Inszenierung

Die Oper Yang Guifei - Die Konkubine des Kaisers wurde von Dominik Neuner betreut.
Es war seine letzte Inszenierung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.


Regie

Dominik Neuner, geboren in der Schweiz, kannte den Stoff der Oper vorher nicht. Die Geschichte um Yang Guifei ist für ihn eine Reflexion des Innersten, des Abgründigsten der Menschen. mehr

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Regie

Die Oper Yang Guifei - Die Konkubine des Kaisers wurde von dem Regisseur Prof. Dominik Neuner als letzte Inszenierung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg betreut, mit dem Werk beendete er seine langjährige Professur am Haus.1 „Es wurde ja wohl Zeit, an der Hochschule für Musik und Theater auch mal die Uraufführung einer Oper zu wagen. In diesem Fall die einer enorm begabten chinesischen Kompositionsstudentin aus unserem Haus. Und unseren Gesang- und Oper-Studierenden gibt das die notwendige Gelegenheit, sich auch mit aktueller Musik befassen.“2 Prof. Neuner, geboren in der Schweiz, kannte den Stoff der Oper vorher nicht. Die Geschichte um Yang Guifei ist für ihn eine Reflexion des Innersten, des Abgründigsten der Menschen.3

Yang Guifei wird zumeist als femme fatale oder als die „Wurzel aller Probleme“ bezeichnet. Der Begriff Femme fatale meint eine schöne Frau, die von den Männern begehrt wird. Das wird ihr zum Verhängnis. Der Tod der femme fatale wäre demnach folgerichtig. Der Regisseur sah das anders: „Yang Gufei fällt insofern aus diesen Zuschreibungen heraus, da sie immer Handelnde bleibt, bei sich ist – auch im Tode.“4 Er sieht Yang als Realistin, „[...]sich der gesellschaftlich-politischen Implikationen ihres Handelns stets bewusst.“5 Von diesem Standpunkt aus war das Gedicht Ich von Ingeborg Bachmann ein Kernpunkt seiner Interpretation. Er setzte es als Referenztext für das Bewußtsein ihrer selbst ein.

Ich.6
Sklaverei ertrag ich nicht
Ich bin immer ich
Will mich irgend etwas beugen
Lieber breche ich.

Kommt des Schicksals Härte
oder Menschenmacht
Hier, so bin ich und so bleib ich
Und so bleib ich bis zur letzten Kraft.

Darum bin ich stets nur eines
Ich bin immer ich
Steige ich, so steig ich hoch
Falle ich, so fall ich ganz.

Deswegen erscheint im ersten Akt an der Stelle, wenn der Kaiser gewaltsam von Yang Besitz ergreifen möchte, auf ihrem Rücken das chinesische Zeichen für „ich“: , ein „Ich _Tattoo“. Es steht für ihre Autonomiegedanken.

In der chinesischen Geschichte hatte der Kaiser eine gehobene Stellung, die Frauen bei Hof hatten hingegen eine niedrige Position, sie wurden nur als eine Art Zubehör des Kaisers betrachtet, deswegen spielt das „Ich“ im Leben einer Konkubine keine große Rolle. Dominik Neuner ist Europäer, also Zeit seines Lebens von der westlichen Kultur beeinflusst, und so wird durch seine Inszenierung auch in diesem Fall eine autonome und unabhängige Frau gestaltet, bewußt im Gegensatz zur chinesischen Tradition der Deutung der Yang Guifei-Figur.

Es gibt ein weiteres Beispiel dafür, dass Dominik Neuner der traditionellen Zuschreibung etwas entgegenstellt.. Zwischen dem dritten und vierten Akt steht eine Tanzszene, in der das bekannte Tanztheater aus der Tang-Dynastie Regenbogenkleid und Federmantel gespielt wird. Nach historischen Aufzeichnungen wurde das Tanztheater von Yang Guifei und Hofdamen getanzt. In der Inszenierung von Dominik Neuner tanzt in dieser Szene der Kaiser allein, weil er in seine künstlerischen Träume eintaucht, und im Gegensatz dazu weiß Yang Guifei, dass Kunst immer geerdet ein muss.7 Nach der Idee des Regisseurs wurden die Bewegungsabläufe des Tanzes im Stil der Peking-Oper von Frau Catharina Lühr choreografiert.

Das Vogel-Motiv, das sich in Yang Guifeis Schatten eindeutig verdichtet, spielt auch eine große Rolle für die Inszenierung. Gleich wie bei der Komposition zieht sich das Vogel-Motiv wie ein roter Faden durch das ganze Werk hindurch. Der Schatten ist wie ein Vogel verkleidet, seine Bewegungsabläufe sind vogelhaft. Bei seinem ersten Auftritt klettert der Schatten in Vogelgestalt im Gitternetz herum (siehe Abb. 4.9). „Ich möchte dieses Motiv bis in die einzelnen Bewegungsabläufe hinein ausfalten,“ sagte Dominik Neuner, und dass Vögel scheu, schnell und unberechenbar seien. „[...]Zudem gelten Vögel als Träger eines anderen, geheimen Wissens.“ Yang Guifei hat seiner Meinung nach eine solche Vogelseele.8 Ihr Vogel-Bild wird in der Inszenierung durch ihren Schatten gespiegelt, weil der Schatten Yang Guifeis „zweites Ich “ ist.


Abb. 4.9 Akt 1, Probenfotografie




1 Dominik Neuner und Bettina Rohrbeck im Gespräch mit Bettina Knauer, in: Programmheft der Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 30

2 Ebda.

3 Ebda.

4 Ebda., S. 31

5 Ebda.

6 Programmheft der Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 32

7 Programmheft der Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 31

8 Ebda., S. 31

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Bühnenbild

Dominik Neuner entwarf auch das Bühnenbild. mehr

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Bühnenbild

Dominik Neuner entwarf auch das Bühnenbild. Weil ein Gastspiel der Oper Yang Guifei - Die Konkubine des Kaisers am Schauspielhaus in Kiel bereits ein Jahr vor der Uraufführung feststand , musste das Bühnenbild auch der Bühne in Kiel angepasst werden, außerdem musste es leicht ab – und aufbaubar und transportabel sein. Insgesamt war es ein Anliegen, das Bühnenbild nicht zu komplex zu gestalten.

