Wie umgehen mit Richard Wagner?

von Richard Sorg

Dem vorliegenden Text liegt die überarbeitete Fassung meines Vortrags vom 6.11.2014 in Wuppertal bei einem Seminar der Marx-Engels-Stiftung zugrunde. Er erschien auch in: Hermann Kopp/ Lothar Geisler (Hg.), Denkanstöße. Hommage an Robert Steigerwald, Neue Impulse Verlag Essen 2015, S. 151-169. Ein Auszug daraus ist ferner abgedruckt im Programmheft der Bayreuther Festspiele 2015, S. 24-25, 28-30: „Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen“.

Bis heute, über 200 Jahre nach seiner Geburt 1813, hat Richard Wagner das Publikum gespalten – in Begeisterte und heftigste Kritiker*innen. Seine Werke nehmen immer noch einen herausragenden Platz ein in den Programmen der Opernhäuser, und dies nahezu weltweit, jedenfalls weit über Deutschland hinaus.

Was macht seine Faszination aus? Wie ist er als Künstler und als gesellschaftlich-politische Gestalt zu beurteilen? Wie soll man seinen Weg einschätzen: vom Revolutionär 1849 bis zum berechnenden ‚Freund’ des ihn aus seinen notorischen Finanznöten rettenden  Bayernkönigs Ludwig II; seine Beziehungen zu Oppositionellen und Kritikern der herrschenden Zustände wie auch später zu Reaktionären und Rassisten, seinen Weg zum anerkannten und zugleich umstrittenen ‚Großmeister’ im Deutschen Kaiserreich? Und wie steht es mit seiner bekanntlich massiven Inanspruchnahme durch die Nazis? – Unbestreitbar handelt es sich um eine höchst widersprüchliche Gestalt – historisch, politisch, künstlerisch, persönlich!

Die Spaltung in ein Für und Wider zu Wagner findet sich auch bei Linken und Marxist*innen. Und da Richard Wagner (1813-1883) Zeitgenosse war von Karl Marx (1818-1883) und auch noch vom etwas jüngeren Friedrich Engels (1820-1895), dürfte zunächst von Interesse sein, ob die beiden letzteren von ihrem exzentrischen Zeitgenossen überhaupt Notiz genommen hatten.

Marx und Engels zu Wagner

1876, im Jahr der ersten Wagner-Festspiele in Bayreuth, schrieb Karl Marx aus Karlsbad an seine Tochter Jenny Longuet: „Allüberall wird man mit der Frage gequält: Was denken Sie von Wagner?“ Höchst charakteristisch „für diesen neudeutsch-preußischen Reichsmusikanten“ sei die gesamte Familiengruppe um Wagner „mit ihren patriarchalischen Beziehungen“: „Es ließen sich die Begebenheiten dieser Gruppe – wie die Nibelungen – auch in einer Tetralogie darstellen.“ (MEW 34, 193) Und in einem Brief an Friedrich Engels schrieb Marx ebenfalls aus Karlsbad am 19.8.1876: „Hier ist jetzt alles Zukunft seit dem Getrommel der Zukunftsmusik in Bayreuth.“ (MEW 34, S. 25) Auch Engels äußerte sich mehrfach über Wagner, so z.B. in seinem Brief an Bernstein vom 15. 5. 1885: „Du und Kautsky, Ihr scheint Euch gegenseitig soviel Trübsal zuzublasen, dass man ein ganzes Konzert in C-Moll davon machen könnte, es ist ganz wie die Posaune bei Wagner, die auch immer loslegt, wenn irgendein Pech passiert.“ (MEW 36, S. 311) In einer Fußnote seines 1884 erschienenen Werks „Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staates“ schreibt Engels: „In einem Brief vom Frühjahr 1882 spricht Marx sich in den stärksten Ausdrücken aus über die im Wagnerischen Nibelungentext herrschende totale Verfälschung der Urzeit.“ (MEW 21, S. 43 ) Jedoch war in den frühen Familienformen, so Engels, Geschlechtsverkehr unter Geschwistern gängig, wonach also Wagner mit dem inzestuösen Wälsungenpaar Siegmund und Sieglinde gar nicht so daneben lag, geht man von der in der Walküre thematisierten Frühzeit aus! (Dieser Brief von Marx, den Engels in einem Schreiben an Kautsky vom 11.4.1884 erwähnt, ist übrigens nicht erhalten geblieben.) Über Debatten unter Marxist*innen in den späten 1880er und frühen 1890er Jahren berichtete z.B. auch Eduard Bernstein 1915.[1]

Marx und Wagner: Verbindendes und Trennendes

Über die eher zufälligen Bezugnahmen hinaus gab es durchaus wichtige politische Gemeinsamkeiten zwischen Karl Marx und Richard Wagner. Beide standen in radikaler Opposition zur damaligen Gesellschaft, waren stark von kommunistischen Ideen der Frühsozialist*innen beeinflusst, hatten Verbindung zum „Jungen Deutschland“ (z.B. zu Heinrich Heine), beteiligten sich, wenn auch in unterschiedlicher Weise, an der Revolution von 1848/49. Wagner, der einige revolutionäre Schriften verfasst hatte, kämpfte im Mai 1849 in Dresden auf der Seite der Aufständischen (zu denen auch der mit Wagner befreundete russische Anarchist Michael Bakunin gehörte), setzte damit seine gesicherte bürgerliche Existenz als sächsischer Hofkapellmeister aufs Spiel und musste nach der Niederschlagung der Revolution als steckbrieflich Gesuchter ins Exil fliehen. Er ging in die Schweiz.

Natürlich gab es auch große Unterschiede zwischen beiden, dem politischen Revolutionär und Wissenschaftler Marx und dem vor allem künstlerischen Revolutionär Wagner. Diesem ging es – nach der von einer allgemeinen Revolution erwarteten neuen Gesellschaft – wesentlich um eine Veränderung der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die Kultur und die Kunst, nicht zuletzt für das Musiktheater, das Wagner grundlegend verändern wollte. Anders als Marx suchte Wagner die Ursachen der von ihm bekämpften Zustände nicht mittels einer wissenschaftlichen, politisch-ökonomischen Gesellschaftsanalyse aufzudecken. Er prangerte aber in seinen um 1849 entstandenen Revolutionsschriften sehr drastisch die Verhältnisse von Herrschaft und Ausbeutung an, gegen welche die bevorstehende Revolution sich richte. „Sehen wir hinaus über die Länder und Völker, so erkennen wir überall durch ganz Europa das Gären einer gewaltigen Bewegung, deren erste Schwingungen uns bereits erfasst haben, deren volle Wucht bald über uns hereinzubrechen droht.“[2] So beginnt Wagner seine Schrift „Die Revolution“. In den Aufzeichnungen „Das Künstlertum der Zukunft“ (1849) heißt es im Abschnitt „Zum Prinzip des Kommunismus“: „Ihr glaubt, mit dem Untergange unserer jetzigen Zustände und mit dem Beginn der neuen kommunistischen Weltordnung würde die Geschichte, das geschichtliche Leben der Menschen aufhören? Gerade das Gegenteil“ ist der Fall (a.a.O., 242f).

