Entstehung

Entstehungsprozess der Oper Yang Guifei - Die Konkubine des Kaisers.


Historische Erforschung der
Hauptfigur Yang Guifei

Yang Guifei ist nicht nur eine Figur, sondern sie hat tatsächlich gelebt. mehr

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Historische Erforschung der Hauptfigur Yang Guifei

Im Jahr 719 wurde Yang Yuhuan 杨玉环(ihr Geburtsname) in Rongzhou容州(Provinz Guangxi 广西) in China geboren1 . Sie starb 756 in Maweipo马嵬坡 (Provinz Shanxi陕西).2 Sie war die Konkubine des Kaisers Tang Xuanzong唐玄宗 3und zählte zu den sogenannten Vier Schönheiten des alten China.4 Ihr Vater starb, als sie zehn Jahre alt war. Danach wurde sie von ihrem Onkel adoptiert.5 Ein paar Jahre später heiratete die sechzehn Jahre alte Yang Yuhuan杨玉环den gleichaltrigen Prinzen Shou Li Mao寿王李瑁, einen Sohn Kaiser Tang Xuanzongs. 6 Im Jahr 737 starb Xuanzongs Gemahlin Wu Huifei武慧妃.7 Der hochrangige Eunuch Gao Lishi高力士 arrangierte für Xuanzong玄宗ein Treffen mit Yang Yuhuan杨玉环im Wasserpalast zu Wenquan gong 温泉宫.8 Xuanzong玄宗, fasziniert von ihrer Schönheit, wollte sie zur Konkubine.9 Auf Veranlassung des Kaisers Xuanzong玄宗 ließ Yang sich von ihrem Ehemann scheiden und trat unter dem Namen Taizhen太真 in einen taoistischen Tempel ein.10 Der Kaiser hatte in China so viel Macht, dass er so etwas anordnen konnte. Prinz Shouheiratete 745 erneut, nämlich die Tochter des Generals Yuan Zhaoxun韦昭训.11 Einen Monat später wurde Yang Yuhuan zur ersten Nebenfrau des Kaisers ernannt, sie erhielt den Titel „Yang Guifei“-„Konkubine Yang“.12 Der chinesische Kaiser hatte zu dieser Zeit zahlreiche Frauen, aber nur die verstorbene Ehefrau des Kaisers bekam den Titel Kaiserin. Yang dagegen blieb immer eine Nebenfrau und Konkubine. Nach Yangs Ernennung zur ersten Nebenfrau rückten etliche von Yangs Verwandte in höchste Staatsämter auf. Ihre drei Schwestern bekamen den Titel „ Han Guofuren 韩国夫人 (Herzogin Han) “, „Guo GuoFuren 虢国夫人 (Herzogin Guo) “ und „ Qin Guofuren 秦国夫人 (Herzogin Qin) “.13 Ihren Vetter Yang Guozhong杨国忠 erhob Yang Guifei nach dem Tode des kaiserlichen Vertrauten Li Linfu李林甫 in das Amt des Staatskanzlers.


Portrait der Konkubine Yang Guifei nach dem Bade, Ende der Ming-Dynastie.
Quelle: Privatbesitz.

Im Jahr 755 zettelte der General An Lushan 安禄山, der die chinesische Armee anführte, einen Aufstand gegen den Kaiser an. Ein Jahr später wurde aus An Lushans Angriff eine großflächige Offensive.14 Dabei besetzte er die kaiserliche Stadt Chang'an长安. Der Kaiser Tang Xuanzong唐玄宗 musste nach Chengdu成都 (Provinz Sichuan四川) fliehen. Die Dynastie wurde an den Rand des Abgrunds gebracht. In der Nähe von Mawei马嵬 (Provinz Shanxi陕西) verlangten die mitreisenden Soldaten, die die Yang-Familie für den Aufstand verantwortlich machten, den Tod von Yang Guozhong und Yang Guifei. Am Ende wurde Yang Guozhong getötet, Yang Guifei wurde von Gao Lishi erwürgt.15


1 Vgl. Xu Zizhen: Rongzhou cengningxian yangfei beiji 容洲曾宁县扬妃碑记, in:Quan tang wen全唐文, hrsg. von Dong gao, Kapitel 403.

2 Vgl. Wu Feng: Sui tang wu dai shi隋唐五代史, Reprint, Beijing 1958, S. 154.

3 Vgl. Ouyang Xiu, Song Qi: Xin tang shu 新唐书, Reprint, Shanghai 1975, S. 3493.

4 volkstümlicher Name, die vier Figuren kommen in chinesischen Sprichwörtern, Gedichten und Malereien vor.

5 Vgl. Liu Xu: Jiu tang shu 旧唐书, Reprint, Shanghai 1975, S. 2178.

6 Vgl. Dong gao: Quan tang wen 全唐文, Reprint, Kapitel 38.

7 Vgl. Liu Xu, a.a.O., S. 2178.

8 Vgl. Ouyang Xiu, Song Qi, a.a.O., S. 141.

9 Vgl. Zhou Shuiqin: Die Geschichte über Tang , Beijing 2012, S.366.

10 Ouyang Xiu, Song Qi, a.a.O., S. 3493

11 Vgl. Zhou Shuiqin, a.a.O., S.367.

12 Vgl. Sima Guang: Zizhi Tongjian资治通鉴, Reprint, Beijing 1956, Kapitel 215, S. 6866.

13 Vgl. Liu Xu, a.a.O., S. 2179.

14 Vgl. Wu Feng, a.a.O., S. 154.

15 Vgl. Ouyang Xiu, Song Qi, a.a.O., 3495.

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Motivation

2011 besuchte ich die alte Kaiserstadt Xi’an 西安, wo Yang Guifei und der Kaiser vor tausend Jahren gelebt haben. mehr

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Motivation

Im Jahr 2011 besuchte ich die alte Kaiserstadt Xi’an 西安, wo Yang Guifei und der Kaiser vor tausend Jahren gelebt haben. Bei der Exkursion zu den heißen Quellen von Huaqing 华清池(siehe Abb. 1) mit dem Bad der kaiserlichen Konkubine Yang Guifei wurde ich auf ein buntes Programmheft aufmerksam: ein banales Tanztheater-Stück mit dem Thema Yang Guifei wurde täglich dort aufgeführt. Diese Broschüre inspirierte mich zu einer modernen Oper über denselben Stoff.


Abb. 1 Statue der Yang Guifei bei den Quellen von Huaqing 华清池

Abgesehen von meiner Faszination an diesem Stoff gab es zwei besondere Gründe:

1. Musikalisches Leben am Hof

Die Tang-Dynastie war die Blütezeit des alten China. In der frühen Regierungszeit von Kaiser Xuanzong erlebte das sogenannte Tang-China zunächst ein Goldenes Zeitalter des Friedens, der Kultur und Gelehrsamkeit. Wegen der Entwicklung von Transportmitteln wuchs der Kulturaustausch zwischen Zentralasien, Persien, Arabien und China.1 Der Kaiser Xuanzong war sehr kunstinteressiert und verfügte über eine vielseitige musikalische Begabung. Er gründete den „Birnengarten“ in China, die erste Akademie für Musik und Theater am Hof. 2 Yang Guifei beherrschte verschiedene Instrumente: z.B. Pipa, die chinesische Laute, und Qing, die chinesische Röhrenglocke. Sie sang und tanzte. 34 Das berühmteste Tanztheater der chinesischen Musikgeschichte, Regenbogenwand und Federkleid, wurde von Tang Xuanzong komponiert und von Yang Guifei choreografiert.5 Die beiden verband ihre gemeinsame Sehnsucht nach Kunst und entwickelten die Hofmusik ihrer Zeit weiter.