Es wurde komplett aus Holz gebaut und durch vier Bühnenelemente gebildet: ein schwarzes und hölzernes Gitter auf der Hinterbühne, jeweils sechs Gassen auf den Seitenbühnen, vier Stege auf der Zentral- und vorderen Bühne und ein weißer Kubus an der Decke (siehe Abb. 4.10).


Abb. 4.10 Bühnenentwurf

Einerseits symbolisiert das Gitter den Käfig des Vogels, andererseits ist es eine Assoziation an ein chinesisches Fenster. Das Gitter war sehr stabil gebaut, so dass der Schatten und auch der Chor daran hinaufklettern konnten. Die Gassen waren offen, standen auf beiden Seitenbühnen und dienten den Auf- und Abtritten sowie der Beleuchtung von der Seite. Die vier Stege bewegten sich bei jedem Akt, sie bildeten verschiedene Formen, durch die die unterschiedlichen Räume der jeweiligen Spielsituation definiert waren. So konnte das Publikum erkennen, dass verschiedene Akte beziehungsweise Szenen an verschiedenen Orten spielten. Auf diese Weise wurden das Badehaus, private Gemächer, Brücken, der Palast und Mawei po 马嵬坡vereinfacht, aber eindeutig erkennbar dargestellt. Das vierte Bühnenelement war der Kubus, der im vierten Akt gegen Ende der Oper erschien, nämlich nach dem Tod der Yang Guifei, weil der Kubus Yangs Grab symbolisierte. Nachdem Yang auf den Boden gefallen war, wurde der Kubus aus dem Seilboden auf die Bühne herabgelassen, und Yang Guifeis Körper wurde damit abgedeckt bis zum Ende der Oper.

Die Bühne war ganz in Schwarz-Weiß gehalten, ihr Stil war schlicht und geometrisch, um mit Licht und Projektion arbeiten zu können. Hinter dem Gitter gab es eine weiße Leinwand, auf der Lichteffekte und Projektionen von der Hinterbühne her angeleuchtet erschienen. Durch den Wechsel der Lichtfarben wurde die Stimmung der einzelnen Akte verdeutlicht. Gleichzeitig waren auf der Leinwand bei den jeweiligen Akten verschiedene Projektionen zu sehen, um die Vorstellung von räumlichen Veränderungen zu unterstützen. Im ersten Akt beispielsweise wurde eine blaue Wasserprojektion präsentiert, mit der als Ort des Geschehens ein Badehaus assoziiert werden konnte, zu Beginn des vierten Aktes wurde die Leinwand mit rotem, brennendem Feuer angestrahlt, als der Aufstand ausgebrochen war. Neben den genannten Effekten hatte der Projektor auch eine wichtige Funktion im zweiten Akt, nämlich als Träger der Übersetzung. Zu dem Text, den Schatten 1 auf Chinesisch zu sprechen hat, wurde die deutsche Übersetzung auf die durch vier Stege symbolisierte Brücke auf der Zentral- und vorderen Bühne projiziert. So konnte man den Text auf Chinesisch hören und gleichzeitig die deutsche Übersetzung mitlesen.

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Kostüme

Grundsätzlich stand in Abstimmung zwischen zwei Kostümbildnerinnen und Dominik Neuner von Anfang an fest, dass es keine, beziehungsweise nur eine sehr reduzierte Umsetzung chinesischer Kultur und des Einflusses der Peking- Oper bei den Kostümen geben würde. mehr

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Kostüme

Grundsätzlich stand in Abstimmung zwischen zwei Kostümbildnerinnen und Dominik Neuner von Anfang an fest, dass es keine beziehungsweise nur eine sehr reduzierte Umsetzung chinesischer Kultur und des Einflusses der Peking- Oper bei den Kostümen geben würde. Die Kostüme waren insgesamt im Stil westlicher Modedesigns gehalten. Die Entwicklung der Kostüme geschah in erster Linie auf der Grundlage der Auseinandersetzung mit Bühnenbild und Inszenierung , denn sie sollten gut dazu passen.

Da die Farben des Bühnenbildes schwarz und weiß waren, wurden diese für die Kostüme übernommen. Yang Guifei trägt im ersten Akt ein weißes Kleid (siehe Abb. 4.11),


Abb. 4.11 Akt 1, Probenfotografie

im zweiten Akt einen seidenen, leicht durchsichtigen weißen Morgenmantel und darunter ein schwarzes Nachthemd (siehe Abb. 4.12);


Abb. 4.12 Akt 2, Pressefotografie

das Kostüm des Schattens war komplett in Schwarz gehalten, und sein Gesicht vollständig schwarz geschminkt (siehe Abb. 4.1); Yang Guozhong trug ein reinweißes Hemd und eine schwarze Hose (siehe Abb. 4.13);


Abb. 4.13 Entwurfszeichnungen Yang Guozhong

An Lushan hatte einen langen schwarzen Ledermantel (siehe Abb. 4.14);


Abb. 4.14 Akt 3, Probenfotographie

auch dem Chor wurden die Farben schwarz und weiß zugewiesen, das Volk in Schwarz dargestellt ( siehe Abb. 4.6) und im Gegensatz dazu die Hofdamen in Weiß (siehe Abb. 4.15).


Abb. 4.15 Akt 1, Probenfotografie

Bei den Kostümen des Kaisers und von Gao Lishi waren nur einige Details schwarz oder weiß. So trug der Kaiser eine enge schwarze Hose (siehe Abb. 4.16), Gao Lishi schwarze Latexhandschuhe, und sein enganliegender schwarzer Pullover bekleidete den Hals bis zum Kopfansatz, daraus blitzte ein strenger weißer Spitzkragen hervor (siehe Abb. 4.11).


Abb. 4.16 Entwurfszeichnung Kaiser

Obwohl beim Design der Kostüme kein enger Zusammenhang zur chinesischen Kultur bestand, gab es doch bezogen auf Yang Guifei und Gao Lishi einige Details, in denen chinesische Elemente zu erkennen waren.

Yangs erster Auftritt findet im ersten Akt im Badehaus statt. „Zu Beginn besticht sie durch Reinheit; in ihrem weißen Kleid verkörpert sie Tugendhaftigkeit und Ehrlichkeit.“1 Auf dem besagten weißen Kleid waren blaue filigrane handgemalte Blumenranken zu sehen, wie sie sehr häufig auf chinesischem Porzellan vorkommen (siehe Abb. 4.17).