Soweit der Revolutionär von 1849, ankämpfend und schreibend gegen Zustände, die zunehmend von den Auswirkungen der auch in Deutschland sich durchsetzenden kapitalistischen Ökonomie geprägt wurden! Der zentrale Punkt aber, an dem sich die Ablehnung Wagners vor allem festmacht, ist sein fast paranoid zu nennendes Verhältnis zum Judentum. Nach den Enttäuschungen sowohl der gescheiterten Revolution als auch seiner zuvor in Paris 1840/41  fehlgeschlagenen Versuche, musikalisch dort Fuß zu fassen, z.B. über Kontakte zu dem damals in Frankreich sehr erfolgreichen jüdischen Komponisten Giacomo Meyerbeer, trat etwa um 1850 seine antijüdische Obsession in den Vordergrund (was z.B. Dieter Borchmeyer[3] recht differenziert darstellt). Die Ursachen für die kapitalistischen Negativerscheinungen meinte er in den Juden zu finden. Seine Schrift „Das Judentum in der Musik“, eines der schlimmsten antijudaistischen Machwerke der damaligen Zeit, erschien anonym im September 1850 (in der von Franz Brendel redigierten „Neuen Zeitschrift für Musik“ unter dem Pseudonym K. [Karl] Freigedank), geschrieben im Exil in Zürich, ein Pamphlet, das er später, 1869, noch einmal, diesmal mit vollem Namen, publizierte. Antijudaismus, Vorläufer des späteren rassistischen Antisemitismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war in der zeitgenössischen Gesellschaftskritik auch unter Sozialist*innen durchaus verbreitet, wobei die Kritik am ‚Schacher’, am alles beherrschenden Geldwesen mit den Juden verknüpft wurde. Spuren davon finden sich auch in der Marx’schen Schrift „Zur Judenfrage“.

Der 1843 geschriebene Text des jungen Marx ist eine kritische Auseinandersetzung mit einschlägigen Schriften von Bruno Bauer. Marx kritisiert u.a., dass Bauer die Judenemanzipation in eine „rein religiöse Frage“ verwandelt (MEW 1, 371). Der weltliche Grund des Judentums sei „der Eigennutz“, weil Teil der bürgerlichen Gesellschaft, die eine egoistische sei. „Welches ist der weltliche Kultus des Juden? Der Schacher. Welches ist sein weltlicher Gott? Das Geld. … Die Emanzipation vom Schacher und vom Geld, also vom praktischen, realen Judentum wäre die Selbstemanzipation unsrer Zeit“ (ebd. 372). Der Kampf gegen eine „Chimäre“ (das Judentum) müsse verwandelt werden in den Kampf gegen das Geld-Wesen und seine gesellschaftlichen Voraussetzungen. – Wenn auch die These, die Schrift belege den Antisemitismus des Juden Marx, nicht haltbar ist, da die Stoßrichtung der Argumentation sich gegen die Rolle des Geldes in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft richtet, klingt dieser Text mit der Identifikation des Judentums mit dem Geldwesen, dem ‚Schacher’ etc. heute gleichwohl befremdlich. Nach den realen geschichtlichen Erfahrungen der letzten beiden Jahrhunderte (vor allem des Faschismus), kann man von den heutigen Konnotationen, in denen sich die historischen Erfahrungen niedergeschlagen haben, nicht absehen.

Revolution in der und durch die Kunst

Die gescheiterte Revolution war später für Wagner ein Beleg dafür, dass von politischen Aktionen, ja von der Politik schlechthin keine Lösung der gesellschaftlichen Probleme zu erwarten sei, und so suchte er die Lösung oder ‚Erlösung’ in der Kunst. Theoretisch formulierte er seine Überlegungen vor allem in den sog. Zürcher Kunstschriften von 1849: Die Kunst und die Revolution[4], Das Kunstwerk der Zukunft und in seiner großen musiktheoretischen Schrift Oper und Drama von 1851; schon 1849 hatte er anonym in Deutschland die Schrift „Die Revolution“ publiziert. Künstlerisch verarbeitete er seine Auffassungen in der bereits in den 1840er Jahren begonnenen und 1852 fertig gestellten Prosadichtung „Der Ring des Nibelungen“, mit deren Umsetzung in ein Musikdrama, die Tetralogie, er dann ein Vierteljahrhundert lang beschäftigt war bis zur Vollendung der Komposition der Götterdämmerung im November 1874, zwei Jahre vor den ersten Bayreuther Festspielen. Gemäß dieser künstlerisch gestalteten Weltauffassung hat die von ihm diagnostizierte zivilisatorische Fehlentwicklung ihre Ursache in der Herrschaft des Geldes und der Politik bzw. Macht; diese triumphieren über das Leben und die Liebe. (Die zentrale Rolle der Liebe findet sich übrigens auch bei Ludwig Feuerbach, von dessen Religionskritik und Plädoyer für die Sinnlichkeit Wagner stark beeindruckt war.)

Zu Wagners Der Ring des Nibelungen

Die Befassung mit Wagners Musikschaffen muss hier eingeschränkt werden vor allem auf sein großes Hauptwerk: die Tetralogie Der Ring des Nibelungen[5] (drei Abende und ein Vorabend).[6] Sie stellt Wagners weit ausholende, kritische Auseinandersetzung mit der bisherigen menschlichen Gesellschaft dar, wofür er, in Anlehnung an griechische Tragödien-Vorbilder, verschiedene Überlieferungen der germanischen Sagen- und Götterwelt als Vorlage benutzte. Der „Held“ und „freie Mensch“ Siegfried sollte, wie der antike Prometheus, gegen die etablierte und korrumpierte Götterwelt kämpfen für eine bessere, freiere Ordnung im Einklang mit der Natur. Ring und Gold (Symbole für Macht und Kapital), Verträge und Betrug, Auflehnung und Scheitern eines Helden sind zeitlose mythische Themen, die Wagner verwendet, wobei er im Mythos die geschichtsübergreifende Erzählung vom „Allgemeinmenschlichen“ sieht. So verknüpft er Heldensage und Göttermythos zu einem weltumspannenden Drama, in dem auf der Bühne schließlich die bestehende Welt in einem Flammenmeer zugrunde geht, um Platz zu machen für eine neue Ordnung, einen neuen Versuch der Menschheit.

Ursprünglich wollte Wagner zunächst nur die bekannte Sage von Siegfrieds Tod (die spätere Götterdämmerung) dramatisch und musikalisch bearbeiten. Dann aber fand er, dass zu viel von der Vorgeschichte fehlte. So schrieb er als Ergänzung zum ersten Teil den (jungen) Siegfried. Das reichte immer noch nicht als Vorgeschichte, und so konzipierte er, sich weiter rückwärts in die Vergangenheit „vorarbeitend“, auch noch Das Rheingold und (zuletzt) Die Walküre.