2. Geschlechterrollen

Die Tang-Dynastie repräsentiert eine feudale Gesellschaft, Kaiser Xuanzong hatte angeblich tausend Nebenfrauen.6 Die Frauen befehdeten sich untereinander, um die Gunst ihres Mannes zu erlangen und umschmeichelten ihn, um ihre eigenen Ziele zu erreichen. In der traditionellen chinesischen Kultur wurden den Frauen eher die Eigenschaften der Fügsamkeit und Abhängigkeit zugeordnet. Für den Kaiser waren die Frauen nur ein Werkzeug, um Nachwuchs zu zeugen und somit die nächste Generation zu sichern. Aber Yang gilt als eine mutige Frau und eine Individualistin. Sie schaffte es auf ihre eigene Art, die Liebe des Kaisers zu gewinnen, indem sie sich genau wie er der Kunst und der Politik widmete und damit eine fast ebenbürtige Position erreichte. Am Ende wurde sie ein Opfer der Politik, man erwürgte sie mit drei Fuß weißer Seide. Die Geschichte bietet hier mit den Aspekten „Liebe, Kunst, Macht, Tod“ alle wichtigen Elemente für eine Oper.


1 Vgl. Xia Ye: Zhongguo gudai yinyueshi jianbian中国古代音简编, Shanghai 1989, S. 82.

2 Ebda., S.83.

3 Vgl. Bai Juyi: The everlasting regret.

4 Vgl. Zhou Shuiqin a.a.o., S. 367.

5 Vgl. Xia Ye, a.a.O., S.99.

6 Vgl. Liu Xu, a.a.O., S. 2178.

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Libretto

Das Libretto wurde von Sören Ingwersen geschrieben und lag nach drei Überarbeitungen in der endgültigen Fassung vor. mehr

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Libretto

Für den Librettisten Sören Ingwersen war es anfangs schwierig, mit dem fremden chinesischen historischen Stoff zu arbeiten. 1 Als Quellenmaterial las er Robert Shaes Roman Die Konkubine des Kaisers (München, 1997), Thomas Thilos Chang’an – Metropole Ostasiens und Weltstadt des Mittelalters 583–904 (Wiesbaden, 1997) und Christoph Palms Dissertation Yang Guifei in der chinesischen Literatur (Hamburg, 1993), um sich dem Stoff anzunähern. Insbesondere ging es ihm von Anfang an darum, „...nicht das für europäische Augen ‚Exotische‘ dieser Geschichte zu betonen, sondern die allgemeinmenschlichen Triebfedern, die jede gute Bühnenhandlung vorantreiben: Liebe, Neid, Machtstreben, Missgunst usw. Da spielt es keine Rolle, zu welcher Zeit und an welchem Ort die Handlung angesiedelt ist.“2 Noch ein wichtiger Aspekt schien ihm der Widerstreit zwischen patriarchalen Machtstrukturen und dem allgemein Frauen zugeschriebenen Konzept von Liebe. Am Ende der Geschichte wird die Hauptperson Yang Guifei zum Sündenbock für männliches Versagen. „Wie kann sie sich dennoch in ihrem Frau-Sein behaupten, ohne in die passive Opferrolle zu fallen? Diese Frage hat mich beim Schreiben des Librettos angeleitet.“3,so der Librettist Sören Ingwersen.

Drei Elemente als Symbole erscheinen im Libretto sehr oft: die Brücke, der Vogel und die zwei Figuren aus der chinesischen Legende Niulang 牛郎 und Zhinü 织女. Der Librettist hat in einem Interview erklärt, viele seiner Motiv nähmen auf den Himmel Bezug, weil in China der Kaiser „Sohn des Himmels“ genannt wird. Daneben kommt noch ein Kästchen mit einer Haarnadel im Text vor, die auch in anderen Kunstwerken über Yang Guifei immer wieder auftauchen. Sie sind das Liebespfand des Kaisers in Zusammenhang mit Yang Guifei. Das Kästchen mit seinem Deckel besteht aus zwei Teilen, beim Requisit in der Oper sind diese beiden Teile als Yin(schwarzer Teil) und Yang(weißer Teil, siehe Abb. 2) gehalten, die ja auch für „das Männliche“ und „das Weibliche“ stehen. Am Ende bricht Guifei das Kästchen entzwei und zerschneidet damit das Band zwischen sich und dem Kaiser.

Abb. 2 das Symbol für Yin und Yang


1 Sören Ingwersen, Anhang B

2 Ebda.

3 Ebda.

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Synopsis

Die ganze Geschichte wird in vier Akten bzw. vier Bildern dargestellt. mehr

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Synopsis1

1. Akt - 1.Bild: Das erste Treffen im Badehaus

Die junge, bildschöne Yang wird von ihrem Schwiegervater, dem Kaiser, ins Badehaus eingeladen. Dort offenbart er ihr seine Zuneigung und die feste Absicht, sie zu seiner Frau zu machen. Yang ist schockiert und verzweifelt, als ihr befohlen wird, den Bund der Ehe mit dem Kaisersohn zu lösen.


Yang Guifej und Kaiser
Foto: Christian Enger


2. Akt - 2. Bild: Die betrunkene Guifei

Als Konkubine hat Yang sich in ihr Schicksal gefügt. Wie jeden Abend macht sie sich für den ersehnten Besuch des Kaisers zurecht. Sie fühlt sich vernachlässigt und sucht Trost im Alkohol. Der Eunuch Gao Lishi erscheint und bietet ihr an, an Stelle des Kaisers das Bett mit ihr zu teilen. Empört schickt Yang den Eunuchen fort. Plötzlich spricht die Stimme eines rätselhaften Schattens zu ihr und erinnert sie an ihre Kindertage, an eine Brücke, die in einen blühenden Garten führte, den die Kinder nicht betreten durften. Der Schatten verschwindet, als Yangs Vetter den Raum betritt. Er ermahnt seine Cousine, nicht so viel zu trinken. Schließlich solle sie ihren Einfluss auf den Kaiser geschickt nutzen, um möglichst viele Mitglieder der Yang-Familie mit politischen Ämtern zu versehen.


Yang Guifei und der Schatten
Foto: Christian Enger


3. Akt - 3. Bild: Regenbogenkleid und Federmantel

Im Traum erscheint dem Kaiser seine Konkubine Yang als Himmelsfee. In einem Theaterstück, das anlässlich der Vermählung des Kaisers mit Yang am Hofe aufgeführt werden soll und in dem Yang selbst als Tänzerin auftritt, möchte der Kaiser diese Vision realisieren. Yang jedoch hat andere Vorstellungen und gerät in einen Streit mit dem Kaiser. General An Lushan und Yangs Vetter – inzwischen kaiserlicher Zensor – treten auf und berichten, dass das Reich von inneren Aufständen und äußeren Feinden bedroht werde und höchste Gefahr herrsche. Beide Männer verfolgen unterschiedliche Verteidigungsstrategien und verlangen vom Kaiser eine Entscheidung. Als dieser die Entscheidung verweigert, eskaliert der Streit und kann erst durch Yangs Eingreifen geschlichtet werden: Sie überrascht die Anwesenden mit ihrem Entschluss, General An Lushan adoptieren zu wollen.