Abb. 4.17 Entwurfszeichnung Yang Guifei

„Die Textzeile: ‚Aus der Nähe seid Ihr noch schöner, als man es zu träumen wagt. Diese Linien, diese Haut! Wie zerbrechliche Keramik mit feinem Glanz von Seide überzogen.‘und die Tatsache, dass der Kaiser Yang als Kunstwerk sieht, war Veranlassung, ein Kostüm zu konzipieren, das in Schnitt, Farbe und Struktur von chinesischem Porzellan inspiriert ist und auch die Zerbrechlichkeit ihrer Person vertritt.“2

Im dritten und vierten Akt war Yang in ein „ Tanz- Kostüm“ gekleidet, sie trug ein rotes Kleid und um den Hals eine goldene Flügelkette, ihre Haare waren nun zu einem züchtigen Zopf streng mit einer hölzernen Haarnadel an den Kopf gebunden (siehe Abb. 4.18). Am Anfang des dritten Aktes hatte Yang über dem rotem Kleid ein schwarzes Bolerojäckchen an. „ Zunächst ist das rote Kleid noch eingerahmt von dem schwarzen, langärmeligen Bolero. Auf den Bolero sind am Hals und jeweils an den Schultern schwarze, mit etwas Goldlack akzentuierte Federn aufgenäht. Sie stehen für das ‚Federkleid‘- Thema und gleichzeitig für die Metapher der Zwangsjacke, die der Kaiser auch in dieser Szene über seine Konkubine streift. Sobald Yang Guifei sich von diesem Zwang befreit hat, trägt sie nur noch das rote Kleid.“3


Abb. 4.18 Entwurfszeichnung

Die Inspirationsquelle für das Kostüm war die chinesische Holzlampe, „[...], da sie den Doppelungen der emotionalen Situation Yangs entsprach. Das schwarze Holz als lebendiges, gewachsenes Rohmaterial, das hier von Menschenhand so bearbeitet wurde, dass es die geeignete Form annahm. Dazu die kunstvollen Verzierungen aus dem gleichen Holz und dahinter eine dünne, durchlässige rote Papierwand mit goldenen Schriftzeichen, die den Schein der dahinter verborgenen Lichtquelle in eine rote Farbe taucht. Auch hier stimmte die Lampe mit dem zuvor festgelegten Farbschema überein.“4

Die Entwürfe dieses Kostüms sind mit der chinesischen daoistischen Theorie zur Naturbeschreibung-Wuxing 五行(Die Fünf-Elemente-Lehre)5 eng verknüpft. Außer dem Bezug zu Holz kann man in dem Kostüm auch den zu Metall und Feuer erkennen: „Als Grundfarbton für das Kleid wurde ein gedecktes Rot gewählt. Es steht auch für das Feuer in Yang Guifei, die sich in den beiden letzten Akten zu wehren beginnt.“6 Ihre goldene Flügelkette und ihr Bolerojäckchen, auf das mit etwas Goldlack akzentuierte Federn aufgenäht waren , stehen für das Metall.

Der Eunuch Gao Lishi trug einen gelben Mantel mit weiten langen Ärmeln, unter denen er seine Hände verstecken konnte (siehe Abb. 4.19).


Abb. 4.19 Entwurfszeichnung

Die Schnittform des Mantels ähnelt der historischen chinesischen Beamtenkleidung. Die weiten langen Ärmel und ein weiter Mantel mit geschnürter Taille ist die typische Form für die männliche Kleidung während der Tang-Dynastie. Auch die Farbe des Mantels hat eine bestimmte Bedeutung: „Im alten China trugen die Kaiser traditionell gelbe kunstvolle Roben. In dieser Operninszenierung sind die Farben getauscht. Zwar trägt der kaisertreue Eunuch Gao Lishi keinen reingelben Mantel, dennoch ist sein giftiger schwefelgelber Mantel als Zitat dieser Tatsache zu verstehen.“7

Über die oben genannten Eigenschaften hinaus fand auch das Vogelmotiv in den Kostümen seinen Niederschlag, so beim Schatten. Der Schatten trug die ganze Zeit einen schwarzen und elastischen Ganzkörperanzug, allerdings mit einem Vogelflügel, der sich über seinen Rücken und den linken Arm erstreckte (siehe Abb. 4.20).


Abb. 4.20 Entwurfszeichnung

Das Vogelmotiv stand beim Schatten im Mittelpunkt: „Der Schatten ist Yang Guifei einen Schritt voraus: Er kann bereits fliegen und ist frei, während Yang Guifei in einem goldenen Käfig gefangen ist.“8 Außerdem schmückte Gao Lishi sich bei seinem dritten Auftritt mit einem Vogelkäfig an seinem Gürtel. „Es ist ein Symbol, das die Gefangenschaft der Yang Guifei dramatisch versinnbildlichen soll.“9


1 Astrid Klein, Imke Ludwig , a.a.O., S.23

2 Ebda., S.24

3 Ebda., S.33

4 Ebda., S.31-32

5 Die fünf Elemente sind: Metall, Holz, Wasser, Feuer und Erde, die stammen unmittelbar aus der Natur. Die Fünf-Elemente-Lehre spielt eine wichtige Rolle in der chinesischen Philosophie.

6 Astrid Klein, Imke Ludwig , a.a.O., S.33

7 Ebda., S.41

8 Ebda., S.38

9 Ebda., S.49

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Probenprozess

Die Proben zur Oper Yang Guifei haben insgesamt ca. zweieinhalb Monate gedauert. Die erste Probe fand am 11. Januar 2014 statt, die Generalprobe am 22. Februar. Weil diese zeitgenössische Oper eine Uraufführung war und zugleich die erste Oper der Komponistin war der Probenprozess eine besonders wichtige Phase für die Produktion. mehr

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Probenprozess

Die Proben zur Oper Yang Guifei haben insgesamt ca. zweieinhalb Monate gedauert. Die erste Probe fand am 11. Januar 2014 statt, die Generalprobe am 22. Februar. Weil diese zeitgenössische Oper eine Uraufführung war und zugleich die erste Oper der Komponistin, war der Probenprozess eine sehr wichtige Phase für die Produktion. Aus verschiedenen Gründen wurden einige Stellen in der Probenphase geändert, dies betraf sowohl Vokal- als auch Instrumentalpartien.