Text und Musik fasste Wagner als eine Einheit auf, die vor allem das „Gefühl“ der Zuhörer*innen ansprechen sollte: Im Musikdrama gehe es, so schon in seinen kunsttheoretischen Schriften, um die „Gefühlswerdung des Verstandes“ (Oper und Drama, S. 63). Während in der herkömmlichen Oper der Komponist ein ‚fremdes’ Libretto vertont, kommt im Wagnerschen Musikdrama alles ‚aus einer Hand’, weil Komponist und Textdichter identisch sind, womit die Einheit von Text und Musik von vornherein ganz anders gegeben ist. Das Orchester hat bei Wagner die Funktion des Chores im klassischen griechischen Drama: die Musik des Orchesters weiß mehr als die den Text singenden Protagonist*innen, hörbar gemacht durch das Verfahren der sog. Leitmotive (ein Begriff nicht von Wagner selbst, der von ‚Erinnerungsmotiven’ sprach, sondern vermutlich von Hans von Wolzogen).

Interpretationen und Inszenierungen

Jede Inszenierung, ob hier oder bei anderen Theaterstücken, spiegelt immer die aktuelle Zeit und gesellschaftliche Situation wider, gebrochen durch die jeweilige Perspektive des Interpreten, wobei Allgemeines vom ‚Geist einer Zeit’ sich verbindet mit den individuellen Besonderheiten, Sichtweisen und Theaterpraktiken des Regisseurs (von wenigen Ausnahmen abgesehen, u.a. z.B. Ruth Berghaus oder Vera Nemirova, haben meist Männer den ‚Ring’ inszeniert), der im Zeitalter des „Regietheaters“ der letzten Jahrzehnte zunehmend an Einfluss gewonnen hat. Daher die Vielfalt und Vielgestaltigkeit der diversen Inszenierungen, die zugleich auch immer Anlass bieten für Streit und Protest beim Publikum und bei den Rezensent*innen! Die Vielfalt ist freilich nicht nur auf die Subjektivität der Interpret*innen zurückzuführen. Vielmehr ist in jedem großen Werk – was natürlich nicht nur für Wagner gilt – so Vieles an impliziten Möglichkeiten enthalten, dass die Interpretations- und Realisierungsversuche nie an ein Ende kommen; und da die gesellschaftlichen Situationen sich ändern, sind immer wieder neue Anläufe der Interpretation zu erwarten und prinzipiell auch legitim. „Werktreue“ kann deshalb nicht heißen, eine Inszenierung müsse das wiedergeben, was sich der Autor und Schöpfer des Werks vermeintlich ‚gedacht’ hatte, vielmehr gilt es, aus den Erfahrungen und Problemen der jeweiligen Gegenwart heraus das Werk neu zu befragen und in ihm ‚schlummernde’ Möglichkeiten und Aspekte zu entdecken und zu realisieren, was übrigens prinzipiell den Umgang mit geschichtlich Überliefertem betrifft.

Erste Versuche, die Ring-Welt als Kapitalismus zu deuten, gehen bereits auf George Bernhard Shaw (1856-1950) zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurück. Für ihn war der Ring ein Drama der Gegenwart und nicht eines aus sagenhafter Vorzeit. Franz Wilhelm Beidler (1901–1981), vom ‚Wagner-Clan’ später verstoßener Sohn der ersten (unehelichen) Wagnertochter Isolde (und somit erster Enkel Richard Wagners), interpretierte den Ring als ein Werk, das wie aus einem Extrakt des Jahrhunderts zusammengebraut sei: „Ein neuer Dante formt hier die gewaltige Anklage gegen das Prinzip, das die Welt seiner Zeit umgestaltet, formt das künstlerisch-seherische Gegenstück zur politischen Aktion eines Bakunin, zur wissenschaftlichen Kritik eines Karl Marx […]; der verborgene Sinn des Zeitgeschehens wird in künstlerischer Vision aufgedeckt.“ Und weiter: „Die komplizierten Schachtanlagen und Hüttenwerke des Ruhrgebietes etwa vereinfachen sich zu den Werkstätten Nibelheims, die Anonymität des Kapitals, die Unsicherheit des Aktionärs enthüllt sich im verschleierten Tarnhelm. Die dämonische Kraft des Ringes, d. h. des kapitalistischen Macht- und Profitstrebens, durchdringt alle Beziehungen, löst alle Bindungen, Rechte und Sitten auf. Die von altersher herrschenden Gewalten – hier heißen sie Götter – verstricken sich im kapitalistischen Gestrüpp, und die Welt wartet auf den Menschen. Auf den Menschen, der durch Verzicht auf Besitz und Gewinn die Kraft zur befreienden Tat findet und Götter und Zwerge ablöst.“[7] Beidler bezeichnete „seinen Großvater“ als „sozialrevolutionären Dichterkomponisten“. Das Sozialrevolutionäre wandelte sich allerdings im Laufe seines Lebens, nicht zuletzt unter dem Einfluss der Philosophie Arthur Schopenhauers. Im späteren Verlauf seines Lebens (vgl. die sog. Regenerationsschrift „Religion und Kunst“[8] von 1880) wurde Wagner zum „Regenerierer“. Er hoffte, „den Verfall der Menschheit“ mit Hilfe der Kunst aufhalten zu können und verdeutlichte seine Intention einerseits mit dem Erlösungsmotiv am Ende der Götterdämmerung, andererseits mit seinem letzten Werk Parsifal von 1882.

Die Interpretationsrichtung, den Ring als mythologisch verkleidete Darstellung des Kapitalismus zu verstehen, hatte viele Nachfolger, sowohl etwa in der DDR (z.B. Joachim Hertz mit seiner Ring-Inszenierung 1973-1976 in Leipzig), als auch in der Bundesrepublik, was vor allem für den Chéreau-Ring zum Wagner-Jubiläum 1976 gilt, eine Inszenierung, die damals massive Kritik auslöste, aber nur wenige Jahre später zum „Jahrhundert-Ring“ geadelt wurde.

Exkurs: Zum Konzept des Bayreuther Ring 2013 von Frank Castorf

Dass provokante Inszenierungen, wie z.B. die aktuelle Bayreuther von Frank Castorf, verrissen wurden, ist nicht neu und galt auch schon für solche wie die erwähnte von Patrice Chéreau oder z.B. für Harry Kupfers Ring, für Tristan und Isolde von Heiner Müller ebenso wie (im Premierenjahr) auch für den Lohengrin von Hans Neuenfels.

2013, im Jahr des 200. Geburtstags von Richard Wagner, wollte Bayreuth einen neuen Ring herausbringen. Nach zwei Absagen angefragter Regisseure war Frank Castorf, Intendant der Berliner Volksbühne, kurzfristig eingesprungen für Wim Wenders und hatte deshalb extrem wenig Vorbereitungs- und Probenzeit. Dass mit der Wahl des enfant terrible der Theaterszene für das Projekt einer Ring-Inszenierung im Jubiläumsjahr in Bayreuth für einen die Aufmerksamkeit der Medien fördernden Skandal gesorgt war, konnte man absehen. Freilich gehört es zur ‚Werkstatt Bayreuth’, stärker noch als bei den auf ein Abonnement-Publikum angewiesenen Theater- und Opernhäusern, bei Inszenierungen zu experimentieren.

