 in Leipzig erschienenen Ausgabe, S. 41). Dass sie es also nicht nur im “bloßen unthätigen Wohlgefallen [...] bewenden (ließ)”, wie sich Johann Adam Hiller in seiner Widmung seiner “Anweisung zum musikalisch- zierlichen Gesange” ausdrückte: “sondern selbst eine hohe Stufe der ausübenden Kunst erstiegen hatte, und in ihre theoretischen Geheimnisse tief eingedrungen” war, bedeutete keineswegs nur ein huldigendes Kompliment, wie er es damals einigen in den Künsten ausgebildeten Fürstinnen hätte machen können. (Gedruckte Widmung Johann Adam Hillers in seiner “Anweisung zum musikalisch- zierlichen Gesange mit hinlänglichen Exempeln erläutert”, Leipzig 1780. Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Sign. M, 9:22).

    Der musikalisch- literarische (Theater)-Zirkel der Herzogin mit dem Maitre de Plaisir Carl Friedrich Freiherr von Seckendorff-Aberdar traf sich im sogenannten Tafelrundenzimmer des Wittumspalais. Während der Sommermonate setzte sich das gesellige Leben in den Schlössern Ettersburg und ab 1781 auf dem Landgut Tiefurt fort, dokumentiert in einem durch Amalia angeregten, handschriftlichen „Journal von Tiefurth“, in dem alle Aktivitäten literarisiert wurden (Freies Deutsches Hochstift, Frankfurter Goethe-Museum: Hs.7161). Für diese Entwicklungen hatte sie mit ihren ausgeprägten künstlerischen Fähigkeiten die Grundlagen und Möglichkeiten geschaffen und es vermocht “als Regentin [...] schon zuweilen alle Fürstlichkeit zu Hause (zu) lassen und einen Scherz” zu lieben. (Karl August Böttiger am 12. November 1798, in: Literarische Zustände, Berlin 1998, S. 43).

    Es ist davon auszugehen, dass bei ihren regelmäßigen Hofkonzerten auch ihre eigenen Werke erklangen, z.B. ihr „Concerto“ für 12 Instrumente und obligates Cembalo in G oder das „Divertimento“ für Fortepiano, Klarinette, Viola und Violoncello, in denen sie sich am aktuellen Klangbild und Kompositionsstil zwischen Empfindsamkeit und Klassik orientierte. Diese Werke waren die Reflexe auf eine bemerkenswerte Programmdisposition ihrer Hofkonzerte, in denen Kompositionen aus Neapel, Wien oder London zu Gehör gebracht wurden und man bereits ein offenes Ohr für das Werk Christoph Willibald Glucks hatte, der an vielen Höfen zu diesem Zeitpunkt noch unbeachtet blieb.

    Gleich nach der Ankunft Goethes, im November 1775, begann Anna Amalia, sein Singspiellibretto: „Erwin und Elmire“ zu vertonen.

    Die Amtsgeschäfte lagen für die 36Jährige zu diesem Zeitpunkt bereits hinter ihr, so dass sie sich in ihrem kleinen Witwenhofstaat nun ganz ihren Neigungen hingeben konnte. In Abänderung der Goetheschen Gattungsbezeichnung „Schauspiel mit Gesang“ entstand eine als „Oper“ bezeichnete Vertonung des in der ersten Fassung noch einaktigen Stückes, eine stattliche, von ihr in zwei Aufzüge gegliederte 241seitige Partitur. Die Oper war konzipiert für bestimmte, leider heute nur noch fragmentarisch rekonstruierbare Spielvoraussetzungen und lässt erkennen, dass die Herzogin ein Werk schaffen wollte, das mit den Mitteln ihres Liebhabertheaters das Muster der „Comédie“ verließ, um an Christoph Willibald Glucks Reformopern anzuknüpfen. Die Besetzung besteht aus vier im Sopranschlüssel notierten Gesangssolisten, die begleitet werden von einem Streichquintett, das von bisweilen obligat eingesetzten Flöten, Oboen, Hörnern und Fagott verstärkt wird. Ouverture, ein Umbau-Entreacte und Gesangsnummern, Da-Capo-Arien, Rondos, Ariosi, eingängige Lieder, Szenen, Duette, Terzette, die den gesprochenen Dialogen folgen und das später eingefügte Finalquartett verraten den Ehrgeiz, sich auf bemerkenswerte Weise an dem damals als bürgerliche Alternative zur höfischen Oper heftig diskutierten Genre zu beteiligen. (Partitur Stiftung Weimarer Klassik. Herzogin Anna Amalia Bibliothek: Mus.II a: 98. Leicht gekürzter Klavierauszug mit ausführlichem Kommentar hg. von Max Friedlaender, Leipzig 1921).