Yang Guifei, Kaiser und Soldaten
Foto: Christian Enger


4. Akt - 4. Bild: Der Tod der Yang Guifei

Der Kaiser und sein Gefolge sind aus der Kaiserstadt in den Südwesten des Landes geflohen. General An Lushan, der sich mit dem aufständischen Volk verbunden hat, tritt auf und fordert die Absetzung des Kaisers, der unter dem schlechten Einfluss seiner Frau und der ganzen Yang- Familie das Reich ins Chaos gestürzt habe. Wieder begegnet Yang ihrem Schatten, der sie an die ewigen Werte ihres Handelns und ihrer Staatsgeschäfte erinnert. Der Eunuch Gao Lishi kommt hinzu und verkündet Yang die grausame Hinrichtung ihres Vetters. Um weiteres Blutvergießen zu vermeiden, legt er ihr nahe, sich selbst mit einem Dolch das Leben zu nehmen, um die Schuld der Yang-Familie zu sühnen. Yang erkennt, dass nur ihr Tod den Kaiser retten kann, verlangt aber, der Eunuch solle sie erdrosseln. Im letzten Moment kommt der Kaiser hinzu. Er kann den Mord an seiner geliebten Yang Guifei aber nicht mehr verhindern.


Yang Guifei, Kaiser und Gao Lishi
Foto: Christian Enger



1 Sören Ingwersen:Programmheft der Oper Yang Guifei, Hamburg 2014, S. 9.

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Das traditionelle chinesische
Musiktheater – Xiqu 戏曲

Das chinesische traditionelle Musiktheater heißt auf Chinesisch Xiqu 戏曲. Dazu gehören die Peking-Oper京剧, die Kun-Oper 昆曲, die Huangmei-Oper黄梅戏, die Yu-Oper豫剧 und sowie viele andere regionale Musiktheaterformen. mehr

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Das traditionelle chinesische Musiktheater – Xiqu 戏曲

Das chinesische traditionelle Musiktheater heißt auf Chinesisch Xiqu 戏曲. Dazu gehören die Peking-Oper京剧, die Kun-Oper 昆曲, die Huangmei-Oper黄梅戏, die Yu-Oper豫剧 und sowie viele andere regionale Musiktheaterformen. Die Xiqu戏曲 ist ein wichtiger Bestandteil der traditionellen chinesischen Kultur und basiert ausschließlich auf der chinesischen Tradition von Musik und Theater. Jeder Typus der Xiqu戏曲ist einzigartig im Hinblick auf seine verschiedenen Elemente wie Text, Handlung, musikalische Stilistik, Gesangstechnik und instrumentale Begleitung, es gibt aber auch gemeinsame Eigenschaften.

Abb. Peking-Oper „Die betrunkene Guifei“ Sopren: Mei Lanfang
Quelle: http://blog.sina.com.cn/s/blog_50e9c59d0100zwnp.html

Das chinesische traditionelle Musiktheater Xiqu戏曲entstand während der Song1-Dynastie.2 Die chinesischen Theoretiker nennen als Zeichen für die Reife des chinesischen Musiktheaters Xiqu戏曲folgende Aspekte:

1. Stoff und Inhalt der Werke sind vielfältig;

2. Jedes Werk hat eine relativ stabile Form der Darstellung;

3. Jedes Werk hat eine bestimmte Handlung, die in einer Mischung aus Sprache, Gesang und Bewegung von den Schauspielern bzw. Sängern erzählt wird.3

Nanxi 南戏

Wahrscheinlich ist das Theater Nanxi南戏, ein Typus aus Xiqu戏曲,ca.1119-1125 im südlichen China entstanden. Es vereinigt alle drei Eigenschaften in sich und gilt als der erste Typus des chinesischen traditionellen Musiktheaters. 4 Die Musik der Nanxi南戏 basiert ursprünglich auf Volksliedern, anfangs nur aus dem südlichen China. Sie wurde als „Volksoper“ definiert.5 Musik und Libretto der Nanxi南戏warenrelativ frei, es gab keine strengen Regeln. Man kann folgende Eigenschaften beobachten:

1. Die meisten Werke sind länger als andere Typen des traditionellen chinesischen Musiktheaters, weil es das Hauptziel war, eine Geschichte zu Ende zu erzählen.

2. Die Tonarten der Melodien in einem Akt sind nicht gleich, sie richten sich nach der Entwicklung der Handlung.

3. Alle Sänger können mehrmals auftreten und singen, es gab verschiedene Kombinationen zwischen den unterschiedlichen Rollen, z.B. Duett, Terzett und Chor.6

4. Die vorrangigen Begleitinstrumente der Nanxi南戏 sind Bambusflöte und chinesische Trommel, außerdem sind oft auch Zupfinstrumente dabei. 7

Die meisten Werke der Nanxi南戏sind nach der langen Zeit, die seit ihrer Entstehung vergangen ist, verloren, nur einige davon wurden in der umfangreichen Sammlung Jiugong dacheng nanbeici gongpu 九宫大成南北词宫谱überliefert.

Yuan Zaju 杂剧

In der Übergangszeit der chinesischen Dynastie von der Song-Zeit zur Yuan-Zeit 8 entstand ein anderes Musiktheater im nördlichen China, die Yuan Zaju元杂剧.9 Während der Yuan-Dynastie war die Hauptstadt in die nördliche Stadt Dadu大都(Beijing) verlagert worden, und die Yuan Zaju元杂剧wurde zuerst in Nordchina sehr schnell entwickelt. Ab dem Beginn des vierzehnten Jahrhunderts bewegte sich das Zentrum der Yuan Zaju元杂剧 von der Hauptstadt Dadu in das südliche China. Besonders in der Stadt Hangzhou杭州 als Zentrum der Provinz Zhejiang浙江gab es einen Wirtschaftsaufschwung, und die schöne Landschaft zog viele Theaterdichter und Theatertruppen der Yuan Zaju元杂剧in den Süden.

Verglichen mit der Nanxi 南戏weist die Yuan Zaju 元杂剧gegensätzliche Eigenschaften auf:

1. Die meisten Werke haben die immer gleiche Form, nämlich vier Akte. Die Einteilung der Akte richtet sich nicht nach dem Handlungsablauf, sondern bildet die Grundlage für die Entwicklung der Musik, d.h. alle Melodien eines Akts basieren auf der gleichen Tonart und bilden einen Zyklus.

2. Eine andere Besonderheit der Yuan Zaju元杂剧 ist, dass in den meisten Werken nur ein Hauptdarsteller singt, alles andere sind Sprechrollen. 10

3. Die Musik der Yuan Zaju元杂剧basierte auf unterschiedlichen Typen der traditionellen chinesischen Musik aus der Tang- und der Song-Zeit, 11 und zwar Tanzmusik-Daqu大曲12Zhuanta转踏13Sprechgesang-Guzi ci鼓子词 14, Changzhuan唱赚15, Zhugong diao诸宫调16und Lieder-Song ci宋词17.