Die Verrisse von Castorfs Ring in einigen mainstream-Medien waren, von Gegenvoten abgesehen, sehr heftig. Deshalb wollte ich mir gern selbst ein Bild machen und besuchte 2014 den Ring in Bayreuth. Schon im Rheingold wurde klar, dass es sich um eine intelligente, gegenwartsbezogene, politisch kritische Inszenierung handelt. Die leitende Idee: Das Gold sei heute das Öl; das ‚schwarze Gold’, um das gekämpft, intrigiert, um das Krieg geführt wird, mindestens ein Bandenkrieg. Das erste Öl wurde in den USA Mitte des 19. Jahrhunderts gefördert, das Rockefeller reich gemacht hat. So spielt Rheingold in einer Texaco-Tankstelle mit Motel im mittleren Westen der USA (Bühnenbild für die gesamte Tetralogie: Aleksandar Denic, 1963 in Belgrad geboren; die Bühnenbilder sind z.T. im Internet anzusehen.)

Dann wurde auch in Aserbaidschan Öl entdeckt und gefördert, und so verlagert sich der Schauplatz der Walküre nach Baku im zaristischen Russland, in dem dann auch die revolutionären Bewegungen sich bemerkbar machten. So hatte etwa Stalin während der Zaren-Herrschaft einige Jahre vor der Oktoberrevolution in Baku Streiks in der Ölindustrie organisiert, dokumentiert durch den Abdruck von Stalins „Brief aus Baku“ von 1910 im Programmheft. Das Bühnenbild zeigt eine Ölförderanlage, und die bei der versuchten Erstürmung des Ölturms erschossenen Revolutionäre dienen den Walküren als tote Helden, die nach Walhall gebracht werden für die erwartete letzte Schlacht der Wotan-Welt gegen Alberich. Die Herrin, Wotans Ehefrau Fricka, im 2. Akt von Dienern oder Leibeigenen auf Händen hereingetragen, verkörpert gegen Wotan die alte Ordnung, der sich dieser gezwungenermaßen fügen muss, da er ja für die Welt der „Verträge“, für die staatlich-rechtliche Ordnung steht und der darum, so Frickas Forderung, seinen  ‚unehelichen’, in einer inzestuösen Beziehung mit seiner Zwillingsschwester Sieglinde (die später Siegfried gebar) vereinigten Sohn und Hoffnungsträger Siegmund fallen lassen muss, von dem er sich gerade die Befreiung aus diesen Beschränkungen und Verstrickungen erwartete.

Im Siegfried, dem 3. Teil der Tetralogie, sind wir dann im Realsozialismus angelangt. Als Pendant zum bekannten US-amerikanischen Rushmore mit den in Fels gehauenen überdimensionalen Köpfen der amerikanischen Präsidenten von George Washington bis Abraham Lincoln gibt es nun ein die ganze Bühnenwand einnehmendes ‚alternatives’ Rushmore mit den Köpfen von Marx, Lenin, Stalin und Mao als Riesenkulisse im Hintergrund. Davor spielt die Handlung, die uns auf den Ostberliner Alexanderplatz („Exanderplatz“) führt mit Weltuhr, Dönerkiosk, U- und S-Bahn-Eingang.

In der Götterdämmerung schließlich ist als Kulisse der von dem Künstlerpaar Christo und Jeanne-Claude verhüllte Berliner Reichstag angedeutet, Metapher oder Symbol der (westdeutschen) parlamentarischen Demokratie. Als später die Verhüllung fällt, entpuppt sich das Verhüllte als die New Yorker Börse: Zentrum und Symbol der Gold-, Geld- und Ölherrschaft. Statt „starke(r) Scheite“ lagern nun rund um die Börse Ölfässer, und Brünnhilde verschüttet am Schluss entsprechend Benzin rings um die Börse, damit das Ganze dann im Feuer von Walhall abgefackelt wird (was – wohl aus feuerpolizeilichen Gründen – dann nicht bühnenreal, sondern nur symbolisch geschieht, mit einem Feuerschein bzw. mit einem kleinen Feuer in einem Ölfass).

Es wird also in gewisser Weise der westlich-kapitalistischen eine östlich-realsozialistische Perspektive entgegengesetzt (Baku, Ostberlin, dieses nach der ‚Wende’), in die freilich die realkapitalistischen Merkmale (Bandenkriminalität, Gewalt, Prostitution, aber auch Esoterik und Voodoo-Zauber) Einzug gehalten haben. Castorf entwirft keine positive Alternative, sondern das kapitalistische (Un-)Wesen zeigt sich auch im ‚gewendeten’ Realsozialismus, jedenfalls in der bisherigen Realisierung der Ideen der Ikonen des sozialistischen Rushmore, so wie Castorf das sieht. Aber immerhin wird das Bayreuther Publikum damit konfrontiert, dass es durchaus einen Alternativentwurf gab zur westlichen Geschichtsdeutung.

Castorfs Ring-Konzept ist insofern zeitgeist-konform, als seine Deutungsfolie dem postmodernen Denken entspricht: Er ‚dekonstruiert’, verwirft die Möglichkeit eines – positiv – orientierenden gesellschaftlichen Gesamtentwurfs, verweigert eine kohärente Sinnhaftigkeit, obwohl er natürlich ständig ‚Bedeutungen’ in diversen Bildern präsentiert. Diese, oft über Videos eingeblendet, zeigen mitunter die verschiedenen Ansichten eines Geschehens, von dem die Zuschauer*innen meist nur eine – die von ihnen erlebte, sichtbare – Seite wahrnehmen. Insofern bringt der postmodern-dekonstruktive Blick auch einen Erkenntnisgewinn: einen Eindruck von der gleichzeitigen realen Multiperspektivität des Geschehens, von dem wir meist nur eine (die uns zugewandte) Seite sehen, also ‚einseitig’ wahrnehmen. Und ein ‚Ganzes’, ein Horizont wird jedenfalls negativ insofern präsentiert, als überall die Gewalt dominant ist: ob beim Kampf ums Gold, ob in vielen Alltagsbeziehungen oder auch darin, dass Liebe fast nur in Gestalt von allgegenwärtigem Sex sichtbar ist (die Realisierung des Fluches von Alberich: Absage an die Liebe und Ersetzung durch bloße Lust) – was insbesondere viele ‚konservative’ Betrachter*innen auf die Palme gebracht hat, die sich nicht von der Regie ihre Erwartung ‚kaputt machen’ lassen wollen, einfühlend und rauschhaft im Wohlig-Positiven schwelgen zu können, anstatt ständig verfremdend aus ihrem ‚Hang zum Affirmativen’ gerissen zu werden.