Änderungen in den Vokalpartien

Eine zeitgenössische Oper aufzuführen ist für die Sängerinnen und Sänger eine große Herausforderung. Die Zeit der Proben bietet eine Möglichkeit des Erfahrungsaustauschs. Viele experimentelle Stellen konnten in der Probe erfolgreich bewältigt werden, andererseits zeigten sich Probleme und Schwierigkeiten, die durch Änderungen ausgeräumt werden konnten.

Ein Problem enstand, wenn die Tonhöhe nicht zum Stimmumfang der Sängerin oder des Sängers passte, z.B. lag manchmal der Ton zu hoch und war deshalb ungünstig zu singen (siehe Abb. 4.1, 4.2):


Abb. 4.1 Klavierauszug: erster Entwurf, Akt 1, T. 274, Kaiser Xuanzong


Abb. 4.2 Klavierauszug: erster Entwurf, Akt 1, T. 293, Yang Guifei

Die zwei Beispiele sind aus der Gesangsstimme des Tenors bzw. Soprans genommen, beide Stellen sollen sehr kräftig gesungen werden, aber die Töne waren bei der ersten Fassung für beide zu hoch, deswegen wurden sie bei der Probe tiefer gelegt

Das gleiche Problem ergab sich bei der Rolle des An Lushan. Im Kapitel 4.2 Aufführungen und Versionen wird darauf hingewiesen, dass kein guter Bassist für die Rolle gefunden wurde, deswegen wurde sie von einem Bariton gesungen. Das Original sah aber eine Bassstimme vor, das war natürlich für den Bariton zu tief, und so wurde die Tonhöhe für ihn in der Probe entsprechend angeglichen (siehe Abb. 4.3).


Abb. 4.3 Klavierauszug: erster Entwurf, Akt 4, T. 165-171, An Lushan

Die zweite große Schwierigkeit zeigte sich bei der Stelle, an der die Texte gesprochen werden sollen. Die Texte ohne Tonhöhe zu sprechen war für die Sängerinnen und Sänger sehr schwer, weil es für sie große Unterschiede der Haltung, der Atmung, der Methode und der Intonation beim Singen bzw. Sprechen gibt, sie können nicht schnell abwechseln vom Singen zum Sprechen oder vom Sprechen zum Singen. Deswegen wurden alle diese Stellen in der Probe mit einer passenden Tonhöhe für die jeweilige Stimme versehen (siehe Abb. 4.4).


Abb. 4.4 Klavierauszug: erster Entwurf, Akt 3, T. 65-69, Yang Guifei

In der ersten Fassung des Klavierauszugs wurden in der Sopranstimme die Noten nur als Kreuze geschrieben, d.h. die Texte sollten frei gesprochen werden. Bei der zweiten Fassung jedoch wurden an beiden Stellen Töne eingesetzt und die zwei Takte quasi wie ein Rezitativ komponiert. Es gibt noch zahlreiche weitere Stellen, an denen in der Probe die Töne für die Sängerinnen und Sänger entsprechend ergänzt wurden.

Die dritte Schwierigkeit, die sich beim Proben ergab, betraf den Chor. Er bestand aus dreizehn Studenten von verschiedenen Musikhochschulen, die relativ wenig Erfahrung mit zeitgenössischer Musik hatten, deshalb ging am Anfang die Probe nicht gut voran. Stellen, die ich mit komplizierten Rhythmen und hohen Spitzentönen komponiert hatte, wurden in der Probe zu Gunsten des Chors geändert (siehe Abb. 4.5).


Abb. 4.5 Klavierauszug: erster Entwurf, Akt 4, T.95-98, Chor

In Takt 95 waren in der ersten Fassung für den Chor zwei Triolen nacheinander vorgesehen, bei diesem Rhythmus war es schwierig einen Einklang des Chors zu erreichen, deswegen wurde die zweite Triole in der Korrektur gegen eine punktierte Achtelnote ausgetauscht. In Takt 97 und 98 lagen in der ersten Fassung die Töne für den Tenor und den Sopran zu hoch, dadurch klangen die Stimmen angespannt. Bei der Korrektur wurden stattdessen die tieferen Töne gis’’ und ais’’ eingesetzt, so ist die Stelle viel angenehmer zu singen, der Klang ist kräftiger.

1.2 Änderungen in den Instrumentalpartien

In der Probe erwies sich, dass häufig die Balance der Lautstärke zwischen Orchester und Gesangsstimme unausgeglichen war. In der ersten Fassung der Partitur sah die Dynamik viel Fortissimo oder dreifaches Forte in den Instrumentalpartien vor, an solchen Stellen war die gleichzeitig erklingende Gesangsstimme undeutlich und man verstand die Texte nicht. Deshalb wurde die Dynamik in der obenerwähnten Stelle geändert (siehe Abb. 4.6).


Abb. 4.6, erster Entwurf, Akt 4, T. 151-156, Yang Guozhong, An Lushan und Orchester

Statt des Fortissimo war nach der Korrektur ein Fortepiano in den Instrumentalpartien dort vorgeschrieben, wo gleichzeitig Text gesungen wird. So wird die Spannung der Musik nicht zerstört, und trotzdem hört man auch die Texte deutlich.

Weitere Änderungen ergaben sich aus der Inszenierung. Gegen Ende der Oper nach dem Tod der Yang Guifei wurde ein weißer Kubus aus dem Seilboden auf die Bühne herabgelassen, um Yang Guifeis Körper abzudecken, weil der Kubus Yangs Grab symbolisierte. Während der Kubus in der Probe von oben auf den Boden abgesenkt wurde, machte die Elektromaschine ein störendes Geräusch, dadurch verlor die Oper die dramatische Spannung. Dieses Problem wurde durch einen Trick gelöst: während der Kubus abgesenkt wurde, spielte das Orchester einen Cluster, durch den der Lärm überdeckt wurde (siehe Abb. 4.7).


Abb. 4.7 erster Entwurf, Akt 4, T. 399-400, Orchester

Das Orchester besteht an dieser Stelle aus vier Gruppen, die anstelle der ursprünglich vorgesehenen Pause in Takt 341 die Akkorde aus Takt 399 in entsprechender Reihenfolge noch einmal spielen. Die Töne werden übereinandergelegt, am Ende hört man die musikalischen Klänge statt des Geräuschs der Elektromaschine.