Chuanqi

Von der Mitte des 14. Jahrhunderts bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts gab es eine neue Phase der Entwicklung der Xiqu戏曲. Bis zum Anfang der Ming-Dynastie war die Yuan Zaju元杂剧 im Rückgang begriffen, gleichzeitig erlebte die Nanxi南戏eine Wiederbelebung. Darüber hinaus entstand ein neuer Typus der Xiqu戏曲 in China, die Chuanqi传奇.18

Die Chuanqi传奇kombinierte Elemente aus der Nanxi南戏mit solchen aus der Yuan Zaju元杂剧und enthielt verschiedene Shengqiang声腔19. Die vier wichtigsten Shengqiang声腔entstanden in der Ming-Zeit und wurden aufgrund ihres Entstehungsortes wie folgt bezeichnet: Haiyan qiang 海盐腔, Yuyao qiang 余姚腔, Yiyang qiang弋阳腔 und Kunshan qiang 昆山腔. Aus diesen vier Shengqiang声腔 hat sich der Kunshan qiang昆山腔weiter entwickelt und verbreitet. Im Zusammenhang mit der musikalischen Reform der Kunshang qiang昆山腔 von Wei Liangfu 魏良辅entstand ein Werk Huansha ji浣纱记, das von dem Dramatiker Liang Chenyü梁辰鱼(1519-1591) geschrieben wurde. „Als dieses Werk aufgeführt wurde, sorgte es für große Begeisterung in ganz Südostchina und verbreitete sich rasch im ganzen Land. Auf diese Weise ist die Kun-Oper entstanden.“20 Die Kun-Oper昆曲 wird bis heute noch immer als die repräsentativste Gattung des traditionellen chinesischen Musiktheaters Xiqu戏曲 angesehen. Die folgenden Difang xi地方戏 (die regionalen Musiktheater),z.B. die Peking-Oper京剧, die Chuan-Oper川剧 und die Yue-Oper 越剧etc., wurden von der Kun-Oper昆曲 sehr beeinflusst. Deswegen wird sie als „Der Vorfahre der hundert Opern“ bezeichnet. 21

Im Vergleich zur Nanxi 南戏und zur Yuan Zaju元杂剧 war die Kun-Oper昆曲 fortschrittlich, wie die folgenden Aspekte zeigen:

Banshi 板式-Rhythmus

Die Rhythmik in der traditionellen chinesischen Musik entspricht nicht dem westlichen Taktsystem, sondern es werden unterschiedlich lange rhythmische Muster aus vielfachen Metren benutzt.22 In der Kun-Oper昆曲 werden nach dieser Regel die Tempobezeichnungen und die Taktbezeichnungen weiter entwickelt. 23

Jimen 家门- Rolle

Die Rolle in der westlichen Opern-Tradition wird unter anderem durch die Stimmlage definiert. Im chinesischen traditionellen Musiktheater gibt es unterschiedliche Rollentypen, die in der Kun-Oper als Jiamen家门bezeichnet werden. Einige Rollen der Kun-Oper 昆曲entstanden schon bei der Nanxi南戏 und der Yuan Zaju元杂剧, z.B. Sheng (männlich), Dan (weiblich), Jing 净(bemaltes Gesicht) und Chou(Clowns). Außer den vier genannten Rollentypen wurden noch drei weitere Rollen in der Kun-Oper neu entwickelt, und zwar Mo (männliche Rolle mittleren Alters), Wai (männliche Rolle hohen Alters), Tie ( weibliche Nebenrolle).24

Gesangstechnik

Eine systematische Gesangstechnik bildete sich in der Kun-Oper昆曲 heraus. Die Sänger müssen besonders auf die Artikulation der chinesischen Worte achten. Der Text soll sehr deutlich gesungen und gesprochen werden. Rachen, Zunge, Zähne und Lippen sind die vier bestimmenden Körperteile beim Singen und Sprechen. Die Kun-Opern-Sänger müssen nach der Regel bei jedem Wort verdeutlichen, mit welchem dieser vier es ausgesprochen oder gesungen wird. Außerdem schreibt die Regel vor, wann man den Mund öffnen und schließen soll und wie weit man ihn öffnen darf. 25

Instrumental-Besetzung

Die Begleitinstrumente der Kun-Oper昆曲 werden aus drei Instrumentengruppen gebildet, nämlich Blasinstrumente, Zupfinstrumente und Schlaginstrumente. Sie bilden ein vollständiges Ensemble. Die Besonderheit dieses instrumentalen Ensembles ist das Blasinstrument -Dizi 笛子 (die Bambusflöte) als Führer der Gruppe.

Die Zeit nach der Reform der Kunshan Qiang昆山腔bis zum Anfang der Qing-Dynastie26 war der zweite Höhepunkt in der Entwicklung der Xiqu戏曲. Hervorragende Schriftsteller schufen als Dramatiker der Kun-Oper 昆曲viele neue Werke. Einer davon war Tang Xianzu汤显祖.27 Seine bekanntesten Werke sind die Vier Träume-Dramen: Zichai ji紫钗记, Mudan ting牡丹亭, Handan ji邯郸记und Nanke ji南柯记. Man sagt, dass die Ming-Zeit wegen der Werke von Tang Xianzu汤显祖 der erste Höhepunkt der Entwicklung der Kun-Oper昆曲 gewesen sei, der zweite Höhepunkt lag am Anfang der Qing-Zeit. Dessen Bezeichnung, „Nan Hong bei Kong南洪北孔“ , beruht auf zwei bedeutenden Werken, Changsheng dian长生殿 und Taohua shan桃花扇, von Hong Sheng洪升(1645-1704) und Kong Shangren孔尚任(1648-1718).

Difang xi地方 (regionale Musiktheater)

Bis zum 18. Jahrhundert gab es einen Wettstreit zwischen „Hua bu花部“und „Ya bu雅部“, also zwischen der volkstümlichen Kunstform des regionalen Musiktheaters und der Hochkunstform der Kun-Oper昆曲. Der Aufstieg der regionalen Musiktheater veränderte den Entwicklungsweg der chinesischen traditionellen Musiktheater. Vorher wurde fast immer nur ein Typus im gleichen Zeitraum in China popularisiert, ab dem 18. Jahrhundert entwickelten sich gleichzeitig viele regionale Musiktheater in den unterschiedlichen Regionen Chinas. Weil die regionalen Musiktheater von der Volksmusik und den Dialekten aus unterschiedlichen Regionen Chinas beeinflusst wurden, hatte jedes seinen eigenen Klang, nicht einheitlich, sondern individuell. Das regionale Musiktheater steht in enger Beziehung zu anderen Musiktheatertypen, z.B. Nanxi 南戏, Yuan zaju元杂剧 und Kun-Oper昆曲, weil es davon beeinflusst und daraus weiterentwickelt wurde, vor allem hinsichtlich folgender Aspekte:

1. Shengqiang声腔

Shengqiang声腔, die musikalische Grundlage in der Chuanqi传奇, war auch für die Entwicklung der regionalen Musiktheaterformen von Bedeutung.

Bangzi qiang 梆子腔

Bangzi梆子ist ein Schlagzeug, ähnlich wie der Holzblock. Weil Bangzi梆子bei einer der Shenggiang声腔 als ein sehr wichtiges rhythmisches Instrument verwendet wird, bezeichnet man sie als Bangzi qiang梆子腔. Die Bangzi qiang梆子腔 ist im nördlichen China verbreitet. Der populärste Typus der Musiktheater, der aus Bangzi qiang梆子腔 abgeleitet wird, ist Qin qiang秦腔, die in der Provinz Shaanxi 陕西ihren Ursprung hatte.28 Daraus wurden noch andere Operntypen gebildet, z.B. entstand in der Provinz Shanxi 山西Shanxi bangzi 山西梆子, in der Provinz Hebei河北Hebei bangzi 河北梆子, in der Provinz Henan 河南Henan bangzi 河南梆子und in der Provinz Shandong 山东Shandong bangzi 山东梆子.29

Pihuang qiang皮黄腔

Pihuang qiang umfasst Xipi qiang 西皮腔 und Erhuang qiang 二黄腔. Beides sind Tonarten, die ursprünglich aus unterschiedlichen Regionen Chinas kommen, und beides sind wichtige Shengqiang声腔 der Peking-Oper.30 Der große Unterschied zwischen den beiden zeigt sich bei der Stimmung des Begleitinstruments Huqin胡琴31: Die Stimmung der Huqin 胡琴für das Xipi-Melodiemodul西皮腔ist a und e’, die Stimmung der Huqin胡琴für das Erhung-Melodiemodul二黄腔ist g und d’.32 Außer der Peking-Oper enthalten viele andere regionale Musiktheater Pihuang qiang皮黄腔, z.B. die Han-Oper 汉剧, Hui-Oper徽剧, Gan-Oper赣剧, Qiyang-Oper祁阳剧, Xiang-Oper湘剧, Yue-Oper粤剧, Gui-Oper桂剧, Dian-Oper滇剧 etc. 33

2. Banshi 板式-Rhythmus

Banshi 板式 wurde im regionalen Musiktheater weiterentwickelt. „Durch Variation der Melodie (einschließlich der Melismatisierung und der Reduzierung der Gesangsmelodie, der Verlängerung und der Verkürzung von Passagen), aber auch von Tempo, Rhythmus, Metrum usw. des Yuanban entwickelte sich eine Reihe verschiedener Ban-Form.“ 34 , (siehe Abb. 3 und 4).