Immer wieder wird auch eine ‚politisch-soziale Komponente’ sichtbar gemacht: Ob bei der den Eisenstein-Film „Panzerkreuzer Potemkin“ zitierenden großen Freitreppe von Odessa mit dem herabrollenden Kinderwagen; ob bei den von den „Mannen“ in der Götterdämmerung hoch gehaltenen Schildern „Hunger“; ob bei dem Döner-Kiosk mit der farbigen Migrantin, die im Kiosk angestellt ist; ob bei dem Obdachlosen daneben, der von Siegfried brutal malträtiert wird; vor allem aber mit der durchgängigen stummen Figur (gespielt vom wie Castorf aus der DDR stammenden Regieassistenten und Dramaturgen Patric Seibert, dessen Großvater, der Schriftsteller und Arzt Friedrich Wolf, Vater von Markus und Konrad Wolf, in der Nazizeit in die SU emigriert war). Diese stumme Figur verrichtet die diversen ‚niedrigen’, aber notwendigen Alltagstätigkeiten oder repräsentiert die namenlosen Kämpfer, sozusagen die ‚Arbeiterklasse’; dieser allgegenwärtige Statist stürzt z.B. mit einer roten Fahne auf der erwähnten Freitreppe herab, wird dann überfahren und blutüberströmt in den Kofferraum des Mercedes geworfen, den die Rheintöchter von Wotan übernommen haben. (Das Unverständnis für diese interessante Figur zeigt z.B. eine Besprechung aus der „Welt“ vom 2. 8. 2014, wo es heißt: der verschiedene Statistenrollen spielende Patric Seibert wirke „wie eine ironische Variante des Untermenschen“ [sic!].)

Es ist – hier gab es keinen Dissens – ein Ring mit großartiger Musik: am Orchesterpult stand der Russe Kirill Petrenko; in der Art, wie er beim Schlussapplaus zurückhaltend, fast schüchtern vor den Vorhang kommt, ist er das Gegenteil der großen Dirigenten-Gurus.

Zur Aufnahme des Ring beim Publikum und der Presse: Die Buh-Rufer*innen, im Jahr der Premiere mit Trillerpfeifen ausgerüstet, um ihre Wut auf die Inszenierung lautstark zum Ausdruck zu bringen, waren im zweiten Jahr offenbar deutlich in der Minderheit. Das Publikum hat sich, laut Bayreuther Zeitungsartikeln, inzwischen verjüngt und verändert, nicht zuletzt durch die verstärkte Nutzung der Online-Buchung. Während Erstbesucher*innen der Festspiele bisher nur jeweils 5 Prozent ausmachten, sollen es 2014 schon 20-30% gewesen sein. Natürlich ist das Ganze, was die Eintrittspreise angeht, nach wie vor (von den sichtbehinderten Plätzen abgesehen) eine Sache der Gutbetuchten – kein Wunder in einer kapitalistisch organisierten Kultur und entsprechender Preisbildung – also das Gegenteil von Wagners Hoffnung, wonach auch das ’normale Volk‘ ohne die Hürde entsprechender Eintrittspreise sich seine Musikdramen anschauen können sollte, woraus ja bereits bei den ersten Festspielen 1876 mit ihrem Riesendefizit nichts geworden ist.

Ein wichtiges Kriterium ist für mich, ob und wie durch eine Inszenierung für das Publikum neue Einsichten, Erkenntnisse, Perspektiven und Fragen eröffnet werden. Hier gibt es – neben den genannten anregenden Ideen – immer wieder auch lange Passagen, bei denen man sich fragt, was die gezeigte Szene denn zum besseren Verständnis des Werks beiträgt. Wieweit es da auch Grenzen des Wagnerschen Stoffs gibt für die Aktualisierung und ‚Politisierbarkeit’, wäre weiter zu diskutieren, wenn man allgemeiner die Frage nach dem möglichen Ertrag der Wagnerschen Werke für heute stellt. Damit ist ein bereits angedeuteter zentraler Punkt berührt: das prinzipielle Problem der Aktualisierbarkeit vergangener Opern- und Theater-Werke für die jeweils Heutigen, die Frage nach dem darin enthaltenen ‚Unabgegoltenen’ (Bloch), das jeweils aus der aktuellen Gegenwart heraus neu ‚freizusetzen’ oder zu (er-)finden wäre, neue Möglichkeitshorizonte eröffnen könnte für die Erkenntnis der jeweiligen Wirklichkeit und des eingreifenden Handelns in ihr.

Kunst und Politik oder: Ambivalenzen

Wie immer man Wagners Weltdeutung beurteilen mag, unstrittig ist, dass er eine für das 19. Jahrhundert bahnbrechend neue Musik schuf und eine neue Form des Musiktheaters, das er als ein alle Künste vereinigendes ‚Gesamtkunstwerk’ verstand. Er entwickelte ein Groß-Programm, eine neue, umfassende, revolutionäre Theorie und Praxis der Kunst, insbesondere der Musik, diese aber nicht als arbeitsteilig abgetrennten Sonderbereich, sondern gedacht in enger Verbindung zum gesamten Leben der Einzelnen wie der Gesellschaft; er wollte zentrale Fragen des Lebens durch die Kunst lösen helfen, entsprechend seinem Verständnis der paradigmatischen gesellschaftlichen Funktion, wie er sie in der griechischen Tragödie realisiert sah. Kunst/Kultur und Politik waren für ihn nicht getrennte Seiten oder Bereiche, sondern bedingten sich in ihrem Misslingen und in ihrem Gelingen, in ihren inneren Antrieben und äußeren Bedingungen gegenseitig. Auch von daher wird sein enger Zusammenhang zum „Jungen Deutschland“ verständlich, seine radikale Kritik an den Zuständen des Vormärz, seine konkrete Teilnahme am Dresdener Aufstand 1849, seine bis ins Alter immer wieder angeführte vage Vorstellung einer Art  ‚Kommunismus’ als gesellschaftlichem Alternativkonzept.

Seine Teilnahme an der revolutionären Bewegung erfolgte, wenn man so will, in den Beschränktheiten des ‚kleinbürgerlichen Protests’, stark beeinflusst durch Bakunin und auf anarchistische Konzepte setzend, resignierend, als der schnelle Erfolg sich nicht einstellte, und von da an eher in der Kunst als in der Politik die Veränderung der Verhältnisse, die Lösung der Welt- und Lebensprobleme erhoffend – wenn auch nie vollständig ohne Erinnerung und Erwägung auch der erforderlichen gesellschaftlich-politischen Veränderungen.

Als Person ließ und lässt sich Wagner gewiss nicht als ‚Vorbild’ verwenden. Dazu war er viel zu zerrissen von Widersprüchen, voller persönlicher Unleidlichkeiten, ja Unerträglichkeit. Sein ‚Sündenregister’ ist lang: neben seinen anarchistischen Tendenzen und seinen persönlichen Taktlosigkeiten selbst engsten Freunden gegenüber seine Unfähigkeit zur gleichberechtigten Kommunikation auch mit denen, die ihm widersprachen, seine Sprunghaftigkeiten und Übertreibungen in allen möglichen Zusammenhängen, seine Unfähigkeit, mit Geld umzugehen, sein (wie nicht zuletzt die entsprechende Korrespondenz zeigt) mitunter peinliches Verhältnis zu seinem bayerischen monarchischen Mäzen und ‚abgöttischen’ Verehrer, und immer wieder sein verbohrter Judenhass, seine zeitweilige Lobhudelei auf die deutsch-kaiserliche Reaktion (im Zusammenhang mit dem Krieg gegen Frankreich und der Reichsgründung 1871, wozu er dann wieder auf Distanz ging), sein lächerlich-prunkvoller Lebensstil mit schauspielerischen Kostümierungen, seine Intoleranz und so fort.

