Komposition

Die Musik wurde nach der Entstehung des Librettos komponiert.


Die Komponistin - Yijie Wang

Yijie Wang, geboren am 10. Februar 1983 in Qingdao, China. mehr

schliessen

Die Komponistin - Yijie Wang

Komponistin: Yijie Wang Geboren am 10. Februar 1983 in Qingdao, China.



Yijie Wang hatte seit dem fünften Lebensjahr Klavierunterricht bei ihrem Vater. Zwischen 1999 und 2002 besuchte sie die an das chinesische Konservatorium für Komposition angeschlossene Oberschule in Beijing. Von 2002 bis 2006 studierte sie Komposition bei Prof. Wanchun Shi am chinesischen Konservatorium in Beijing. Während des Studiums gewann sie sechsmal ein Stipendium für Komposition. Bei der Veranstaltung „Neue Kinderlieder“, die jährlich in Beijing stattfindet, wurde sie 2003 als eine der besten Teilnehmerinnen ausgezeichnet. Von einer chinesischen Geschichtsserie im chinesischen Fernsehen wurde sie eingeladen, im Bereich Musik teilzunehmen. Ab Oktober 2007 studierte sie Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg bei Prof. Peter Michael Hamel. Ab Oktober 2008 erhielt sie das Leistungsstipendium. Im August 2008 wurden ihre Stücke „Mondnacht“ und „Vier Lieder nach Gedichten von Sappho“ im Rahmen des Bayreuther Junge Künstler-Festival uraufgeführt und im September desselben Jahres ihr Instrumentations-Projekt „Cosi fan tutte“ im Rahmen des Schwetzinger Mozart Festival. Im Dezember 2008 komponierte sie ihr Stück „Frankolin“ für eine Ausstellung der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Im Mai 2009 wurde ihr Stück „Vier Lieder nach Gedichten von Sappho“ im Ernst Barlach Haus aufgeführt und im November ihr Stück „Die Zeiten des Jahres“ bei den Hamburger Klangwerktagen. Im Juni 2011 wurden ihre zwei Orchesterwerke „Himmelssprung“ und „Chang’e’s Reise zum Mond“ in der Hammer Kirche Hamburg mit der Hamburger Camerata uraufgeführt. In 2010 schloß sie das Diplom im Fach Komposition mit Note 1,5 ab. Ab April 2011 promovierte sie als erste Ausländerin zum wissenschaftlich-künstlerischen Dr. sc. mus. bei Prof. Dr. Beatrix Borchard und Prof. Dr. Georg Hajdu, und erhiellt hierfür 2012 ein Promotionsstipendium der Stadt Hamburg und ab 2013 ein Promotionsstipendium von Pro Exzellenzia. Im Juli 2016 schloß sie ihre Promotion mit der Note 1 (summa cum laude) ab. Im April 2012 wurde ihr Stück „Chang’e’s Reise zum Mond“ in der Laeiszhalle Hamburg mit den Hamburger Symphonikern unter der Leitung des Dirigenten Muhai Tang aufgeführt, ein Jahr später die Auftragskomposition „Traumfänger“ mit Ensemble Obligat im Weißen Saal des Jenisch Hauses. Im Februar 2014 wurde ihre Oper „Yang Guifei- Die Konkubine des Kaisers“ in Hamburg uraufgeführt. Im Rahmen eines Gastspiels ging die Produktion im April 2014 an das Schauspielhaus Kiel. Im Juli 2014 wurde ihre Auftragskomposition „Jin Mu Huo- Emulsion“ mit Ensemble Kaleidophonia im Heimathaus Aschendorf bei dem Musikfestival „Gezeitenkonzerte in Ostfriesland“ uraufgeführt. Darüber hinaus unterrichtet Yijie Wang seit Oktober 2011 am International College of Music im Hamburg die Fächer Musiktheorie und Gehörbildung. 2015 gründete sie zusammen mit Rayka Kobiella „DissOPERAlusion“ als Experimentierkollektiv für musikalisch-szenische Performance in Hamburg.


Weitere Informationen zur Komponistin Yijie Wang: www.yijiewang.de

schliessen

Harmonik, Melodik und Rhythmus

Freitonalität, ein Begriff, der von Siegfried Karg-Ehlert geprägt wurde, bildet die wesentliche Grundlage für den Aufbau der Harmonik und Melodik meiner Komposition. Außerdem hat der Rhythmus in meiner Komposition einen besonderen Stellenwert. mehr

schliessen

Harmonik , Melodik und Rhythmus

Freitonalität, ein Begriff, der von Siegfried Karg-Ehlert geprägt wurde, bildet die wesentliche Grundlage für den Aufbau der Harmonik und Melodik. Das bedeutet, dass die Akkorde im Gegensatz zur Dur-Moll-Tonalität nicht nur in Terzen, sondern in verschiedenen Intervallen aufgebaut werden. In der Oper Yang Guifei - Die Konkubine des Kaisers ist die Quinte ein bedeutendes Element, das immer wieder Verwendung findet, so in Harmonien, in denen mit Quintschichtung gearbeitet wird (siehe Abb. 1).