Abb. 3 Das Original mit chinesischer Ziffernnotation



Abb. 4 Eine Transkription aus der chinesischen Ziffernnotation



Die Notenbeispiele zeigen, dass die Baban 八板 und Hua baban 花八板Variationen von Lao Baban 老八板 sind. Die zu Grunde liegende Melodie wird durch Änderungen von Rhythmus und Taktart abgewandelt. Auf der Grundlage von Lao Baban 老八板wurden viele Repertoire-Stücke der regionalen Musiktheater entwickelt.

3. Rollentypen

Die Rollenverteilung ist im Grunde beim regionalen Musiktheater ähnlich wie bei früheren traditionellen Musiktheatertypen, z.B. gibt es in der Peking-Oper vier Rollentypen: Sheng (männlich), Dan (weiblich), Jing 净(bemaltes Gesicht) und Chou(Clowns). 35

4. Stoffe

Anders als bei der Kun-Oper昆曲 waren die Schöpfer der regionalen Musiktheater meistens volkstümliche Künstler. Oft waren es die gleichen Stoffe wie bei früheren Musiktheatertypen, die im regionalen Musiktheater wieder benutzt wurden. So taucht beispielsweise die Liebesgeschichte von Tang Xuanzong und Yang Guifei sowohl im traditionellen Musiktheater als auch in der Yang zaju元杂剧, Kun-Oper昆曲, Peking-Oper京剧, Chuan –Oper川剧, u.s.w. auf.

Peking-Oper 京剧

Unter den regionalen Musiktheatern Chinas ist die Peking-Oper die berühmteste. Obwohl sie Peking-Oper heißt, ist sie nicht in Peking entstanden, sondern in den Provinzen Anhui安徽und Hubei 湖北. Eigentlich bedeutet die Verbreitung der regionalen Musiktheater, dass sich der Schwerpunkt der Entwicklung in der chinesischen Musikgeschichte von der Hochkunst zur volkstümlichen Kunst verlagerte. Umgekehrt errang die Peking-Oper die Aufmerksamkeit der kaiserlichen Familie.

Neben der Peking-Oper gibt es heute über 300 Typen der chinesischen regionalen Musiktheater. Die folgenden fünf sind gegenwärtig in China die populärsten.

Name der Musiktheater

Entstehungsort

Material

Meisterwerk

Peking-Oper

京剧

Beijing

北京

Nord

Pihuang Qiang

皮黄腔

Guifei zui jiu

贵妃醉酒

Yue-Oper

越剧

Provinz Zhejiang

浙江

(Süd

Volkstümlicher

Sprech-Gesang


Liang Shanbo yu Zhu Yingtai

梁山伯与祝英台

Huangmei-Oper

黄梅戏

Provinz Anhui

安徽

(Süd)

Volksoper

Tianxian pei

天仙配

Ping-Oper

评剧

Provinz Hebei

河北

Nord

Volkstümlicher

Sprech-Gesang


Hua weimei

花为媒

Yu-Oper

豫剧

Provinz Henan

河南

Nord)

Henan bangzi

河南梆子

Hua Mulan

花木兰




Abb. 5 Verteilung der fünf wichtigsten chinesischen regionalen Musiktheater


Name

Entstehungszeit

Nanxi 南戏

12. Jh.

Yang Zaju 元杂剧

13. Jh.

Chuanqi传奇

14.Jh.

Peking-Oper京剧

19.Jh.

Yue-Oper 越剧

20. Jh.

Huangmei-Oper 黄梅戏

18.Jh.

Ping-Oper评剧

20.Jh.

Yu-Oper 豫剧

17. Jh.

Abb. 6 Die Zeittafel der wichtigsten chinesischen traditionellen Musiktheater




1 Song - eine Dynastie Chinas , aus zwei Teilen gebildet: Nördliche Song und Südliche Song (960-1279).

2 Vgl. Fu Xiaohang: Gudai xiqu lilun tansuo 古代曲理探索, Beijing 2014, S.101.

3 Vgl. Fu Xiaohang, a.a.O., S. 188.

4 Vgl. Xia Ye: Zhongguo gudai yinyueshi jianbian中国古代音简编, Shanghai 1989, S.140.

5 Vgl. Niu Biao: History of chinese traditional opera中国曲史教程, Beijing 2004, S.16.

6 Vgl. Wen Baolin, a.a.O., S. 60.

7 Vgl. Zhang Geng, Guo Hancheng: Zhongguo xiqu tongshi, 中国曲通史, Beijing 2014, S. 341.

8 Yuan- eine Dynastie Chinas, 1279-1368.

9 Vgl. Xia Ye , a.a.O., S. 142.

10 Vgl. Xia Ye , a.a.O., S. 143.

11 Vgl. Zhang Geng, Guo Hancheng, a.a.O., S. 264.

12 Ebda., S. 264.

13 Ebda., S. 265.

14 Ebda., S. 267.

15 Ebda., S. 268.

16 Ebda., S. 269.

17 Ebda., S. 270.

18 Vgl. Xia Ye, a.a.O., S. 184.

19 ein Melodie-Modul, das aus der Kombination des Dialekts und der Volksmusik unterschiedlicher Regionen gebildet wurde.

20 Mei Wei: Studie zum Kunqu in Geschichte und Gegenwart, Göttingen 2009, S. 4.

21 Vgl. Mei Wei, a.a.O., S. 4.

22 Ebda., S. 43.

23 Vgl. Niu Biao, a.a.O., S. 124.

24 Vgl. Mei Wei, a.a.O., S. 30.

25 Vgl. Niu Biao, a.a.O., S. 124.

26 Qing- eine Dynastie Chinas, 1644-1912.

27 Tang Xianzu(1559-1617), der wichtigster Dramatiker der Kun-Oper in der Ming-Dynastie.

28 Vgl. Xia Ye, a.a.O., S. 194.

29 Ebda., S. 194.

30 Vgl. Li Gang, Wang Taixi: Jingju yinyue gailun, Liaoning 2007, S. 139.

31 chinesische zweisaitige Geige.