Dennoch: Zu vielem finden sich auch gegensätzliche Auffassungen, die das Negativbild relativieren, weshalb bei allen einzelnen Fragen und Einschätzungen sich die Thesen und Antithesen, die Konkretisierungen und Differenzierungen bei den Wagner-Forscher*innen verzweigen. Seine Schriften weisen ihn nicht als einen systematischen Theoretiker mit einer in sich konsistenten Weltauffassung aus, wenngleich er bestimmte Gedanken konsequent und mit Ausdauer verfolgte. Nach seiner revolutionären Frühphase wurde er weder ein ‚reiner’ Reaktionär noch ein durchgängiger Anarchist. Er empfand, dass alle Festlegungen und Positionen eigentlich nicht das trafen, was er wollte und suchte. Daher seine ständigen Revisionen, Veränderungen, Entgegensetzungen.

An Wagner ließe sich vielleicht lernen, wie schwierig und zugleich notwendig eine diese Widersprüchlichkeiten aufnehmende, durchdringende und ggf. begreifende Auseinandersetzung mit – nicht nur – ‚bürgerlicher’ Welt, Theorie und Ideologie ist, wie eine schlicht-eindeutige, progressiv gemeinte Verurteilung sich um wichtige Einsichten und – versteckte wie verdeckte – Erkenntnisse über Kulturelles im weitesten Sinn bringen kann. Es geht hier nicht nur um Kognitives, sondern auch um jenes tief in die existentiellen Bedürfnisstrukturen Hineinreichende, das Kunst, Ästhetik und nicht zuletzt Musik auf eine spezifische Weise ‚nährend’ vermittelt, insofern der Mensch ‚nicht nur von Brot allein lebt’.

Und hier ist der ‚Fall Wagner’ noch lange nicht abgeschlossen. Erwähnt wurde bereits, dass er revolutionär Neues in der Musik ge- und erfunden hat, zu deren detaillierter, fachlich angemessener Würdigung es aber eines entsprechenden musiktheoretischen Sachverstands bedürfte, über den ich nicht verfüge und worin auch die Grenzen der hier angestellten Überlegungen liegen. Mit seinen Kompositionen hat er immer wieder Generationen von Hörenden in seinen Bann gezogen, auch wenn es sich kaum genau sagen lässt, was das Faszinierende dieser Musik ist. Lässt sich diese immer wieder aufleuchtende ‚Schönheit’ in ihrer, wenn man so will, wagnerisch verdunkelten, vielleicht aber zu klärenden Gestalt zu so etwas in Beziehung setzen, das wir kognitiv irgendwie mit ‚Wahrheit’ verbinden, mit dem Utopischen eines Nochnichtseins, dem schwer definierbaren, umkämpften ‚Jenseits’ alltäglich-borniert-entfremdet-deformierter Verhältnisse und Beziehungen der Menschen? Wie weit handelt es sich um den für das 19. Jahrhundert  charakteristischen, aber zeitübergreifenden Topos des „durch Nacht zum Licht“? Inwieweit wird hier durch die ‚künstlich-künstlerisch’ geschaffene Welt der Musik eine Art ‚Raum’ eröffnet, in dem man – zeitweilig – ‚Ruhe finden’ kann, aber auch Energie, Ermutigung, Horizonterweiterung, Sinnenlust, ‚strukturierten Rausch’, der keineswegs vernunftfeindlich erlebt werden muss, auch wenn manche seiner Musikpassagen das ‚Versinken und Ertrinken’ nahe legen mögen, dabei weniger ein Drogenrausch als ein Meeresrauschen, in dem Erfahrungen und Erkenntnisse über die Sinne, vor allem über das Gehör, vermittelt werden, ein ästhetischer Zugang zur Wirklichkeit?

Versuch einer Bilanz – nicht ohne seine Musik

Wie soll man mit dem schwierigen, weil höchst ambivalenten ‚Wagner-Komplex’ angemessen umgehen? Wenn Wagner sich nicht als pädagogisches, gar politisches ‚Vorbild’ eignet, weil er zu uneindeutig, zu ambivalent ist – sofern man Eindeutigkeit für die ‚Vorbild’-Eignung voraussetzt, könnte die Beschäftigung mit ihm vielleicht dazu anregen, gerade mit dem Nichteindeutigen umgehen zu lernen. Von daher könnte die Frage der Einheit von Person und Werk möglicherweise in einem neuen Licht erscheinen, indem beides eine Einheit im Widerspruch darstellt. Dann wäre ein dialektisches Herangehen das Gebotene. Nicht zuletzt seine Musik bietet hierfür genügend Stoff.

Dialektik bei Wagner, in seinem Werk, seiner Musik, auch in seiner Person? Ein, soweit ich sehe, noch unerledigtes Thema, darum hier nur einige tastende Andeutungen!

So viel ich weiß, nennt Wagner nirgends Hegel als einen, der ihn unmittelbar philosophisch beeinflusst hat (wie dies durch Schopenhauer der Fall war), wenn sich auch indirekt Abfälliges über Hegel in „Oper und Drama“ findet. Aber seine Musik ist ein glänzendes ‚Beispiel’ für das Dialektische. Vieles von dem, was Hegel gedanklich zur Dialektik äußerte, lässt sich sinnlich, hörend wahrnehmen in Wagners Musik.

Etwa Tristan und Isolde: Hier enthält das Ausgangsthema, das sog. Tristanmotiv, bereits die Zerrissenheit, den Widerspruch des Ganzen, das im Tristan verhandelt und dargestellt wird, in nuce in sich, ein Widerspruch, der im weiteren Gang dann entfaltet wird über seine vielgestaltigen Erscheinungsformen, ein komponierter Widerspruch und erklingender Gegensatz, der verschiedene Metamorphosen durchläuft, zeitweilige Lösungen (‚Bewegungsformen des Widerspruchs’) erfährt, etwa in der großen Liebesnacht des 2. Akts, sich dann im 3. Akt in neuer Gestalt als das quälende Sehnen zeigt, um am Schluss in Isoldes Liebestod-Gesang in der Verbindung von ‚Ertrinken’ und ‚höchster Lust’ eine ‚Aufhebung’ zu finden, die aber in der ‚Welt des Tages’, in den bestehenden alltäglichen Verhältnissen, nicht lebbar ist, nur als Vor-Schein unerreichbarer Einheit und Schönheit seine machtvolle, faszinierende, übers Bestehende hinausweisende Wirkung ausübt, was das Charakteristikum großer Kunst ist.