    An der Textvorlage mochte sie besonders gereizt haben, dass Goethe versucht hatte, den Rollenklischees der gewöhnlich im Handwerkermilieu angesiedelten Hillerschen Singspiele die zeitkritisch reflektierende Profilierung der handelnden Personen entgegenzustellen, sie etwa zu Fragen und Problemen der Mädchenerziehung Stellung beziehen zu lassen, bevor die eigentliche Handlung exponiert wird.

    „Erwin und Elmire“ wurde am 24. Mai 1776 im Redoutenhaus an der Esplanade, das über viele Jahre der Hauptveranstaltungsort blieb, aufgeführt und erlebte bis 1778 als Teil eines großen Gesamtrepertoires der Liebhabergesellschaft mindestens 8 Wiederholungen. „2 Tage das Theater zurechte gemacht einen Tag zur hauptprobe und einen Tag zur Comoedi als den 23ten und 24ten May“, so kann man in der Rechnungslegung des Theatermeisters Johann Martin Mieding lesen und als Mitwirkende sind Heinrich Seidler als Erwin, die Hofsängerinnen Friederike Steinhardt als Elmire und Caroline Wolf als Olympia ermittelbar. Jacob Michael Reinhold Lenz, damals als enthusiasmierter Stürmer und Dränger am Amalischen Hof, ließ im Wielandschen „Teutschen Merkur“ 1776 sogar eine Lobeshymne: „Auf die Musik zu Erwin und Elmire, von Ihrer Durchlaucht, der verwittibten Herzogin zu Weimar und Eisenach gesetzt“ drucken und schwärmte: „Ja, ja, Durchlauchtigste, Du zauberst uns Elmiren/ In jede wilde Wüstenei;/ Und kann der Dichter uns in sel’ger Raserei/ Bis an des Todes Schwelle führen:/ So führst Du uns von da noch seliger und lieber/ Bis nach Elysium hinüber.“ (J. M. R. Lenz, WS I, S. 103)

    Aus der Korrespondenz Ernst Wilhelm Wolfs mit Breitkopf erfahren wir, dass an der Disposition der Oper immer wieder gearbeitet wurde. Am 27. Februar 1777 heißt es: „[...] Erwin und Elmire hat Herr Goethe sehr verschönert. Er lässt die Mutter mit dem Bernardo zu erst auftreten, u. sie miteinander wegen des Zustands der Elmire besprechen, und am Ende lässt er selbige, wie gerufen, wieder herzu kommen. Daher sind noch 3 Arietten, und am Ende ein Quartett entstanden. Mademoiselle Schröter als Elmire, thut Wunder, meine Frau [Caroline geb. Benda] als Olympia ist auch nicht auf den Kopf gefallen. Bernardo macht Herr [Johann Adam] Aulhorn, Erwin Herr [Heinrich] Seidler; beide leidlich. [...]“