Abb. 1 Akt 1 , T. 192, Streichinstrumente

Hier erzeugt die Quintschichtung einen exotischen Klang, der sich durch die Bildung zweier pentatonischer Tonleitern erklärt. Sie sind zu erkennen, wenn man die fünf Töne aus zwei Akkorden in eine Reihenfolge bringt, nämlich e, fis, gis, h und cis bzw. c, d, e, g und a.

Im vorliegenden Werk kontrastieren oft zwei pentatonische Tonarten miteinander (siehe Abb. 2).


Abb. 2 Klavierauszug: Akt 2 , T. 116-122, Yang Guifei und Klavier

In den ersten drei Takten werden Harmonik und Melodik über dem Grundton c einer pentatonischen Tonleiter gebildet, die folgenden drei Takte werden vom Grundton desbestimmt, im letzten Takt wechselt der Grundton zu d. Die chromatische Bewegung führt dazu, dass in diesen sieben Takten nacheinander über drei kontrastierende Grundtöne „moduliert“ wird.

Außer in der Harmonik und Melodik wird das Zusammenspiel der Kulturen im Rhythmus reflektiert. Da der Rhythmus in der Komposition einen besonderen Stellenwert hat, gab es eine bemerkenswerte Inspiration: Am 21. April 2012 wurde im Thalia Theater Hamburg „Dantons Tod“ in der Inszenierung von Jette Steckel uraufgeführt. Darin kam eine Percussion-Szene vor: Zwei Schauspieler sprechen in einem freien Rhythmus mit schnellem Tempo und spielen gleichzeitig als Begleitung Schlagzeug dazu. Aus dieser Erfahrung entstand die Idee, an bestimmten Stellen, an denen alle Texte nur gesprochen werden, stark bewegte Rhythmen in Sprache mit Schlagzeugbegleitung anzuwenden, um eine Situation, eine Stimmung oder Gegensätze plastisch werden zu lassen. Dabei spielt der Rhythmus eine sehr wichtige Rolle, wie an einem Beispiel aus dem 3. Akt dargestellt wird (siehe Abb. 3)


Abb. 3 Akt 3, T. 286-292, An Lushan, Yang Guozhong, Kaier Xuanzong, Percussion 1. und 2.

Ferner gibt es typische Rhythmen, zu denen die Inspiration aus der traditionellen chinesischen Musik stammt, zum Beispiel eine ununterbrochene rhythmische Gestaltung, langsamer oder schneller werdend (siehe Abb. 4):


Abb. 4 Akt 1, T. 1-5, Percussion 1.

Im konkreten Beispiel (Abb. 4) ist der Rhythmus relativ frei und wird immer schneller. Der Spieler muss nicht jede Note spielen, sondern soll die Musik nach seinem eigenen Gefühl sehr natürlich präsentieren.

Der andere Typus eines Rhythmus’, der häufig im Schlagzeug erscheint, ist aus „Luogu jing锣鼓经“1hergeleitet. In einer Szene des 2. Akts wird die Musik der Peking-Oper Die betrunkene Guifei zitiert. Die Original-Melodie (siehe Abb. 26) liegt in der Gesangspartie, aber auch die Begleitinstrumente gehören ursprünglich zum Ensemble der Peking-Oper. Deshalb spielen die zwei Schlagzeuger in dieser Szene die typischen Rhythmen aus „Luogu jing锣鼓经“ der Peking-Oper (siehe Abb. 5).


Abb. 5 Akt 2, T. 289-292 Percussion 1. und 2.