Eine solche Widerspruchs-Entwicklung stellt auch die Figur des Siegfried dar, beginnend mit dem jungen Siegfried im 3. Teil der Ring-Tetralogie (Siegfried): Seinen ersten Auftritt beginnt er als unwissender, kulturloser Naturbursche, der seine Sozialisation durchläuft, um sich schrittweise seine Unabhängigkeit (von Erwachsenen wie Mime und später, im 3. Akt, von Wotan) und seine Eigenständigkeit zu erkämpfen; einer, der kämpft und auch tötet, um sich zu behaupten – erst Fafner und dann Mime -, der dann in der Begegnung mit Brünnhilde mit der Entdeckung des anderen Geschlechts auch sich selbst neu entdeckt, der in der Götterdämmerung seinen Weg zur Erkundung der Welt (‚zu neuen Taten’) fortsetzt, bis er an den ‚bestehenden Verhältnissen’ (Hagen und die Welt der Gibichungen) scheitert und den Tod findet.

Widerspruchsvoll ist auch die Entwicklung, die Brünnhilde durchläuft in ihrem Verhältnis zu Wotan und dann zu Siegfried: von der abhängigen Wotanstochter wird sie über tiefe Enttäuschungen und Leid hindurch zur eigenständigen Akteurin, die zwar angesichts der Verhältnisse, in denen Geld und Macht, statt Liebe herrschen, den (Frei)Tod wählt, aber als eine Frau, die – wenn auch in zeitbedingten Grenzen – die Unterordnungen der Frauen, wie sie bis weit über das 19. Jahrhundert hinaus gängig waren, hinter sich lässt und einen Vorschein für eine befreite Existenzweise und ein neues Geschlechterverhältnis ahnen lässt (‚Weib der Zukunft’).

Ein anderer zentraler Punkt des Dialektischen ist das Übergehen, das verwandelnde Entwickeln, nicht nur im Sinne quantitativer Steigerungen, die in eine neue Qualität übergehen, sondern gleichsam in ‚bestimmter Negation’. Wagner ist ein Meister in der Kunst des Übergangs: Zu hören ist z.B., wie im Rheingold durch allmähliche harmonische und melodische Verschiebungen die Welt des Rheins und der Rheintöchter sich verwandelt und übergeht in die Welt der Götterfamilie. Ähnliche Übergänge sind zu hören, wenn erste leise ‚Strahlen-Töne’ den Anbruch des Morgens ankündigen, ob im Lohengrin zu Beginn des 2./3. Aktes, ob in der Götterdämmerung beim Übergang von der Nornen- zur Siegfried/Brünnhilde-Szene, ob bei Siegfrieds Aufbruch ‚zu neuen Taten’ seine Rheinfahrt in die unheilsschwangere Welt der Gibichungen einmündet, oder ob bei Hagens wartender ‚Wacht am Rhein’, nachdem Siegfried und Gunther aufgebrochen sind, um Brünnhilde zu rauben. Immer wieder ist zu vernehmen, wie Wagner das neue Motiv aus dem alten, dem vorangegangenen entwickelt, es zunächst scheinbar geringfügig verändert, verunklart, verzerrt, destruiert, negiert, aufhebt und in neuer Gestalt, in neuer Bedeutung ‚bewahrt’.

In dramaturgisch extremer Zuspitzung ringen gegensätzliche Positionen und Perspektiven miteinander: ob beim Streit zwischen Wotan und Fricka im 2. Akt der Walküre, oder dann zwischen Wotan und Brünnhilde im 3. Akt. Von höchster Dramatik und schärfsten Gegensätzen ist auch der 2. Akt der Götterdämmerung bestimmt. Das beginnt mit dem „Heil dir Gunther!“, mit dem der Chor der „Mannen“, Hagens Garde, Gunther und seine geraubte Braut empfängt. Die pomphafte und zugleich wunderschöne Chor-Musik, die das Gewaltverbrechen veredelt und schönt, verweist subtil ironisch auf die Hohlheit dieses Wohlklangs (wie übrigens auch schon am Ende des Rheingold beim Einzug der Götter in ihre durch Raub finanzierte neugebaute Burg Walhall, was Loge sarkastisch kommentierte mit: „Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen.“). Diese von schneidenden Gegensätzen bestimmte Dramatik setzt sich dann im Racheschwur-Terzett der drei von unterschiedlichsten Interessen bestimmten Akteur*innen (Brünnhilde, Hagen und Gunther) fort.

Durchgängig gilt (nicht nur für die Götterdämmerung): Keine einzelne Position und handelnde Figur hat die Legitimität, die ‚Wahrheit’ allein auf ihrer Seite, sondern ‚das Wahre ist das Ganze’ (Hegel), der prozessierende Gesamtzusammenhang, z.B. des Ring als Weltendrama, in dem alle Figuren jeweils in ihrem, wenn auch partiellen, Recht stark gemacht werden, das konfliktträchtig begrenzt wird durch das der anderen. Die Synthesen als zeitweilige Auflösungen einer Spannung sind mitunter wunderschön, aber vergänglich, selbst wieder Übergangsformen. Jede Verkörperung ist, weil notwendigerweise endlich, dem Untergang geweiht, ein prachtvoller Sonnenaufgang und Sonnenuntergang folgt dem anderen! Die Negation ist dabei stets bestimmte Negation, was am Übergang von einem Motiv zum nächsten zu studieren ist. (Reizvoll wäre es, dies musikalisch konkret Gestaltete und Gehörte entsprechend dem Entwicklungsgang der Kategorien in Hegels Logik begleitend zu kommentieren.)

Ganz am Schluss der Götterdämmerung erklingt wieder das Erlösungsmotiv, das zum ersten Mal am Beginn des 3. Aktes der Walküre zu hören war im Zusammenhang mit Sieglinde, die mit Siegfried schwanger ist, der ja als kommender neuer Mensch die Götterwelt mit ihren Zwängen und Selbstfesselungen ablösen soll, aber in dieser Welt scheitert. So endet der Ring im großen Widerspruch zwischen dem Scheitern auf der Ebene der Handlung und der Hoffnung auf der Ebene der Musik.