Außer den obengenannten Änderungen gab es viele Kleinigkeiten, die aufgrund spieltechnischer Schwierigkeiten in der Probe korrigiert wurden, z.B. (siehe Abb. 4.8).


Abb. 4.8 erster Entwurf, Akt 4, T. 278-280, Streichinstrumente

In meiner Erstfassung waren viele Pizz. in den Streichinstrumenten vorgesehen. Aber aus praktischen Gründen können die Spieler nicht so schnell zwischen Pizz. und arco wechseln, deshalb wurden die in der Abb. 4.8 gezeigten Stellen in der Probe geändert, die Pizz. wurden weggelassen, stattdessen sollen sehr kräftige und kurze Striche ausgeführt werden.

Der Probenprozess war sehr wichtig. Bei der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten, dem Regisseur, den Sängerinnen und Sängern, den Instrumentalisten und dem Chor konnte die Komponistin Erfahrungen sammeln und ein tieferes Verständnis bekommen für diese anderen Bereiche jenseits des Komponierens. Die Proben waren für die ganze Arbeitsgruppe ein Erkenntnisprozess über das notwendige Zusammenwirken verschiedenster Fähigkeiten und Kompetenzen, um ein so umfassendes Kunstwerk wie eine Opernaufführung realisieren zu können.

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Aufführungen

Unterschiedliche Aufführungsbedingungen haben zu drei verschiedenen Versionen der Oper geführt. mehr

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Aufführungen

Die Oper Yang Guifei – Die Konkubine des Kaisers war von vornherein als Kammeroper geplant, weil es ziemlich schwierig gewesen wäre, ein großes Orchester in so kurzer Zeit zu organisieren. Alle Partien der Oper Yang Guifei wurden von Studierenden gespielt und gesungen. Obwohl der Stoff aus der chinesischen Geschichte stammt, ist das Libretto deutschsprachig. Die Uraufführung der Oper sollte in Deutschland stattfinden, und die meisten Mitwirkenden sowie das Publikum waren Deutsche, denen auf diese Weise ermöglicht wurde, den Text problemlos zu verstehen. Außerdem ist Chinesisch eine tonale Sprache und wegen der schwierigen Aussprache für europäische Sänger schwer zu singen.

Die Oper wurde am 23. Februar 2014 im Forum der Hochschule für Musik und Theater Hamburg uraufgeführt. Danach wurde sie dort noch vier Mal gegeben. Am 26. und 30. April desselben Jahres war sie als Gastspiel im Landestheater Kiel zu erleben. Am 15. November 2014 wurde eine gekürzte Variante im Rahmen des China Festivals in der Hochschule für Musik und Theater Hamburg als halbszenische Aufführung präsentiert. Unterschiedliche Aufführungsbedingungen haben zu drei verschiedenen Versionen der Oper geführt.

Gegenüber der ursprünglichen Planung wurden aus finanziellen und pragmatischen Gründen für die erste Aufführung einige Änderungen vorgenommen. Diese Veränderungen betrafen vor allem die Besetzung. Ein großer vierstimmiger Chor war in der zur Verfügung stehenden Zeit nicht zu bekommen. Obwohl vorgesehen war, jede Stimme mit fünf oder sechs Sängern zu besetzen, konnten bis zur Aufführung nur dreizehn Studenten aus verschiedenen Musikhochschulen gefunden werden, die im Chor mitwirkten. Aus musikalischer Sicht wäre eine stärkere Chorbesetzung sinnvoll gewesen, denn der Höhepunkt der Oper ist, dass die mitreisenden Soldaten den Tod von Yang Guifei verlangen, und je mehr Sänger im Chor es gibt, desto mehr Kraft und somit einen größeren Effekt könnte diese Stelle haben. Ferner gibt es in der Oper zwei Rollen für den Schatten: Schatten 1 ist im Stil der Peking-Oper gehalten, Schatten 2 hingegen singt mit einer „normalen“ Frauenstimme im Stil des Belcanto. Allerdings wurden bei den bisherigen Aufführungen Schatten 1 und Schatten 2 von ein- und derselben Sopranistin gesungen. Das hatte einen praktischen Grund: Es ist sehr schwierig, eine passende Peking-Opern-Sopranistin in Deutschland zu finden. Die Sängerin Ying Ma, die den Schatten gesungen hat, hat in ihrer Kindheit Huju沪剧(eine Art der Xiqu戏曲) bei ihrer Mutter gelernt und absolviert jetzt ein Masterstudium Operngesang an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. So war sie in der Lage, sowohl Schatten 1 als auch Schatten 2 in der Oper Yang Guifei zu singen. Die Peking-Opern-Partie hatte sie vorab aufgenommen, sie wurde bei der Aufführung als Playback eingespielt, während die normale Sopranpartie live von ihr gesungen wurde. Wenn sich in Zukunft eine weitere Chance zur Aufführung der Oper in China ergeben sollte, wird der Schatten 1 mit einer anderen speziellen Peking-Opernsängerin besetzt werden. Auch für die Rolle des An Lushan gab es eine Änderung. Anfangs war für diese Rolle eine Bassstimme eingeplant, aber es konnte kein guter Bassist gefunden werden, deswegen wird die Rolle in der Oper von einem Bariton gesungen.

Die Oper wurde in Kiel mit der gleichen Besetzung aufgeführt. Allerdings war der Orchestergraben in Kiel kleiner als der in Hamburg, deswegen passten nicht alle Instrumentalisten hinein. Die Lösung war, dass die Pipa琵琶 und Guzheng古筝Spielerin seitlich auf die Bühne gesetzt wurden. Dadurch veränderte sich allerdings im Vergleich zu Hamburg die Akustik, denn die beiden Instrumente klangen von der Bühne aus manchmal zu laut und deutlich und beeinträchtigten die Intonation der Sänger. Außerdem war der Klang des Orchesters weitverstreut, aber andererseits war es für das Publikum eine interessante sinnliche Erfahrung, die beiden chinesischen Instrumente nicht nur hören, sondern zugleich auch sehen zu können.