1 Vgl. Kapitel 3, 5.1: Variierende Sprachen.

schliessen

Besetzung

Alle Figuren gehen auf das entsprechende chinesische Vorbild aus der Zeit vor ca. 1300 Jahren zurück. Darüber hinaus gibt es eine erfundene Figur, nämlich den Schatten der Yang Guifei. mehr

schliessen

Besetzung

Der Stoff der Oper beruhtauf einer der bekanntesten historischen Begebenheiten Chinas. Die Hauptrollen Yang Yuhuan bzw. Yang Guifei (Sopran) und Tang Xuanzong, der Kaiser (Tenor) sowie die Nebenrollen Gao Lishi, der Eunuch (Countertenor), Yang Guozhong, Yang Guifeis Vetter (Bariton) und der General An Lushan (Bass) gehen auf entsprechende chinesische Vorbilder aus der Zeit vor ca. 1300 Jahren zurück. Darüber hinaus gibt es eine erfundene Figur, nämlich den Schatten der Yang Guifei (Sopran). Dieser ist durch zwei verschiedene Typen von Frauenstimmen gekennzeichnet: Schatten 1 ist im Stil der Peking-Oper dargestellt, Schatten 2 hingegen singt mit einer „normalen“ Frauenstimme im Stil des Belcanto. Außer den genannten Gesangspartien ist in der Oper ein Chor besetzt, der Hofdamen, Soldaten und das Volk verkörpert.

Die Orchester-Besetzung besteht aus

Holzblasinstrumenten:

Flöte, Oboe, Klarinette in B (auch Bassklarinette), Fagott

Blechblasinstrumenten:

Horn, Trompete in C, Posaune

Schlagzeug:

(Erster Spieler):

Bangu (chinesische Peking-Oper Trommel), Vibraphon, kleines Gegenschlagbecken, hängendes Becken, 2 Bongos, 5 Tempelblocks (verschiedene Größen),

große chinesische Trommel, kleine chinesische Trommel , kleine Trommel,

großer Gong, Glockenspiel, Xylophon

(Zweiter Spieler):

Peking-Oper Gong, Pauke(klein, c-f), hängendes Becken, Marimba, Tamtam,

kleines Gegenschlagbecken, große Trommel, 2 Bongos (verschiedene Größen),

2 Congas (verschiedene Größen), 2 Tom-Toms (verschiedene Größen),

5 Tempelblocks (verschiedene Größen), Röhrenglocke

Streichinstrumenten:

Violine 1, Violine 2, Viola, Violoncello, Kontrabass

Chinesischen Instrumenten:

Pipa (chinesische Laute), Guzheng (chinesische Zither)

Erhu, Jinghu (chinesische Geigen)

Im Vergleich zur üblichen Orchesterbesetzung in einer Oper hat die Instrumentierung in diesem Fall zwei Besonderheiten:

1. Jede Stimme wird solistisch besetzt.

2. Neben den üblichen westlichen Instrumenten werden drei chinesische Instrumente eingesetzt. Dies sind Erhu 二胡 (eine chinesische zweisaitige Geige, siehe Abb. 6) bzw. Jinghu 京胡(eine kleinere Variante der Erhu , ein wichtiges Streichinstrument in derBegleitung der Peking-Oper); Pipa 琵琶 (eine Art chinesische viersaitige Laute, siehe Abb. 7), Guzheng 古筝 (die chinesische Variante der Zither, siehe Abb.8). Des weiteren erklingen zahlreiche chinesische Schlaginstrumente wie Tanggu 堂鼓 (die chinesische Trommel), Xiao jingluo 小京锣(Peking-Oper Gong), und Bangu 板鼓 (Peking-Oper Trommel).


Abb. 6 Erhu二胡


Abb. 7 Pipa 琵琶


Abb. 8 Guzheng 古筝

Die Einbeziehung chinesischer Instrumente ist eine bewusste Hinführung der westlichen Zuhörer an ungewohnte Klangfarben und dient der Vertiefung des Einblicks in die chinesische Kulturgeschichte.

schliessen

Vogelmotiv

Ein ganz wichtiges Element des Stücks ist ein „Vogelmotiv“. Es hat die Funktion eines Leitmotivs. mehr

schliessen

Vogelmotiv

Ein ganz wichtiges Element des Stücks ist ein „Vogelmotiv“, das die Funktion eines Leitmotivs hat. Dieses Motiv durchzieht die gesamte Oper: „Gleich zu Beginn der Oper erschrecken sich die Hofdamen des Kaisers über einen Vogel, der ins Bad gefallen ist.“ 1 Parallel dazu erklingt am Anfang des Stücks eine Figur in der Erhu-Stimme (siehe Abb. 9), die an die Laute eines Vogels erinnert.


Abb. 9 Akt 1, T. 8-10, Erhu

Im ersten Akt erscheint das Vogelmotiv grundsätzlich in den Instrumentalpartien, besonders in den Holzbläserstimmen.

Das Motiv, das insgesamt über dreißig Mal vorkommt, hat drei verschiedene Gestalten. In der ersten Gestalt ist es ein Fragment aus drei Tönen, das sich aus einer kleinen Terz und einer großen Sekunde zusammensetzt. Im Takt 18 beispielsweise (siehe Abb. 10) spielen 1. Violine und Oboe gemeinsam cis’-ais’-gis’.