    Ab dem Frühjahr 1776 hatte die Herzogin das nordwestlich von Weimar gelegene Schloss am Ettersberg zu ihrer Sommerwohnung gemacht, um im Kreise ihres Hofstaates, einiger Gäste und ihrer Vertrauten ein vielseitig aktives Leben „in Freiheit und Natur“ zu beginnen. Es sollte ein Leben gegen den stumpfen Ernst der Hofgesellschaft sein, daher ließ sie die steifen Gartenanlagen ummodeln, aufforsten, Waldnischen, ein Naturtheater anlegen und ein stattliches Theater im Schloss bauen. In schönen Sommernächten wurde die Umgebung illuminiert und Feuerwerke gezündet. Selbst die Proben für die Darbietungen schlossen häufig mit einem Ball oder einem ausgedehnten Souper ab. Im Theater des Schlosses ging am 20. (24.) Oktober 1778 das von Goethe zu einer Operette umgearbeitete Knittelversdrama: „Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern“ in Szene, die zweite musikdramatische Arbeit Anna Amalias. „Kranz, als Orchestermeister, und Kraus als Decorateur haben seit 14 Tagen alle Hände voll zu thun und sind fast immer zu Ettersburg. Göthe kommt dann und wann, darnach zu sehen und das Werk in Gang zu bringen, und die Herzogin lebt und webt und ist in dem Allen von ganzer Seele, von ganzem Gemüth und von allen Kräften. Ich darf nichts davon sehen, bis alles fertig ist; das ist bei dergleichen Anlässen immer ein eigner Spaß, den sie sich macht, und wozu ich mich, wie Du denken kannst, de la meilleure grace du monde pretire. Der halbe Hof und ein guter Theil der Stadt spielt mit. Ich gäbe Geld darum, wenn Du den Spaß mit uns theilen könntest.“ (Christoph Martin Wieland an Heinrich Merck im Oktober 1778, zit. nach Werner Deetjen: Auf Höhen Ettersburgs, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1924, Weimar 1993, S. 27.)

    Mit diesen Sätzen hatte Wieland seinen Darmstädter Freund Heinrich Merck von den Vorbereitungen zur Aufführung des „Jahrmarktsfests“ unterrichtet. Die Posse, in der Figuren und Themen des Jahrmarktstreibens, des Esther- und des Schattenspiels anspruchsvoll, aber burlesk nach Art des barocken Bilderbogens erzählt werden, gehörte zu den Höhepunkten der Sommervergnügungen in diesem Jahr. Das Stück, so lesen wir bei Luise von Göchhausen in einem Brief vom 25. Oktober 1778 an Goethes Mutter, war als „Nachspiel“: „[...] auf den hiesigen neuerbauten Ettersburgschen Theater [...] zu grosen gaudium aller vornehmen und geringen Zuschauer, hier aufgeführt“ worden. „[...] Das Bänckelsänger Gemählde, weil es von Kennern und Nichtkennern für ein rares und treffliches Stück Arbeit gehalten wird und Sie als eine Kunstkennerin und Liebhaberin dergleichen Dinge berühmt sind, wird Ihnen in einer Copie, ins Kleine gebracht, nebst der Romantze auch zu geschickt. D. Wolf (Goethe) spielte alle seine Rollen über allemasen trefflich und gut, hatte sich Sorge getragen sich mächtiglich, besonders als Marcktschreyer herraus zu putzen.“ Es bot sich ein aufwendiges, figurenreiches Spiel im Spiel, das geeignet war für eine derb- komische Pasticciovertonung mit kleiner Instrumentalbesetzung. Sie entstand in der Zusammenarbeit der Herzogin mit ihrem Kammerherrn Siegmund Freiherr von Seckendorff mit Couplets und anspielungsreichen Liedern aller Stände und Klassen, so dass wir die Herzogin einmal mehr als eine unkonventionelle Komponistin kennenlernen, die sich ohne Scheu oder Berührungsängste auf Sujets einzulassen verstand, die die höfischen Traditionen entschieden hinter sich ließen und neues Terrain erschlossen.