Eine dritte Version entstand im Rahmen des China Festivals Hamburg. Am 15. November fand das chinesische Klangfest in der Hochschule statt. Es gab viele Veranstaltungen, die in allen Räumen parallel durchgeführt wurden. Jede hatte eine halbe Stunde Zeit zur Verfügung, und so wurde nur ein Abschnitt der Oper Yang Guifei präsentiert. Aus finanziellen Gründen und wegen der Zeitbeschränkungen und auch, weil das Bühnenbild teilweise bei der Aufführung in Kiel schon beschädigt worden war, wurde die Oper halbszenisch aufgeführt. Die Orchesterbesetzung wurde reduziert: Es gab nur ein Klavier, zwei Schlagzeuge und zwei chinesische Instrumente, Erhu 二胡 und Jinghu京胡, und es waren nur drei Protagonisten dabei , der Schatten, Yang Guifei und der Kaiser. Trotz der kleinen Besetzung war die Wirkung besser als erwartet. So entstand die Idee, die ganze Oper noch einmal für eine kleine Besetzung neu zu bearbeiten in Verbindung mit einer halbszenischen Form. Im Hinblick auf die Organisation, die Finanzierung und auch die notwendigen räumlichen Voraussetzungen wird die halbszenische Version leichter realisiert werden können, so dass es mehr Chancen geben wird, das Werk zu präsentieren.

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Presse

Vor und nach den Aufführungen wurde in Zeitschriften, Zeitungen und Radiosendern berichtet (als PDF-Datei). mehr

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Zur Rezeption der Oper Yang Guifei – Die Konkubine des Kaisers

Die Rezeption der Oper dokumentiert sich im wesentlichen durch Kritiken in den Medien. Vor und nach den Aufführungen wurde darüber in Zeitschriften, Zeitungen und Radiosendern berichtet. Kritiken brachten die beiden Hamburger Tageszeitungen Die Welt und Hamburger Abendblatt; die chinesischen Zeitungen Huashang bao (chinesische Handelszeitung), Renmin ribao 人民日报 (People’s Daily verseas edition); die deutschen Zeitschriften Die Auswärtige Presse e.V., Godot - Das Hamburger Theatermagazin, nmz - neue Musikzeitung, Online merker und der deutsche Radiosender SWR2. Die Mehrheit der Pressestimmen war positiv: „Ein wahrhaft erschütternder Opern-Uraufführungsabend mit internationalem Gesicht in der hamburgischen Hochschule für Musik und Theater, gleichermaßen dämonisch einleuchtend wie sinnenhaft und sinnlich durchlebt.“1 „‘Yang Guifei‘ lässt das Publikum in eine faszinierende Welt eintauchen und zeitgleich ein emotionales und deshalb durchaus tiefes Verständnis für die andersartige Kultur zu. Die Oper hat das mitunter inflationär benutzte Wort tatsächlich verdient: ein gelungenes Gesamtkunstwerk.“2

Das Hauptaugenmerk der Kritiken richtete sich auf vier Punkte:

Erstens, dass der Stoff der Oper im westlichen Kontext eine Besonderheit darstellt.

Zweitens, dass die Oper den interkulturellen Austausch zwischen dem Osten und dem Westen fördert.

Drittens, dass die gelungene Aufführung das Ergebnis von Anstrengungen einer ganzen Arbeitsgruppe war.

Viertens, dass die Oper Teil der Dissertation zum Promotionsstudiengang „doctor scientiae musicae“ ist.

Vor allem der Stoff der Oper stieß bei der Presse auf reges Interesse. Obwohl es um eine chinesische Geschichte mit einem wahren historischen Kern geht, sind alle Elemente vorhanden, die man üblicherweise in einem dramatischen Kunstwerk erlebt, ganz gleich ob es aus dem Osten oder dem Westen kommt, nämlich „Liebe, Krieg, Ehre, Verzicht“: „Zu den schönsten Utopien, die der alte Goethe in die Welt setzte, zählt die Vision einer "Weltliteratur". Darunter verstand der Weimarer Geheimrat einen globalen Fundus von Geschichten für ein Publikum, dessen Neugierde weit über den nationalen Tellerrand, ja selbst über den Horizont des eigenen Kulturkreises hinausreicht. Doch auch knapp 200 Jahre nachdem der Dichterfürst diese Idee formulierte, bleibt ihre vollständige Realisierung ein frommer Wunsch. Welcher noch so kulturaffine westliche Leser etwa kann von sich behaupten, je von Yang Guifei gehört zu haben? In China und Japan dagegen ist die Geschichte über die kaiserliche Konkubine und ihr tragisches Ende Allgemeingut. [...] … Stoff, aus dem man auch im Westen Opern macht. Und so rückt die Realisierung einer Weltliteratur (und -musik), wie sie der Geheimrat einst erträumte, wieder ein kleines Stück näher.“3 „Diese Geschichte ist häufig literarisch bearbeitet worden und auch Thema eines populären asiatischen Musicals [In dem Fall meint der Autor vermutlich die chinesische Oper Xiqu戏曲]. Sören Ingwersen hat sie in ein vieraktiges, sprachlich reizvolles Libretto verpackt. Sexy und ohne Scheu vor Direktheiten, dabei orientalisch einfühlsam, mit Liebe zum Detail und doch stringent, spult sich darin Yangs Leben als Guifei in gut 90 Minuten ab.“4 „Das ist der Stoff, aus dem man auch im Westen Opern macht.“5 „Eine tragische Gestalt, bester Opernstoff. Librettist Sören Ingwersen war von dem Material sofort begeistert: ‚Liebe, Macht, Intrige, Tod – kann man sich einen schöneren Stoff für eine Oper wünschen?‘ Nein. Das ist Oper.“6 Eine ganz andere Ansicht lässt eine Kritik erkennen, die von dem chinesischen Schriftsteller Kuan Yu-chien geschrieben wurde. Der chinesische Autor hat über vierzig Jahre in Deutschland gelebt, aber als chinesischer Sinologe vertritt er eine andere Einstellung besonders in Bezug auf die Kostüme und die Inszenierung der Oper. „ Yang Guifei trägt hohe Absätze, es fehlt bei ihrer Körpersprache die sanfte oder weiche Seite der chinesischen Frau bei Hof. [...] Der Kaiser trägt sein Oberteil wie eine Jacke, als Unterteil schwarze Leggins wie ein Balletttänzer, die ungeeigneten Kostüme können zum chinesischen Kaiser nicht gut passen .“7 Auch die Inszenierung findet nicht Kuan Yu-chiens Zustimmung: „Yang war nur eine Konkubine, es wäre ein Verstoß gegen gute Sitten, dass sie den Kaiser duzt. Und auch ihr Verhalten und ihre Körpersprache stehen auf gleicher Ebene mit dem Kaiser, das unterscheidet sich von der chinesischen höfischen Kultur und Etikette.“8