Abb. 10 Akt 1, T. 18, Oboe

Allerdings gibt es diese dreitönige Melodie in vier unterschiedlichen rhythmischen Varianten:

a. ein kurzer Vorschlag oder mehrere Vorschlagsnoten, wie in Takt 7 von Oboe und Klarinette gespielt (siehe Abb. 11).


Abb. 11 Akt 1, T. 7, Oboe und Klarinette

b. zwei Sechzehntelnoten mit nachfolgendem längerem Notenwert, diese Variante findet sich beispielsweise in Takt 18, gespielt von Flöte, Oboe und Klarinette (siehe Abb. 12).


Abb. 12 Akt 1, T. 18, Flöte, Oboe und Klarinette

c. Sechzehnteltriolen mit nachfolgendem längerem Notenwert, wie in Takt 26 von der Flöte auf die Töne c’’’-a’’-g’’ gespielt (siehe Abb. 13)


Abb. 13 Akt 1, T. 26, Flöte

d. zwei Zweiunddreißigstelnoten mit nachfolgendem längerem Notenwert, so in Takt 26 von der Klarinette im Anschluss an die Flöte gespielt (siehe Abb. 14)


Abb. 14 Akt 1, T. 26, Klarinette

Eine melodische Variation dieses Fragments aus drei Tönen ergibt sich aus seiner Erweiterung (siehe Abb. 15). Es werden weitere Töne eingefügt und dabei die Intervalle vergrößert:


Abb. 15 Akt 1, T. 271, Erhu, Violine 1. und Violine 2.

Die zweite Gestalt des Vogelmotivs ist die Wiederholung eines Tons, aber mit unterschiedlichen Rhythmen, zum Beispiel Triolen (siehe Abb. 16, 17).


Abb. 16 Akt 1, T. 20, Klarinette


Abb. 17 Akt 1, T. 38, Flöte

oder mit einer ungebrochenen Bewegungsfigur, allerdings immer schneller (siehe Abb. 18) oder langsamer (siehe Abb. 19) werdend.


Abb. 18 Akt 1, T. 226, Flöte


Abb. 19 Akt 1, T. 205, Flöte

Einige Passagen der Komposition enthalten eine Kombination der oben genannten beiden Gestalten des Vogelmotivs (siehe Abb. 20).


Abb. 20 Akt 1, T. 37, Flöte, Oboe und Klarinette

Insgesamt ist der Charakter des Vogelmotivs im ersten Akt unruhig, panisch und hyperaktiv. Diese Hyperaktivität des Vogels deutet wie eine Art Vorzeichen darauf hin, dass Yang Guifei in Zukunft ein dornenreiches Leben haben wird.

Im zweiten Akt singt Yang Guifei in einer Arie: „Niulang! Zhinü!2 Zwei liebende Sterne! Der Hirtenjunge, die Himmelsfee, nur an einem Tag im Jahr dürft ihr beiden Jammervollen euch umarmen“.3Vögel spielen in dieser Legende ein sehr wichtige Rolle, weil Elstern die Queqiao 鹊桥 (Brücke) jedes Jahr für dieses Liebespaar aufbautendamit Niulang und Zhinü sich treffen konnten. Deshalb erklingt an dieser Stelle wieder das Vogelmotiv mit kurzen Vorschlägen nicht nur in der Instrumentalpartie, sondern auch in der Sopranstimme (siehe Abb. 21)


Abb. 21 Akt 2, T. 84-92, Yang Guifei und ein Teil des Orchesters

Mittels der zahlreichen Vorschläge imitiert der Sopran den traurigen Ruf des Vogels. Dieser Klang, der wie ein Weinen wirkt, bringt die Traurigkeit und Einsamkeit von Yang Guifei zum Erklingen.



1 Dominik Neuner und Bettina Rohrbeck im Gespräch mit Bettina Knauer, in: Programmheft zur Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 31.

2 vgl. Kapitel 2.4.1 Bearbeitung des Quellenmaterials durch den Librettisten.