    Mit diesen Aktivitäten gelang es, die literarische Dominanz aufzubrechen und das Hoftheater zum Träger von Theaterexperimenten zu machen. Die Hofredouten wurden von Goethe zu Konzeptionen aufwendiger Maskenzüge umfunktioniert und die Hoffestlichkeiten gerieten zu Foren neuer Opernkonzepte. Auch die Neuformulierung der Liedästhetik ist beredtes Zeugnisse für die Gegenwart der Herzogin, die tätig in alle künstlerischen und organisatorischen Belange eingriff. Immer war sie dabei auf die eigene Urteilsbegründung bedacht. Eindrucksvolle Einblicke in ihre musikästhetischen Rückversicherungen gewähren etwa ihre „musikalischen Aufzeichnungen“, die als undatierte Schriften im Thüringischen Hauptstaatsarchiv aufbewahrt werden. (Hausarchiv A XVIII, 150 c. Vgl. auch: Wolfenbütteler Beiträge Bd. 9, Wiesbaden 1994, S. 130ff.) Es sind Traktatfragmente zur theoretischen Grundlegung der Musik und ein 17seitiger Essay: „Gedanken über die Musick“, der die zu diesem Zeitpunkt in der Tafelrunde stark diskutierten Phänomene der anthropologisch begründeten Wirkungsästhetik thematisiert, die zum gleichen Zeitpunkt auch Herder, Wieland und Goethe zu philosophischen Exkursen veranlasst hat. Die Tonkunst, so schreibt sie, habe „Gesetze“, die so „Einfach“ seien, „Daß sie unmittelbar und ohne ihren zweck zu verfehlen auf die Seele wirken kan. [...] jeder Mensch liebt sie weil Harmonie u Rhythmus in seiner natur liegt allein dieses schränkt sich auf ein dumpfes Gefühl ein oder vielmehr auf den blossen instinct ohne zu wissen worinne die wahre schönheit dieser Erhabenen kunst bestehe.“ Sie führt diese Unmittelbarkeit der Wirkung der Musik auf die menschliche Psyche darauf zurück, dass die „TonKunst [...] ihren Ursprung und ihre Gesetze von der Natur“ erhalte, denn: „Das ganze Welt Gebäude ist auf Ordnung und Harmonie gegründet gleich wie die natur [...].“ Und da diesen Gesetzen auch eine „Moralität“ eignet, fordert sie, dass man die „Sinnen, welche den Genuß des lebens veredeln“ schult und ausbildet. „Es were aber noch weit rühmlicher daß man zur ausbildung solcher (musikalischen) Talente zu erst gute Schulen anlegte“. Wenn es ihr auch nicht gelang, ein solches Institut in Weimar zu etablieren, sie sich darauf beschränken musste, begabte Anwärter in den Unterricht bei ihren Hofvocalisten zu schicken, so zeigt dieser Traktat jedoch einmal mehr, wie sehr sie darauf bedacht war, gerade die Musik zu einem entscheidenden Movens im menschlichen Zusammenleben zu machen. Das mochte auch Herder gemeint haben, wenn er nach der Lektüre des Traktattextes der Herzogin mit den Worten dankt: „Warum wurden Ew. Durchlaucht nicht Kaiserin in Wien? Da wäre etwas geworden. Wohlan denn! In un‘ altra stella. Die Harmonie umfasst Alles; Die Melodie tönt fort; in ihrer unendlichen Kette läßt sie nichts sinken.“

    Wie sehr ihr daran lag, ihre literarisch-künstlerischen Ambitionen auch dort nicht zu verbergen, wo man gewöhnlich fürstliche Repräsentation erwartete, zeigen die meisten der in ihrem Auftrag angefertigten Porträts. Sie folgen selten dem Klischee repräsentativer Herrscherporträts, auf denen die Amtsinsignien, Wappen, herrschaftliche Architektur und Pose nicht fehlen durften, sondern zeigen eine selbstbewusste Dame, die Musik und Literatur zu dominierenden Bildattributen erhob. Tasteninstrumente, Notenblätter, von ihr begonnene Kompositionsskizzen, aufgeschlagene Bücher oder die von ihr gespielte Traversflöte, die Georg Melchior Kraus, seit 1774 der unermüdliche Schilderer des Weimarer Hoflebens, auf seinem Porträt (1774) ins Bild setzte (Abbildung siehe Materialsammlung), werden zu Insignien ihres Verständnisses von einer aufgeklärten Herrscherin.