32 Vgl. Zhang Geng, Guo Hancheng, a.a.O., S. 865.

33 Vgl. Niu Biao, a.a.O., S. 175.

34 Shu-Jiuan Lu: Vergleich von Sprachduktus und Melodik historischer Aufnahmen der Peking-Oper, Göttingen 2006, S. 14.

35 Vgl. Shu-Jiuan Lu, a.a.O., S. 14.

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Die westlich beeinflusste Oper Geju歌剧

Ein anderer Typus der chinesischen Oper, deren Konzept China im 20. Jahrhundert aus dem Westen übernahm, wird auf Chinesisch Geju 歌剧 genannt. mehr

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Die westlich beeinflusste Oper Geju歌剧

Eine anderer Typus der chinesischen Oper, deren Konzept China im 20. Jahrhundert aus dem Westen übernahm, wird auf Chinesisch Geju 歌剧 genannt. 1 Ab 1845 war die Stadt Shanghai上海 unter dem Einfluss der Briten für den Handel mit Europa geöffnet worden, und es gab viele Einwohner, die aus Frankreich, England, USA und Russland kamen. Insbesondere hatte die Oktoberrevolution viele Russen nach China getrieben. Diese Fremden hatten viele Kunstformen aus dem Westen nach China gebracht, z.B. die Sinfonie, die Oper, das Ballett und auch die Ölmalerei. Sie hatten Musikschulen, Tanzschulen, Operntruppen und Orchester in China gegründet. Gleichzeitig wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts die chinesische Kultur sehr stark durch die sogenannte „Bewegung des vierten Mai“ von 1919 geprägt, auch als „chinesische Aufklärung“ bezeichnet, die eine Reaktion auf die zunehmende Kolonialisierung Chinas war. Ebenso wie diese hatte sie eine Verbreitung kultureller Einflüsse aus Europa zur Folge und führte unter anderem zur Einführung eines neuen Konzepts der Oper. Bei dem ersten Werk dieser neuen Richtung mit dem Titel Der Sperling und das Kind handelt es sich um eine Kinderoper 2 . Der Komponist Li Jinhui黎锦辉3verwendete für Der Sperling und das Kind eine Geschichte aus dem Schulbuch, um das Hochchinesische für Kinder zu popularisieren. Im September 1927 wurde die Kinderoper Der Sperling und das Kind im Theater von Shanghai zhongyang上海中央大戏院öffentlich aufgeführt. 4 In ihr wurde die chinesische Tradition mit europäischer Harmonik verbunden. Sie gilt als Prototyp einer neuen Form der chinesischen Oper. Sie hat folgende Eigenschaften:

1. Die Kinderoper Der Sperling und das Kind wurde nach dramaturgischen Gesichtspunkten in fünf Szenen unterteilt, dieses Verfahren wurde aus der westlichen Oper übernommen.

2. Die gesamte Handlung des Stücks wird von Sängern auf der Bühne dargestellt.

3. Die Musik fördert als wesentliches Element die Entwicklung der Handlung. Die musikalische Atmosphäre entspricht dramaturgischen Gesichtspunkten und ist kontrastreich. Der gesamte Text wird gesungen.

Obwohl die Kinderopern von Li Jinhui黎锦辉 noch nicht ausgereift waren, war ihre Form im Vergleich zur traditionellen chinesischen Oper Xiqu戏曲 der westlichen Oper ähnlicher. Li Jinhuis elf Kinderopern inspirierten die nächste Generation chinesischer Komponisten, die die Entwicklung der Form der Geju歌剧in China weiter vorantrieb und weitere neue Arten des Musiktheaters erfand. Im Jahr 1934 wurde beispielsweise die Oper Der Schlagregen am Yangzi Fluss von Nie Er聂耳 5auf ein Libretto von Tian Han田汉6komponiert und 1935 uraufgeführt. 7 Ihre Form ging mehr in die Richtung eines Sprechtheaters mit Lied-Einlagen.

In Herbst 1941 wurde in China die erste Operntruppe, Guoli shiyan gejutuan 国立实验歌剧团 (die staatliche experimentelle Operntruppe),gegründet. Sie führte die erste Geju歌剧-Oper Qiuzi秋子 auf.8 Qiuzi秋子 mit Musik von Huang Yuanluo黄源洛9, nach dem Drehbuch von Chen Ding陈定, aus dem später der Text von Zang Yunyuan 臧云远 und Li Jia李嘉 10entstand, wurde am 31.01.1942 in Chongqing重庆 uraufgeführt.11 Für die chinesische Musikgeschichte war dies ein bedeutendes Stück, Da geju 大歌剧(die große Oper) genannt. Verglichen mit anderen früheren chinesischen Opern hatte dieses Werk eine neue Form, die aus der Tradition der europäischen Oper des neunzehnten Jahrhunderts übernommen wurde. 12 Die Oper hatte eine vollständige dramatische Struktur mit zwei Akten, die jeweils in fünf Szenen unterteilt waren. 13 Das Werk besteht aus Ouvertüre, Intermezzo, Tanzmusik, Arien, Rezitativ und Nachspiel, in den Vokalpartien gab es nicht nur Soli, sondern auch Duette, Terzette und Chor. 14 Die Texte wurden in modernem Chinesisch geschrieben und in der ganzen Oper grundsätzlich gesungen, nicht gesprochen.15

Das Sinnbild für die nächste Phase der Entwicklung der chinesischen Geju 歌剧war die Uraufführung der Oper Bai mao nü白毛女 (The White Haired Girl) im April 1945. 16 Dadurch entstand eine weitere Art der Oper in China, die als Xin geju新歌剧(neue Oper) bezeichnet wurde.17 Die Oper war ein Gemeinschaftswerk. Die Musik wurde von sieben Komponisten: Ma Ke马可, Zhang Lu张鲁, Qu Wei瞿维, Li Huanzhi 李焕之,Xiang Yu向隅, Chen Zi陈紫und Liu Zhi刘炽 18auf ein Libretto von He Jingzhi贺敬之und Ding Yi 丁毅geschrieben. Die Form der Xin geju 新歌剧war eine Verschmelzung von Xiqu戏曲und Geju歌剧, weil sie folgende besondere Eigenschaften aufwies:

1. Die Handlung und die Musik haben gleiches Gewicht.

2. Die Themen sind Krieg und Klassenkampf.

3. Der Text wurde nicht nur gesungen, sondern auch gesprochen, d.h. es gab keine Rezitative in der Oper. Die Dialoge wurden gesprochen.

4. Die Arien basierten auf chinesischen Volksliedern, die Sänger sangen die Arien mit einer anderen Gesangstechnik als dem Belcanto, die als Minzu changfa民族唱法(Volksgesangbezeichnet wurde.

5. Die Instrumentation der chinesischen Xin geju新歌剧 war eine Mischung von westlichen und östlichen Klängen.

Einige Jahre später wurden noch zwei wichtige Werke mit dem gleichen Konzept geschaffen und aufgeführt, und zwar Honghu chiweidui洪湖赤卫队(Red guards on Honghu lake)Uraufführung 1959, Libretto und Komposition von der Gemeinschaft der Hubei Experiment Operntruppe) und Jiangjie江姐 (Uraufführung 1964, Libretto: Yan Su阎肃, Komposition: Yang Ming羊鸣, Jiang Chunyang姜春阳und Jin Sha金沙)


Das Plakat der Oper The White Haired Girl
Quelle: http://baike.baidu.com/subview/15269/10054347.htm