3 Libretto, S. 8.

schliessen

Figuren

Die sechs Figuren in der Oper sind musikalisch unterschiedlich charakterisiert. mehr

schliessen

Figuren

Die sechs Figuren in der Oper sind musikalisch charakterisiert wie folgt:

Yang Guifei

Diese Rolle, als wichtigste der Oper, wurde mit einem dramatischen Sopran besetzt. Yang Guifei wird im Verlauf der vier Akte von zwei unterschiedlichen Seiten gezeigt: Am Anfang ist sie eine stolze und selbstbewusste Frau.1 Im ersten Akt zeigt sie ihren nackten Rücken, den das chinesische Schriftzeichen für „Ich“ ziert,2 ein schwarzes Tattoo, das ihre Selbständigkeit und Autonomie ausdrücken soll.3


Abb. 22 Akt 1, T. 288-296, Yang Guifei und Orchester Yang lehnt am Anfang das Ansinnen des Kaisers ab, seinen Sohn zu verlassen und seine Konkubine zu werden. Deshalb baut die Musik bis zum Ende des Akts eine große Spannung auf, um Yangs Widerstand darzustellen (siehe Abb. 22). Im dritten Akt streitet sie sich mit dem Kaiser über Kunst und Liebe (siehe Abb. 23), die Musik klingt in dieser Szene durch das Bartok Pizz. und starke Akzente der Streichinstrumente und Schlagzeuge sowie durch eine schnelle Bewegung in den Holzblasinstrumenten sehr aggressiv.


Abb. 23 Akt 3, T. 103-106, Yang Guifei, Kaiser Xuanzong und ein Teil des Orchesters

Die andere Facette ihres Charakters ist der Hang zur Selbstzerstörung, der sich manifestiert, als sie immer mehr vom Kaiser vernachlässigt wird. Ihre Einsamkeit und Traurigkeit ist das zentrale Thema des zweiten Akts. Yangs Gesang wird von den chinesischen Instrumenten Zheng und Pipa abwechselnd mit einer ähnlichen Melodie (siehe Abb. 24) begleitet, es entsteht eine Art Dialog. Die Klangfarbe der beiden Instrumente ist hier sehr zerbrechlich und zart und verdeutlicht die Verzweiflung von Yang Guifei. „Das einstige Kunstwerk, die zarte Blume, wirkt verwelkt und kraftlos.“4


Abb. 24 Akt 2, T. 12-16 Yang Guifei, Pipa und Guzheng

Der Schatten

Wie im Kapitel Besetzung bereits erwähnt, wird der Schatten durch zwei verschiedene Typen von Frauenstimmen gekennzeichnet: Schatten 1 ist im Stil der Peking-Oper gehalten und erscheint nur im 2. Akt. Die Sängerin singt einen Abschnitt aus der originalen Peking-Oper Die betrunkene Guifei auf Chinesisch, die Form der Darstellung wirkt in diesem Zusammenhang sehr exotisch. Die Abbildung 25 zeigt den Ausschnitt aus der Peking-Oper in der originalen Notation:


Abb. 25 Das Original mit chinesischer Ziffernnotation5

Der Text lautet auf Deutsch sinngemäß „Der Mond ist über einer Insel aufgegangen“, und übertragen in die normale westliche Notation sieht dieser Ausschnitt so aus, wie er auch in der Partitur erscheint:


Abb. 26 Akt 2, T. 257-282, Schatten 1 (eine Transkription aus der chinesischen Ziffernnotation6 )

Kaiser Xuanzong

Er ist ein schwacher Kaiser, verfügt über eine hohe künstlerische Begabung, ist aber dem Regierungsamt nicht besonders zugeneigt. Für diese Rolle habe ich eine Tenorstimme vorgesehen, die Stimme soll sanft und durchsichtig sein. Für Xuanzong ist „Kunst“ wichtiger als Politik: „Der Kaiser interessiert sich nicht für Politik. Seit dem Tod der Kaiserin trösten ihn die schönen Künste: Poesie, Musik, die Bau- und Schriftkunst – dafür schlägt sein Herz“7 . Im dritten Akt komponiert er ein Tanztheater-Stück: Nishang yuyiwu霓裳羽衣舞 (Regenbogenwand und Federkleid), in dem Yang selbst als Tänzerin auftreten soll. In dieser Szene singt er seine bedeutendste Arie im gesamten Werk. Er vertieft sich in seinen Traum, in dem ihm Yang als Himmelsfee erscheint. Die Arie wird von einem impressionistischen Klang aus Streichinstrumenten und Schlagzeug (siehe Abb. 27) begleitet.