Vergleicht man die Kritiken der deutschen Autoren mit den Anmerkungen des chinesischen Schriftstellers, so fällt auf, dass die Deutschen auf „Liebe, Macht, Krieg“ ansprechen, auf Themen also, die auch in der westlichen Oper üblich sind. Im Gegensatz dazu achtet der chinesische Autor mehr auf Details der Inszenierung und prüft, ob diese dem historischen Hintergrund entsprechen. Der Hauptgrund ist, dass die Chinesen durch historische Bücher oder traditionelle Darstellungen eine tiefe verwurzelte Vorstellung von der chinesischen höfischen Kultur haben. Die Oper steht in Kontrast zu ihrer Vorstellung von der höfischen Kultur der Tang-Zeit. Deswegen wirken die Kostüme und die Inszenierung für ihn zu modern und westlich.

Über den Aspekt des interkulturellen Austauschs hieß es:„Hamburg. Deutschland trifft China – in Hamburg kann man diesem Thema kaum entkommen bei all den Verrenkungen, die die Hansestadt macht, sobald es um die Partnerstadt Shanghai geht. Nun zieht die Musikhochschule nach und zeigt die Oper ‚Yang Guifei – Die Konkubine des Kaisers‘, angewandte Völkerverständigung sozusagen:[...]“9 Die Verschmelzung der Kulturen zeigt sich in der Komposition, und dafür erhielt die Musik der Oper von der Presse eine sehr positive Bewertung: „Yijie Wangs Musik stellt eine gekonnte Synthese avantgardistischer Kompositionstechniken mit typisch chinesischen Stilelementen dar. Besetzt sind neben einem traditionellen Kammerorchester auch die drei chinesischen Instrumente Guzheng, Pipa und Erhu.“10. „Die 31-jährige Chinesin übersetzte die Geschichte auf eine Weise, die musikalisch im besten Sinn des Wortes eine Brücke schlägt: Durch die Wahl der Instrumentierung und den Umgang mit komplexen rhythmischen Strukturen bekommt die Komposition ein fremdländisches Gewand, in das sich dennoch für westeuropäische Ohren vertraute Muster und Farben mischen, sodass zwischen Exotik und dem Wiedererkennen eine aufregende Balance entsteht.“11 „Yijie Wang versucht, nicht nur diese Zeit, sondern auch deren Musik lebendig werden zu lassen. Und dies in einer ihr doch fremden Sprache. Neben den westlichen Instrumenten. verwendet sie chinesische Instrumente – Geige, Laute und Zither, die doch heftig anders klingen für westliche Ohren. In diese Musik muss sich der Musikfreund hineinhören. Er entdeckt wunderbare Klänge.“12 „Klanglichen Bezug zur chinesischen Vorlage bietet die Erfindung eines Schattens der Yang (Ying Ma), die als Alter Ego der Hauptperson auch einmal einen Satz in chinesischer Sprache singt. In ihrer Musiksprache verschmelzt [sic!] die Komponistin Elemente von Beijing-Oper und Tanzmusik aus der Tang-Dynastie und integriert auch ihre thematisch und inhaltlich verwandten, zuvor bereits uraufgeführten Werke ‚Himmelssprung‘ und ‚Mondmärchen‘. Der Klangeindruck scheint für europäische Operngewohnheiten durchaus vertraut und bietet insgesamt weniger Exotismen als die Fernostopern von Puccini, Mascagni und d’Albert im frühen 20. Jahrhundert.“13

Aus dieser positiven Resonanz geht hervor, dass die Oper als Mittel einer Kombination aus östlicher und westlicher Kultur akzeptiert und als besonderes Erlebnis wahrgenommen wurde.

Da die Oper die letzte Inszenierung von Regisseur Prof. Dominik Neuner in der HfMT war, wurde kommentiert: „Die Oper wurde von Yijie Wang im Rahmen ihrer Promotion komponiert, es inszenierte letztmalig Regieprofessor Dominik Neuner. Somit verbindet das Gemeinschaftswerk zudem den Zauber des Anfangs mit dem des Abschieds – den Innovationsgeist einer jungen Komponistin mit dem Ideenreichtum eines erfahrenen Regisseurs.“ Seine Inszenierung und sein Bühnenbild spiegeln sich sehr positiv in den Pressestimmen: „Neuner gelingt es hier, eine Gedankenwelt neu zu beleben (….und das auf dem international weltumspannenden Sockel zwischen Europa und China!),die – beobachtbar – seiner Generation schon wieder abhanden gekommen zu sein schien:[...] Ein wahrhaftiger dramaturgischer Spagat, den diese durchdachte Inszenierung wunderbar erfüllt.“14 Die Arbeitsgruppe der Produktion als Ganzes bekam positive Presse: „Chronologisch, schlüssig und gut verständlich erzählt, trifft Ingwersens Text den Ton von Wangs Musiksprache. Beides verbindet sich schlüssig mit Dominik Neuners Regie und Bühnenbild.[...] Die Sänger, allen voran Rebekka Reister als Konkubine Yang und Jianeng Lu als Kaiser, meistern ihre Partien szenisch wie stimmlich souverän, Bettina Rohrbach am Pult hält eine hoch motivierte ost-westliche Musikertruppe mit der Bühne zusammen Beteiligt sind dem Vernehmen nach fast alle Institute der Hochschule. Respekt für diese wohlklingende Ensembleleistung.“15 „So eröffnet die rund 90-minütige Oper einen leichtgängigen Zugang zu einer hierzulande gemeinhin fremden Lebenswelt, und den ermöglicht neben den mitunter disharmonischen Klängen vor allem der auf Tafeln mitzulesende poetische und einfühlsame Text von Librettist Sören Ingwersen sowie die Inszenierung von Opernregisseur Dominik Neuner, dem mit reduzierten Mitteln Großartiges gelingt.“16 „Es fiel auf, welch großen Anteil junge chinesische Sängerinnen und Sänger an dieser Produktion hatten. Nicht nur, dass viele im Chor mitsangen. Großartig nicht nur wegen ihrer Gelenkigkeit Ying Ma als Schatten der Konkubine. Als Kaiser war der in Lübeck und Eutin bekannte Jianeng Lu zu erleben. Den Vetter gab der international erfahrene Axel Wolloscheck. Als Eunuch sangt[sic!] der litauische Countertenor Algirdas Bagdonavicius, während der brasilianische Bariton Ronaldo Steiner den General An Lushan verkörperte. Alle gefielen sängerisch wie durch die lebhafte Darstellung (Choreografie Catharina Lühr) : Für Dominik Neuner war es die letzte Inszenierung an der Hamburger Hochschule. Er war auch für das minimalistische Bühnenbild verantwortlich. Bettina Rohrbach[sic!] konzentrierte ihr Dirigat auf das Orchester mit seinen exotischen Klängen.“17„Die interdisziplinäre Zusammenarbeit von fünf Instituten der Hamburger Musikhochschule brachte eine Opern-Uraufführung zustande, die als ein ephemerer Glücksfall angesehen werden darf.[...] Das Projekt-Orchester der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, [...] wird von der Dirigentin Bettina Rohrbeck schwungvoll geleitet. Die Transparenz dieses Klangkörpers schafft – auch ohne die auf unterschiedliche Flächen eingesetzten Über- und Untertitelungen – große Textverständlichkeit der Solisten.“18