Die nächste Phase war die Zeit der chinesischen Kulturrevolution zwischen 1966 und 1976. Das war die schwierigste Zeit des modernen China. Viele Theater und Opernhäuser waren geschlossen, alle künstlerischen Aktivitäten wurden verboten.19 Nur „Modellopern“ durften aufgeführt werden, die unter dem Einfluss von Mao Zedongs Ehefrau Jiang Qing江青20entstanden waren. Kunstwerke waren zum politischen Werkzeug geworden, das die Propaganda der Kommunistischen Partei und der Kulturrevolution bediente.21 Der Begriff „Modelloper“ ist ein Oberbegriff für Stücke. Am Anfang der Kulturrevolution wurden acht Stücke als Modellopern bezeichnet, fünf Peking-Opern, zwei Ballettstücke und eine Sinfonie. Alle Orchester und Ensembles waren gezwungen, diese Stücke einzustudieren und zu spielen.22 Im Radio, Fernsehen und Kino durften nur diese acht Stücke aufgeführt werden. Von 1969 bis 1972 entstanden noch weitere neun Werke, die ebenfalls als “Modellopern” eingeordnet wurden. Diese insgesamt siebzehn Werke wurden zu dieser Zeit überall in China aufgeführt. Einige Jahre später wurden ein paar davon eingespielt und sogar verfilmt. Alle Modellopern wurden von einer Arbeitsgruppe gemeinsam geschaffen. Eine originale Melodie aus der chinesischen Volksmusik wurde mit westlicher Kompositionstechnik kombiniert, z.B. wurde eine originale Melodie aus der traditionellen Peking-Oper von einem westlichen Orchester und dem Peking-Oper-Ensemble gemeinsam begleitet, und die Komponisten harmonisierten und instrumentierten die Melodie nach westlicher Harmonie- und Instrumentationslehre. Die Modellopern sind auch heute noch in China sehr populär und werden oft in Opernhäusern oder im Konzertsaal aufgeführt oder auch im Fernsehen und Radio präsentiert.

Eine weitere wichtige Phase der Entwicklung der chinesischen Geju歌剧 erstreckt sich von der sog. „Reform- und Öffnungspolitik“23 bis heute. Seit der „Reform- und Öffnungspolitik“ spielt die Politik in den chinesischen Kunstwerken keine große Rolle mehr, die Aufgabe der Kunst und Musik ist es, nicht der Politik zu dienen sondern den Menschen. Nach jahrzehntelanger Blockade hatten die chinesischen Komponisten und Schriftsteller in den achtziger Jahren viel mehr Freiheit, und so entstanden viele neue chinesische Opern. Die Themen der Opern sind vielfältig, nicht nur Politik oder Krieg, sondern z.B. auch historische Ereignisse, das moderne Leben der Menschen oder Liebesgeschichten.24

Im Jahr 1981 wurde die Oper Shangshi伤逝 mit der Musik von Shi Guangnan施光南25auf ein Libretto von Wang Quan王泉 und Han Wei韩伟 in China uraufgeführt.26 Es war das erste Mal, dass ein großes Werk nur vom Thema „Liebe“ handelte und auf der chinesischen Bühne präsentiert wurde. 1987 wurde eine andere Oper, Yuanye 原野 (Libretto: Wan Fang万方) beim 1. China-Kunst-Festival uraufgeführt. 27 Der Komponist Jin Xiang金湘28verwendete bei seiner Komposition Atonalität und Polytonalität. Das war das erste Mal, dass in der chinesischen Oper moderne Kompositionstechniken auftauchten.

Nach 1980 wurde die Avantgarde-Musik aus Westeuropa in China bekannt gemacht und viele chinesische Komponisten waren nach Westeuropa oder in die USA gegangen um zu studieren. Dort hatten sie Gelegenheit, sich ausführlich mit moderner Musik zu beschäftigen, und sie versuchten mit modernen Kompositionstechniken in den eigenen Arbeiten zu experimentieren. Die Komponisten eigneten sich immer mehr westliche moderne Techniken und Theorien an und begannen gleichzeitig die lokale Kultur Chinas wiederzuentdecken.

Die Stoffe der heutigen modernen chinesischen Opern sind sehr vielgestaltig. Sie können in drei Kategorien unterteilt werden.29

In der ersten Kategorie wird die Geschichte aus chinesischen alten und modernen berühmten Werken der Literatur entnommen, z.B. die Oper The Peony Pavilion牡丹亭(Komposition von Tan Dun谭盾30), ihr Stoff stammt aus einem alten Theaterstück, das im 16. Jahrhundert geschrieben wurde.

Bei der zweiten Kategorie werden historische Stoffe und Personen aus dem chinesischen Altertum mit modernen Libretti in den Mittelpunkt gestellt, z.B. die Oper Der erste Kaiser 秦始皇 (Komposition von Tan Dun).

Die dritte Kategorie verwendet zeitgenössische Ereignisse als Thema. Die Handlung basiert auf einem authentischen Ereignis, z.B. die Oper Madame Mao毛夫人(Komposition von Sheng Zongliang盛宗亮31).

Wenn man sich die Musiksprache der modernen chinesischen Opern anschaut, kann man bemerken, dass verschiedene musikalische Elemente aus Westen und Osten in einem Werk kombiniert werden. Die häufigste Erscheinung ist, dass die Komponisten den Klang der Xiqu戏曲in ihre eigenen Opern übernehmen, es bildet sich ein spezifischer Stil. In der Oper Fengyi ting 凤仪亭 beispielsweise sind die zwei Hauptrollen nicht mit normalen Opern-Sängern besetzt , sondern mit Sängern der Xiqu戏曲Chuan-Oper 川剧und der Peking-Oper.

Der andere weltberühmte chinesische Komponist Tan Dun谭盾 hat einige Opern komponiert, in denen sich die Kombination aus östlicher und westlicher Kultur spiegelt, z.B. verwendete er in seiner Oper Marco Polo eine polystilistische Musiksprache. Die Klänge entstammen der chinesischen Xiqu戏曲; kommen aus Indien, Tibet und der Mongolei; natürlich auch aus dem Westen. 32

Zusammenfassend kann man sagen, dass die modernen chinesischen Komponisten in ihren Kunstwerken sehr gerne Stoffe aus dem eigenen Heimatland China verwenden, ganz gleich, ob sie aus dem Altertum oder der Moderne, real oder Fiktion sind, aber ihre Kompositionstechnik wird von der westlichen zeitgenössischen Musik sehr stark beeinflusst. In den Werken vermischt sich die Musiksprache des Ostens und des Westens. Die oben erwähnten Opern entstanden meistens im Auftrag europäischer oder amerikanischer Opernhäuser oder Agenturen, deshalb wurden sie überwiegend im Ausland aufgeführt. Obwohl die Stoffe und Klänge dem westlichen Publikum fremd sind, nimmt es solche Opernaufführungen an. Durch solche Kunstwerke wird die chinesische Kultur im Westen bekannter gemacht. Andererseits wurden nur wenige der oben erwähnten Opern in China aufgeführt. Dafür gibt es verschiedene Gründe, zum Beispiel, dass moderne Opern in China nicht gut verkauft werden. Das liegt wahrscheinlich daran, dass moderne Kunst und Musik erst sehr spät aus dem Westen nach China eingeführt wurde. Erst von den 1980er Jahren an begannen die Chinesen, neue Musik kennenzulernen. Deshalb haben die meisten wenig Erfahrung mit experimentellen Kunstwerken, und es ist in der Regel für das chinesische Publikum eine große Herausforderung, eine moderne Oper zu akzeptieren.


1 Vgl. Yang Shuguang: Zhongguo geju yanchang yanjiu中国歌演唱研究, Beijing 2011, S.1.

2 Vgl. Yang Shuguang, a.a.O., S. 3.

3 Li Jinhui(1891-1967), chinesischer Komponist.

4 Vgl. Jing Lan, Qiu Yupu, Zhongguo geju de mengya 中国歌的萌芽, in: The History of China Opera中国歌, S. 13.

5 Nie Er(1912-1935), chinesischer Komponist, hat die chinesische Nationalhymne „Marsch der Freiwilligen“ komponiert.

6 Tian Han(1898-1968), chinesischer Schriftsteller, sein Gedicht „ Marsch der Freiwilligen“ ist der Text der chinesischen Nationalhymne.