Abb. 27 Akt 3, T. 34-36, Kaiser Xuanzong und ein Teil des Orchesters

Gao Lishi

Gao Lishi wird als ein schamloser Intrigant und Heuchler präsentiert.8 „Ein schleichender Charakter mit schneller Zunge, ein Chamäleon.“9 In der Peking-Oper Die betrunkene Guifei wird Gao Lishi mit der Rolle eines Chou(Clowns) 10 bedacht. Er ist „Haushofmeister“, aber in der Oper verhält er sich meistens wie ein hinterlistiger Hofnarr. Deshalb ist die Musik bei seinem Auftritt mehr raffiniert, komisch und ungewöhnlich. Bei seiner Gesangspartie wird der Effekt durch vier kompositorische Mittel erreicht:

1. Auf ein von ihm gesungenes Wort kommen viele kurze Vorschläge mit Akzent (siehe Abb. 28):


Abb. 28 Akt 1, T. 138-140, Gao Lishi

2. Er singt mit Triller (siehe Abb. 29):


Abb. 29 Akt 2, T. 161-163, Gao Lishi

3. Er wiederholt ein Wort mit immer gleichbleibendem Rhythmus (siehe Abb. 30, Abb. 31)


Abb. 30 Akt 2, T. 172, Gao Lishi


Abb. 31 Akt 4, T. 254-256, Gao Lishi

4. Seine Melodielinie enthält sowohl große Intervall-Sprünge als auch Brüche der Stimmlage:


Abb. 32 Akt 4, T. 232-239, Gao Lishi

Die in Abb. 32 mit Kreuzköpfen dargestellten Noten sollen ohne Tonhöhe gesprochen werden, die Silben „ schnitten“, „ tra“ und das Wort „nicht“ werden in hoher Lage, dagegen „die ohren abge“ in tiefer, der Rest der Worte in einer mittleren Tonlage gesprochen. In der Abb. 33 erscheinen dreimal Sprünge im Umfang einer großen Septime, und zwar bei den Worten „Schönheit“, „geblendet“ und „lesen“.


Abb. 33 Akt 4, T. 291-100, Gao Lishi

Yang Guozhong

Yang Guozhong ist der Vetter von Yang Guifei, der versucht, Yang Guifeis Stellung für seine Karriere zu nutzen. Zwar wird er auf diese Weise Staatskanzler, aber ein untauglicher, weil er nicht fähig ist, dem Kaiser zu helfen das Land zu regieren. Er schmeichelt sich beim Kaiser ein, um seinen Posten zu behalten. Er beobachtet aus dem Verborgenen heraus die Beziehung zwischen dem Kaiser und Yang Guifei, weil er sich so sicherer fühlt. Als Guozhong auftritt, spielen Bassklarinette und Fagott abwechselnd eine charakteristische Melodielinie (siehe Abb. 34). Zwischen den beiden Stimmen herrscht dabei Disharmonie, denn meistens erklingen die langen Töne im Abstand von einer kleinen Sekunde oder einer großen Septime, fis und f. Die Klangfarbe der beiden Instrumente soll sehr trübe und geheimnisvoll sein, um im Voraus auf eine negativ besetzte Figur hinzuweisen.


Abb. 34 Akt 2, T. 297-306, Klarinette und Fagott

An Lushan

An Lushan stellt in dieser Oper die stärkste und wahrhaftigste Männergestalt dar.11 Er ist General und spielt eine große Rolle in der Politik, am Ende zettelt er einen Aufstand an. Aus diesem Grund flieht der Kaiser aus der Kaiserstadt. Die Musik hat bei seinen Szenen meistens viel Bewegungsenergie, die Vorgabe für die Dynamik lautet häufig „fortissimo“und das Orchester begleitet seinen Gesang oft unisono. Im vierten Akt singt An Lushan auf den Text „Damit Ihr mir den Kopf abschlagt? Eure Bauern rebellieren! Viele Städte sind in Feindeshand. Die Menschen hungern, so auch die Soldaten...“12 Das ist eine entscheidende Szene, in der er seine Macht zeigt und sich entschließt, die Familie Yang hinzurichten. Hier entwickelt sich die Gesangspartie mit einer flüssigen rhythmischen Bewegung. Die Pipa begleitet mit der gleichen Melodielinie, Streicher, Holzbläser, Schlagzeug und Zheng spielen unisono im gleichen Rhythmus mit unregelmäßigen Akzenten (siehe Abb.35).


Abb. 35 Akt 4, T. 157-163, An Lushan und Orchester

Alle angeführten Beispiele für die musikalische Zeichnung der Opern-Figuren machen deutlich, dass gezielt sorgfältig durchdachte kompositorische Mittel eingesetzt wurden, um einerseits die Charaktere plastisch werden zu lassen und andererseits die Atmosphäre und Stimmung wesentlicher Szenen herauszuarbeiten.



1 Vgl. Imke Ludwig, Astrid Klein: Yang Guifei- Die Konkubine des Kaisers , Masterarbeit der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW), Hamburg 2014, S. 23.