    Das geschieht besonders eindrucksvoll auf jenem Konterfei, das um 1769 von dem hannoverschen Hofmaler Johann Georg Ziesenis für Zwecke der vielfachen Replizierung und Weiterverbreitung (etwa durch den weimarischen Hofmaler Johann Ernst Heinsius) angefertigt worden ist (Abbildung siehe oben und siehe Materialsammlung). Das rechts an einer drapierten Säule sichtbar werdende Wappenschild macht deutlich, dass das Bild offiziellen Charakter haben sollte, für die Rolle, die die Musik in ihrer Umgebung einnahm, ließ sie ein kostbares zweimanualiges Cembalo ins Bild setzen mit aufgelegten Noten, während das Buch in ihrer Hand eine Metapher für ihre literarisch gelehrten Interessen ist.

    Anna Amalia starb am 10. April 1807.

    Rezeption

    Als Herzogin Anna Amalia am 10. April 1807 starb, war sie bereits zu einer Legende geworden. Wieland sah mit ihrem Tod das Ende einer Ära gekommen. In einem Brief an Johann von Müller vom 24. August 1807 fasst er seine Gefühle in den Satz: „Auch das kleine Bethlehem Weimar hat in der Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts seinen Tag gehabt; aber die Sonne, die ihm vor vierzig Jahren aufging, ist im Jahr 1807 untergegangen, und die Nacht bricht herein, ohne einen neuen Tag zu versprechen.“ (Zit. nach Supplement zu Müllers sämmtlichen Werken, hg. von Mauer-Constant, Bd. IV, Schaffhausen 1840, S.195-198). Damit setzte die Verklärung ihres „Musenhofes“ ein, die einen ersten Höhepunkt zu ihrem 10. Todestag erlebte mit Gedenktexten und Almanachdrucken wie etwa dem „Frauenzimmer Almanach zum Nutzen und Vergnügen für das Jahr 1817“ (Leipzig 1816, FDH, Goethe-Museum Frankfurt), in dessen Mittelpunkt die Lebensbeschreibung und Glorifizierung der „selbst geistvollen und kunstliebenden Fürstin“ stand. 1821 wurde sie als einzige Frau im ersten Band der 13bändigen in Gotha erschienenen Ausgabe: „Deutscher Ehren-Tempel“ (Hg. Wilhelm Henning) als „kunstliebende“ Herzogin gewürdigt. Ihre Vertonung von Goethes „Erwin und Elmire“ wurde zur „Säkularfeier der Ankunft Goethes in Weimar“ am 6. November 1875 im Großherzoglichen Hof-Theater Weimar mit dem Vermerk: „zum ersten Male“ öffentlich aufgeführt. Der Theaterzettel weist das Stück, das nach dem Trauerspiel „Clavigo“ erklang, als „Schauspiel mit Gesang“. Eine bemerkenswerte spätere Annäherung war die von Max Friedlaender 1921 in Leipzig vorgelegte, mit einem ausführlichen Kommentar versehene Prachtausgabe des Klavierauszugs dieser Oper, die der Auftakt zu einigen Wiederaufführungen war. Zu ihrem musikalischen Oeuvre gibt es nur wenige Darstellungen, die den oben skizzierten Kontext, in dem sich ihre Kompositionen bewegten, hinreichend ausloten und sich vom Vorurteil der komponierenden Fürstin als aristokratischer Liebhaberin lösten.

    Werkverzeichnis

    Kompositionen


    Sinfonia in G-Dur für 2 Ob., 2 Fl., 2V., Va. und B.c. (1765), D-WRtl.


    Sinfonia D-Dur, D- WIE.


    Erwin und Elmire (J. W. Goethe), Oper in 2 Akten (1776) D- Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek: Mus II a: 98; Klavierauszug M. Friedlaender, Leipzig 1921; Textbuch: Arien und Gesänge aus der Operette Erwin und Elmire (von Goethe), Weimar 1776, D-Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Goe546.


    Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern (J. W.Goethe) 1778, D-Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek: Mus II b: 53; Daraus: Bänkelsängerlied in: Max Herrmann: Jahrmarktsfest zu Plundersweilern. Entstehungs- und Bühnengeschichte, Berlin 1900.


    Allegro D-Dur für Kl.; CH-Zz.


    Divertimento per il Piano-forte, Clarinetto, Viola e Violoncello, B-Dur, D-WRgs, WRtl, GB-Lbl, Erstdruck Amadeus BP 769, 1992.