7 Vgl. Guo Zekuan :Theme: From „Sparrow and Child“ to „Qiou-zi“-Early development of Chinese modern opera, in: Pingdong daxue xuebao大学学, Ausgabe Nr.31, S. 226.

8 Vgl. Shu Tiemin: „ Gudao“ shanghai he „Peidu“ chongqing de geju huodong岛” 上海和“陪都”重庆的歌剧活动,in: The History of China Opera中国歌, S. 119.

9 Huang, Yuanluo(1910-1989), chinesischer Komponist.

10 Vgl. Xinying, a.a.O., S. 375.

11 Vgl. Shu Tiemin, a.a.O., S. 120.

12 Ebda., S. 119.

13 Vgl. Man Xinying, a.a.0., S. 375.

14 Vgl. Shu Tiemin, a.a.O., S.121.

15 Vgl. Man Xinying, a.a.O., S. 378.

16 Vgl. Hu Shiping: Xin geju de lichengbei新歌的里程碑, in: The History of China Opera中国歌, S. 187.

17 Vgl. Jing Lan: Minzu geju de yishu tese民族歌艺术特色, in: The History of China Opera中国歌, S. 491.

18 Vgl. Man Xinying, a.a.O., S. 482.

19 Vgl. Yang Shuguang, a.a.O., S. 16.

20 Jiang Qing(1914-1991), die letzte Ehefrau von Mao Zedong, die Führerin der chinesischen Kulturrevolution.

21 Vgl. Heinrich Geiger: Erblühende Zweige-westliche klassische Musik in China, Mainz 2009, S. 71.

22 Ebda., S. 71

23 Die chinesische Öffnungspolitik, begann im Jahr 1978.

24 Vgl. Huang Qishi: Bashi niandai geju de tedian 八十年代歌的特点, in: The History of China Opera中国歌, S. 35-36.

25 Shi, Guangnan(1940-1990), chinesischer Komponist.

26 Vgl. Yang Shuguang, a.a.O., S.18.

27 Ebda., S.19.

28 Jin Xiang(*1935), chinesischer Komponist.

29 Vgl. Yang Heping: Series of Doctor Dissertations in Music-Tangdu geju yanjiu 博士学位文系列-盾歌研究, Shanghai 2009, S. 5.

30 Tan Dun( *1957 ), chinesischer Komponist und Dirigent, lebt in den USA.

31 Sheng Zongliang(*1955 ) chinesischer Komponist, Dirigent und Pianist, lebt in den USA.

32 Ebda., S. 147.

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Das Team

Die Oper ist eine gemeinschaftliche Produktion einer international zusammengesetzten Arbeitsgruppe. Das gibt ihr ein internationales Flair und eine besondere Note. mehr

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Das Team

Librettist: Sören Ingwersen arbeitet als freier Redakteur für das Magazin hamburgmusik, das Magazin der TheaterGemeide Hamburg und das Online-Theatermagazin GODOT, das er 2010 mit ins Lebenmgerufen hat. In den Jahren 2011 und 2012 leitete er die ausmSchülern und Studenten bestehende Redaktion des Musik- Magazin ElbNews, ein Kooperationsprojekt der Elbphilharmonie und SZENE Hamburg. Als Kultur-Journalist mit den Themenschwerpunkten klassische Musik und Theater schreibt er unter anderem für die Hamburger Morgenpost und das Klassikmagazin concerti. Außerdem ist er als Booklet-Autor für verschiedene Klassik-Labels tätig und unterrichtet im Rahmen des Projekts „Leporello“ des Kulturforum21 des Katholischen Schulverbandes Hamburg journalistisches Schreiben an gemeinbildenden Schulen. Er schrieb zahlreiche Libretti, vorrangig für Kinder- und Jugendopern sowie Chorprojekte, die in Hamburg (Laeiszhalle, Opernloft, Haus im Park etc.) und am Theater Freiburg aufgeführt wurden. Als Autor tritt Ingwersen regelmäßig in literarischen Veranstaltungen

Regie, Bühne : Dominik Neuner

Der in Basel geborene Regisseur kam 1973 nach Stuttgart, wo er die Schauspielschule absolvierte. Seine Laufbahn als Schauspieler und Regieassistent begann 1976 am Staatstheater Stuttgart und am Theater Heidelberg. 1978 wurde er als Dramaturg, Regisseur und Schauspieler an die Württembergische Landesbühne Esslingen engagiert. Gastinszenierungen führten ihn nach Aachen, Luxemburg, Saarbrücken, Basel und Luzern. 1985-88 leitete Neuner als Oberspielleiter das Schauspiel am Stadttheater Würzburg. Seit 1990 trat er als Opernregisseur in Maastricht, Amsterdam, Rotterdam und wiederholt in den Opernh.usern von Prag, Innsbruck, Regensburg, Braunschweig, Kiel und Münster mit den Werken von Verdi, Wagner, Puccini, Tschajkowsky, R. Strauss, und B. Britten in Erscheinung. 1996 wurde Neuner Operndirektor am Hessischen Staatstheater Wiesbaden. Die langjährige Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Toshijuki Kamioka, den Bühnenbildnern Roland Aeschlimann und Hans Dieter Schaal, sowie den Dramaturgen Norbert Abels und Margrit Poremba fand ihre Fortsetzung am Badischen Staatstheater Karlsruhe mit Hoffmanns Erzählungen von J. Offenbach, Mazeppa von Tschajkowsky, Puccinis Manon Lescaut – und in Wuppertal mit Tschajkowskys Pique dame. 2010 brachte er am Staatstheater Saarbrücken eine viel gelobte Inszenierung von Puccinis Turandot auf die Bühne. Neben Essays zu Rezeptionsfragen des Musiktheaters erschienen die Biographien Mozart auf Reisen und Rossini. Seit 2002 bekleidet Dominik Neuner eine Professur an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg und ist Gast-Regisseur an diversen Opernh.usern. Im Juni 2014 inszeniert er am Staatstheater Saarbrücken R. Strauss’ Die Frau ohne Schatten.

Musikalische Leitung : Bettina Rohrbeck studierte Klavier, Komposition und Dirigieren. Zusammenarbeit als Assistentin mit den Dirigenten Kent Nagano, Reinhard Goebel, Eduardo Lopez-Banzo, Ruben Dubrowski, als Klavierbegleiterin u. a. der SängerInnen Renate Behle, Horst Laubenthal, Mirella Freni, Felicity Lott. Konzertreisen führten sie durch Europa, Asien und Südamerika, es entstanden Rundfunk und CD-Aufnahmen (u. a. mit Hammerflügel: Schubertlieder, Loewe-Balladen, Winterreise), Gastverträge beim Schleswig-Holstein-Festival, den Opernfestspielen Freistadt, dem Rossini-Festival auf Rügen, der Chorakademie Siena, dem Grieg-Festival-Bergen, den Weber-Tagen Eutin, bei den Goethe-Instituten in Lima, La Paz, Bogota, Caracas, dem Center of the Arts Singapor, der Universität Brasilia, der ISAF Afghanistan u. a. Als Dirigentin arbeitete sie in Frankreich und Österreich sowie an Opernhäusern in Deutschland und der Schweiz. Bettina Rohrbeck ist Studienleiterin und Kapellmeisterin an der Oper Kiel und hat einen Lehrauftrag an der Hochschule für Musik Hamburg inne. 2012 leitete sie in Zusammenarbeit mit der Oper Kiel und dem Festival für neue Musik „Chiffren“ die Uraufführung eines von Jugendlichen in einem 2-jährigen Kurs komponierten Opernprojektes, das von ARTE dokumentiert wurde.

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