2 Vgl. Dominik Neuner und Bettina Rohrbeck im Gespräch mit Bettina Knauer, in: Programmheft zur Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 31.

3 Vgl. Imke Ludwig, Astrid Klein, a.a.O., S. 25.

4 Imke Ludwig, Astrid Klein, a.a.O., S. 26.

5 Liu Jidian: Jingju yinyue gailun , Beijing 1981, S. 450. In den meisten Fällen wird die traditionelle chinesische Musik mit der Ziffernnotation geschrieben (siehe Abb. 24), weil diese für Volkskünstler, die keine akademische Bildung haben, viel einfacher zu erfassen ist.

6 Partitur, 2. Akt, S. 23.

7 Libretto, S. 4.

8 Vgl. Dominik Neuner, unveröffentlichtes Regiekonzept, siehe Anhang C.

9 Ebda.

10 Vgl. dazu das Kapitel Zur Geschichte der traditionellen chinesischen Oper Xiqu.

11 Dominik Neuner, a.a.O.

12 Libretto, S. 21.

schliessen

Interkultureller Austausch

Der interkulturelle Aspekt spielt für die Komposition eine sehr wichtige Rolle. Die Zielrichtung war, die chinesische und die westliche Kultur in der Musik aufeinander treffen zu lassen und dafür einen eigenen Klang zu erfinden. mehr

schliessen

Interkultureller Austausch

Als eine 1983 in China geborene chinesische Komponistin spielt Yijie Wang seit ihrem fünften Lebensjahr Klavier; ihr Vater war ihr erster Musiklehrer. Die achtziger Jahre waren der Beginn der sogenannten „Reform- und Öffnungspolitik“, zu der Zeit war das Klavier das beliebteste Musikinstrument in China. Gleichzeitig erreichten eine Menge Literatur, Noten und Tonaufnahmen aus Europa China. So wuchs die Komponistin mit europäischer Musik auf und spielte in ihrer Kindheit ausschließlich Musik europäischer Komponisten. Später studierte sie Komposition am China Konservatorium, der einzigen Musikhochschule, die sich auf die traditionelle chinesische Musik, Volksmusik und traditionelle chinesische Musikinstrumente konzentriert. Damals gab es an diesem Konservatorium keinen Studiengang für Musikinstrumente, die nicht aus China stammten. Dort lernte sie die traditionelle Musik ihres Heimatlandes kennen; diese Musik begleitete sie acht Jahre lang. 2006 kam die Komponistin nach Deutschland, wo sie sich eingehend mit der europäischen zeitgenössischen Musik befasste. Sie begann avantgardistische Musik zu komponieren und nahm an zahlreichen Projekten für Neue Musik teil. Heute sind ihr beide Kulturen nah, und sie fühlt sich zuweilen zwischen zwei Welten stehend. Aus dieser Erfahrung heraus komponierte sie die Oper, die versucht diese zu verbinden.

Variierende Sprachen

Bei der Oper Yang Guifei kommen drei verschiedene Sprachen vor. Das Libretto ist in deutscher Sprache geschrieben, die grundlegende Sprache ist also Deutsch.

Daneben hört man, vom Schatten 1, auch chinesisch. Im zweiten Akt singt der Schatten 1 einen Ausschnitt aus der Peking-Oper mit originalem chinesischem Text. Abgesehen von dieser Arie spricht der Schatten 1 in dieser Szene den Text auf chinesisch. Seine Rolle und Intonation sind im Stil der Peking-Oper. Gleichzeitig singt Yang Guifei dazu auf Deutsch, weswegen man hier beide Sprachen hört(siehe Abb. 36).


Abb. 36 Akt 2, 283-287 Schatten 1 und Yang Guifei

Die dritte Sprache der Oper ist die Schlagzeugsprache. Im zweiten Akt sprechen die HofdamenCang cai仓才“,„Da tai yi tai大台乙台“, (siehe Abb. 37, 38). Dieser Text stammt ursprünglich aus dem chinesischen „Luogu jing锣鼓经“. Luogu jing锣鼓经“ ist der Begriff für die Notation des grundlegenden Rhythmus im Percussion-Ensemble der chinesischen Oper Xiqu戏曲. Der Rhythmus wird in der Xiqu戏曲für die Schlagzeuginstrumente nicht in einem Notensystem mit fünf Linien, sondern als Schrift auf Chinesisch notiert, die Noten heißen „Luogu jing锣鼓经“. In der Xiqu戏曲wird „Luogu jing锣鼓经“als Hintergrund für Bewegungen, Tanz und Kampfkunst benutzt.