Der Aspekt einer gemeinschaftlichen Produktion durch eine Arbeitsgruppe, die zusätzlich ein internationales Flair durch die Mitwirkenden aus den verschiedensten Nationen erhielt, wurde demnach als ausgesprochen sympathisch und als spezielles Plus dieser Oper empfunden.

Die Produktion erregte als erstes künstlerisches Projekt im Promotionsstudiengang „doctor scientiae musicae“ besondere Aufmerksamkeit: „Mit einer selbst komponierten Oper gleich noch einen Doktorgrad zu erwerben, ist ein Novum in der neueren Musikgeschichte. Die chinesische Komponistin und Absolventin der Hamburger Musikhochschule Yijie Wang hat diese Herausforderung angenommen und freut sich nun zunächst auf die Uraufführung ihrer Kammeroper ‚Yang Guifei- die Konkubine des Kaisers‘ im Forum der Musikhochschule.“19„Im Rahmen des neuen Hamburger Promotionsstudiengangs Dr. scientiae musicae, komponierte sie – als praktischen Teil ihrer Dissertation – nach eigener Aussage in den vergangenen zwei Jahren kontinuierlich und im letzten Jahr acht Stunden täglich an der abendfüllenden, vieraktigen Oper über eine frühe, starke Frau im alten China des achten Jahrhunderts.“20„Eine Oper als Teil einer Doktorarbeit - in der Musikgeschichte dürfte dies bislang einmalig sein.“21

Die Bewertung der kompositorischen Arbeit von professioneller Seite war logischerweise abhängig von den unterschiedlichen ästhetischen Positionen.

Die Stimmung beim Publikum war überwiegend positiv, einige Zuhörer hatten mehrere Aufführungen besucht. „Hinter und neben mir saßen Besucher, die bereits alle vier Vorstellungen der neuen Oper besucht hatten.[...]Das gemischte deutsch-asiatische Publikum, untersetzt mit Opernfreunden, die zum Teil von weither angereist waren, dankte allen Beteiligten, darunter der anwesenden Komponistin und dem Librettisten, mit großem Jubel.“22 Die Oper vermittelt dem Publikum mehr Erkenntnis über chinesische Geschichte, chinesische Musik, chinesische Instrumente und die Peking-Oper. Sie ist eine gute Anregung für das deutsche Publikum, sich mehr mit der östlichen Kultur zu befassen, und für das chinesische Publikum, ein tieferes Verständnis für die zeitgenössische Oper zu bekommen.


1Hans-Peter Kurr, Yang Guifei – Umwerfende Premiere in Hamburg, in: Die Auswärtige Presse e. V., 25. Februar 2014.

2 Dagmar Ellen Fischer: Yang Guifei – Die Konkubine des Kaisers, in: Godot – Das Hamburger Theatermagazin, 25. Februar 2014.

3 Ilja Stephan: Ost – westliche Oper, in: Hamburger Abendblatt, 29. Januar 2014.

4 Peter P. Pachl: „...ohne Scheu vor Direktheiten“- Uraufführung von Yijie Wang „Yang Guifei- die Konkubine des Kaisers “ in Hamburg, in: nmz- neue Musikzeitung, 02. März 2014.

5 Ebda.

6 Stephanie Schiller: Yang Guifei – Die Konkubine des Kaisers. Opern-Uraufführung an der HfMT, in: Godot- Das Hamburger Theatermagazin, 14.Februar 2014.

7 Kuan Yu-chien, Zhuhe Yang Guifei geju zaide gongyan, in: Huashang bao 华商报(chinesische Handelszeitung), 15. März 2015.

8 Ebda.

9 Verena Fischer-Zernin: Gelungene Opern – Uraufführung in der Musikhochschule, in: Hamburger Abendblatt, Februar 2014.

10 Helmut Peters, a.a.O.

11 Dagmar Ellen Fischer, a.a.O.

12 Horst Schinzel, a.a.O.

13 Peter P. Pachl, a.a.O.

14 Hans-Peter Kurr, a.a.O.

15 Verena Fischer-Zernin, a.a.O.

16 Dagmar Ellen Fischer, a.a.O.

17 Horst Schinzel, a.a.O.

18 Peter P. Pachl, a.a.O.

19 Helmut Peters: Liebe, Krieg und Ehre. Die Musikhochschule wagt sich erstmals an die Uraufführung einer chinesischen Oper, in: Die Welt , 23. Februar, 2014, Ausgabe 8, S. 17

20 Peter P. Pachl, a.a.O.

21 Horst Schinzel: Kiel: Yang Guifei von Yijie Wang- eine Oper als Doktorarbeit, in: Online Merker, 30. April 2014.

22 Peter P. Pachl, a.a.O.

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