    Sonatina G-Dur für Cemb. und Orch., D- WIR. Herzogin Anna Amalia Bibliothek: Mus. IV f:1 (siehe Autograph).


    Die Zigeuner (nach K. S. von Einsiedel: Adolar und Hilaria), Walddrama für 4 Singst., Orch. Und Bc., D-WRI.


    Schriften

    Musikalische Aufzeichnungen; Gedanken über die Musick, 1799,D- WIR: HA-A XVIII, Nr.129.

    Quellen

    Literatur


    Wilhelm Bode. Amalie, Herzogin von Weimar. 3 Bde. Berlin 1908.


    Ders. Der weimarische Musenhof. Berlin 1918.


    Heide Hollmer. Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach. Briefe über Italien. Nach den Handschriften mit einem Nachwort herausgegeben, St. Ingbert 1999.


    Richard Münnich. „Aus der Musiksammlung der Weimarer Landesbibliothek, besonders dem Nachlass der Anna Amalia“. In: Festschrift zur Feier des 250 jährigen Bestehens der Bibliothek. Jena 1941.


    Wulf Otte. Herzogin Anna Amalia – Braunschweig und Weimar, Stationen eines Frauenlebens. Ausstellungskatalog. Braunschweig 1995.


    Gabriele Busch-Salmen, Walter Salmen, Christoph Michel. Der Weimarer Musenhof. Stuttgart 1998 (dort ausführliche Bibliografie).


    Gabriele Busch-Salmen. ’Das ganze Welt Gebäude ist auf Ordnung und Harmonie gegründet’ – Bemerkungen zum Musikverständnis Herzogin Anna Amalias“. 2 Teile. In: VivaVoce 50 (1999), S. 4-7 und VivaVoce 51 (2000), S. 11-18.


    Dies.: ’Höchst Dieselben sind selbsten die größten Kennerinnen der Musik’: Komponierende Fürstinnen. In: Frauen in der Musikgeschichte. Dokumentation der Ringvorlesung Sommersemester 2001. Susanne Rode-Breymann (Hg.). Hochschule für Musik Köln. S. 23-39.


    Gabriele Busch-Salmen, Benedikt Jeßing (Hg.). Goethe Handbuch. Bd. 5. Spieltexte, Libretti, Dramen mit Musik. Stuttgart vorauss. Frühjahr 2005.


    Einspielungen


    Aus Erwin und Elmire: „Auf dem Lande und in der Stadt“, „Sie scheinen zu spielen“. Frühe Goethe-Lieder. Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton, Jörg Demus, Hammerflügel. Archiv Produktion 2533149.


    dass. In: Vocalrecitals. Dietrich Fischer-Dieskau singt Goethe Lieder, Karl Engel. Orfeo (über JPC).


    Konzert für 12 Instrumente und Cembalo obligato; Divertimento für Klavier und Streicher. Komponistinnen. Rosario Marciano, Klavier, Wiener Kammerorchester, Kurt Rapf. EMI-Electrola Köln (1981) FSM 53042.


    Divertimento für Klarinette, Viola, Violoncello und Klavier. Musik im Hause Goethe. Wiedererweckte Lieder, Chöre und Kammermusik zum 250. Geburtstag. Cappella Musikverlag Gera.

    Forschung

    Zum Quellenbestand: Ihr musikalischer Nachlass liegt in mehreren Forschungsbibliotheken, vor allem in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar und im Thüringischen Hauptstaatsarchiv, auch im Goethe-Museum Düsseldorf und im Freien Deutschen Hochstift Goethe Museum Frankfurt.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 45095933
    Deutsche Nationalbibliothek (GND): 118649485
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    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Gabriele Busch-Salmen, Die Grundseite wurde im Mai 2004 verfasst.


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Sophie Fetthauer
    Zuerst eingegeben am 26.05.2004


    Empfohlene Zitierweise

    Gabriele Busch-Salmen, Artikel „Anna Amalia Herzogin von Sachsen-Weimar-Eisenach“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 26.5.2004.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Anna_Amalia_Herzogin_von_Sachsen-Weimar-Eisenach