Abb.37 Akt 2, T. 60, Chor


Abb. 38 Akt 2, T. 136, Chor

Der Chor spricht die „Luogu jing锣鼓经“ als eine Imitation der chinesischen Schlaginstrumente, die in der Regel mehrere Arten von Trommeln, Becken und Gongs umfassen. „Cang仓“ beispielsweise ist eine Imitation vom Klang des chinesischen großen Gongs oder des chinesischen Beckens, „Cai才“ und „Tai台“ ist der Klang des kleinen chinesischen Peking-Opern-Gongs, „Da大“ ist die chinesische Ban-Trommel.

Hybrider Klang

Wie bereits erwähnt, werden neben üblicherweise in Europa verwendeten Instrumenten drei chinesische Instrumente im Orchester eingesetzt. In der Peking-Oper ist Jinghu京胡 ein wichtiges Melodie-Instrument. Im 2. Akt erklingt Jinghu京胡 häufig (siehe Abb. 39), mit dem Zitat aus Die betrunkene Guifei, um so zusätzlich auf die Herkunft der Musik hinzuweisen.


Abb. 3.39, Akt 2, T. 253-285, Jinghu

Der in diesem Kapitel unter Punkt 4.3 erwähnte, sehr berühmte Tanz Nishang yuyiwu霓裳羽衣舞 (Regenbogenwand und Federkleid) aus der Tang-Dynastie steht in engem Zusammenhang mit Yang Guifei, denn die originale Musik des Tanzes wurde von Kaiser Xuanzong komponiert und Yang Guifei hat bei Hof mitgetanzt.1 Allerdings sind die vollständigen Original-Noten wegen der Kriegswirren der vergangenen tausend Jahre verloren gegangen. Teile, die angeblich erhalten geblieben sind, wurden durch verschiedene Musiker und Komponisten aus späteren Dynastien neu bearbeitet. Man weiß leider nicht genau, wie die originale Musik geklungen hat. So erklingt in der Tanzszene meiner Komposition kein Zitat im eigentlichen Sinne, sondern eine Nachempfindung, die meiner Fantasie entsprungen ist. Als Imitation der Klänge aus der Tang-Dynastie werden in dieser Szene häufig Glockenspiel (siehe Abb. 40) und Röhrenglocken (siehe Abb. 41) sowie zwei chinesische Instrumente-Pipa琵琶 und Guzheng古箏 benutzt.


Abb. 40 Tanz, T. 7-12


Abb. 41 Tanz, T. 45-49

Das Thema wird am Anfang vom Glockenspiel gespielt, als es das zweite Mal erscheint, präsentieren es die Röhrenglocken, beide Instrumente sind als Imitation des alten chinesischen Instruments Bianzhong编钟 (das Chinesische Glockenspiel, siehe Abb. 422)3 zu verstehen.


Abb. 42 Das Chinesische Glockenspiel des Markgrafen Yi von Zheng (Zeng hou Yi bianzhong) in Wuhan

Pipa琵琶und Guzheng古箏 waren offenbar die Haupt-Instrumente in der Hofmusik der Tang-Dynastie. Das läßt sich daraus schließen, dass beide Instrumente sehr häufig in der chinesischen Malerei aus der Tang-Dynastie erscheinen. (siehe Abb. 43)


Abb. 43 Tangren gongyuetu 唐人宫乐图 die Sammlung des Nationalen Palastmuseums in Taibei4

Manchmal wird dieser chinesische Klang auch auf ein westliches Instrument übertragen: In Beispiel 44 zeichnet sich das Cello durch Glissando und Vibrato- Spiel aus.


Abb. 44 Akt 2, T. 157-168, Violoncello

Diese Spieltechnik ist für das Cello ungewöhnlich, aber Glissando und Vibrato werden sehr häufig bei chinesischen Instrumenten benutzt, sie sind auch ein charakteristisches Merkmal für die chinesische Volksmusik.


1 Vgl. Xia Ye, a.a.O., S. 99.

2 Internet: https://de.wikipedia.org/wiki/Chinesisches_Glockenspiel, Stand vom 28. Juli 2015.

3 Ein altes chinesisches Instrument, das in der Ritual- und Hofmusik sehr häufig benutzt wird. Die Glocken auf unterschiedlichen Tonhöhen bestehen aus Bronze und werden mit Schlegeln zum Klingen gebracht.

4 Tangren gongyuetu 唐人宫乐图, Internet: http://www.npm.gov.tw/exh96/orientation/ch_b4_4.html, Stand vom 14. November 2015.

schliessen
TOP