Fazit

Hamburg, DEU, 09.07.2009: 4. Mendelssohn-Salon - Im Freien Singen; anlaesslich des 200. Geburtstags von Felix Mendelssohn Bartholdy veranstaltet die Hochschule fŸr Musik und Theater Hamburg unter der Leitung von Prof. Dr. Beatrix Borchard und in Kooperation mit der Internationalen Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Gesellschaft Hamburg und Prof. Dr. Hermann Rauhe vier Mendelssohn-Salons; gefoerdert durch die Hamburgische Stiftung fuer Wissenschaften, Entwicklung und Kultur, der ZEIT-Stiftung und der Gerhard-Trede-Stiftung. | Hamburg, GER, 09.07.2009: 4th Mendelssohn-Salon; due to the birthday of composer Felix Mendelssohn Bartholdy the Hochschule fuer Musik und Theater Hamburg is celeberating an event. | [ © Stefan Malzkorn, Orchideenring 16 d, 22607 H a m b u r g, Tel.: +49-40-345402; www.malzkornfoto.de malzkorn@malzkornfoto.de , Konten - Banking Link: H a m b u r g e r S p a r k a s s e, Kto-Nr. 1015-246885 BLZ: 20050550; IBAN DE14200505501015246885 / BIC: HASPDEHH P o s t b a n k H a m b u r g, Kto-Nr. 114413205 BLZ:20010020 IBAN: DE2620010020114413205 BIC: PBNKDEFF www.freelens.com/clearing, Steuer-Nr: 02/406/00900 Finanzamt Hamburg-Altona, KSK-Nr. 39040963M007. Verwendung nur gegen Namensnennung, Honorar und Beleg - Presseveroeffentlichungen in DEU zzgl. 7% Mwst auf grundlage der MFM; bei Verwendung des Fotos ausserhalb journalistischer Zwecke bitte Ruecksprache mit dem Fotografen halten. Soweit nicht ausdruecklich vermerkt werden keine Modellfreigabe-, Eigentums-, Kunst- oder Markenrechte eingeraeumt. Die Nutzungen erfolgt ausschliesslich auf Grundlage meiner unter www.malzkornfoto.de/webseite_neu/agbs/agb_dt.pdf einsehbaren Allgemeinen Geschaftsbedingungen (AGB) publication only with royalty payment, credit line, and print sample. Unless especially stated: no model release, property release or other third party rigths available. No distribution without our written permission.] [#0,26,121#]‚Wie mit dem widerspruchsvollen Komplex Richard Wagner umgehen?’, war die leitende Frage. Freilich stellt sich eine solche Frage nicht nur bezogen auf Wagner, sondern grundsätzlich für die Interpretation der Kunst in herrschaftsbestimmten, antagonistischen Gesellschaften. Eindrucksvoll hat Peter Weiss in seiner „Ästhetik des Widerstands“ diese widerspruchsvolle Verwobenheit der Kunst gezeigt, insbesondere in den Passagen über den Pergamon-Altar in Berlin, ein Grundsatzproblem, dem man ‚ohne Dialektik’ schwerlich beizukommen vermag.

Und wie steht es mit der Rezeption Wagners, in seiner Zeit und danach in einer wechselvollen Geschichte bis heute? Dass Wagner Hitlers Lieblingskomponist war, stimmt, aber was ist daraus zu folgern? Mit Wagner haben sich ebenso ‚Linke’ auseinandergesetzt, insbesondere (aber nicht erst) nach dem 2. Weltkrieg, und zeitlebens nicht aufgehört, diese ‚harte Nuss’ zu knacken zu versuchen, das Zwiespältige an ihm nie geleugnet, aber ihn damit nicht ‚abgetan’. Die Reihe progressiver Rezipient*innen, ob Theoretiker*innen oder Musikpraktiker*innen, ist lang, alle auf der Suche nach dem ‚Unabgegoltenen’ seiner Musik, seines Werks.

Das Zwiespältige an Wagner spiegelt auch das Zwiespältige seiner Zeit, seiner Epoche, seiner – der bürgerlichen – Gesellschaft. Er ‚widerspiegelt’ diese Gesellschaft – und geht zugleich in all seinen Zweideutigkeiten nicht darin auf, überschreitet sie, macht Unabgegoltenes sichtbar. Widersprüchliches bei ihm ist verbunden mit – zeitweilig, antizipatorisch – Erfülltem, mit ‚Befriedigtsein’, mit ‚Ruhe gefunden’ (‚Wahnfried, hier wo mein Wähnen Ruhe fand’, liest man an seiner Bayreuther Villa), aber immer hinausweisend über sich, über das jeweils ‚Erreichte’, über die gegebenen Zustände. – Daher sind es am ehesten Musiker*innen – praktizierende wie rezipierende -, die sich nicht von seinen Abstrusitäten und seinen z.T. unerträglichen Positionen abhalten lassen, sich auf ihn einzulassen.

Auch wenn die Kunst als Kunst die Welt, wie sie ist, nicht retten, nicht wirklich verändern kann, besteht doch ihr ‚Positives’ darin, dass sie die Produzent*innen wie die Rezipient*innen durch ihr Aufscheinenlassen eines, wenn auch nur geahnten, ‚besseren Anderen’ über die bestehenden Zustände zu ‚erheben’ vermag; insbesondere die Musik hat, so kann man vielleicht über Wagner hinaus sagen, die eigentümliche Fähigkeit, diejenigen, die sich auf sie einlassen, mit Kräften und Ermutigungen zu versehen, welche die Hörenden anzuregen imstande sind, nach eigenen Lösungen zu suchen z.B. bei der Bewältigung der Probleme des Lebens.

Hier liegen – bei aller Differenz, ja Gegensätzlichkeit – Parallelen auch zum Brecht’schen Theater: Kunst ist zwar keine Alternative zur Politik. Sie kann aber für den alltäglichen und den politischen Kampf (Über-)Lebens-Kräfte mobilisieren, kann durch die Vermittlung veränderter Wahrnehmungsweisen, durch das Enthüllen oder Hervorbringen bislang unbekannter Sensorien, durch die Eröffnung neuer Perspektiven, Horizonte und Sichtweisen die Suche nach Lösungen der realen Probleme beflügeln, ein schöpferisches, innovatives, eingefahrene Bahnen transzendierendes Verhalten befördern.

Zurück zu Wagner: Es kann, so meine ich, kein einfaches Ja zu Wagner geben, nur ein Ja, aber! Ein Ja-Aber, das beim Aber nicht verharrt und doch immer wieder auch zu diesem zurückgeworfen wird. Wagner ist der lebendige, zugleich produktive Widerspruch.

Thomas Mann, der zeit seines Lebens ein feines Gespür für diese Widersprüchlichkeiten von Wagner besaß, der das Hin- und Her-Gerissensein zwischen der Einsicht in das Bedenkliche und Verführerische und zugleich der Faszination durch diesen „Zauberer“ kannte und benannte, gibt in einem Vortrag von 1938 „Richard Wagner und der Ring des Nibelungen“ in der Aula der Universität Zürich zu bedenken: „Der ungeheure, man kann sagen planetarische Erfolg, den die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie bot, bereitete, ist ein tragikomisches Paradox und darf nicht vergessen machen, daß sie einem ganz anderen Publikum zugedacht ist und sozialsittlich weit hinauszielt über alle kapitalistisch-bürgerliche Ordnung in eine von Machtwahn und Geldherrschaft befreite, auf Gerechtigkeit und Liebe gegründete, brüderliche Menschenwelt.“ (Wikipedia-Artikel: Richard Wagner, abgerufen am 29.9.2014)

  • [1] Vgl. die Belege in Mark Lindley, „Marx und Engels über die Musik“ (engl. Original: Marx and Engels on Music, Monthly Review, 18.8.2010), abgedruckt in: Aufklärung und Kritik, Heft 8, September 1997, 4. Jahrgang, Nr. 2, Anm. 12, mit Bezug auf Eduard Bernstein, Erinnerungen eines Sozialisten, in: Aus den Jahren meines Exils, Berlin, 1915, 230f.
  • [2] Richard Wagner, „Die Revolution [1849]“, in: Ders., Dichtungen und Schriften, Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, hg. von Dieter Borchmeyer, Insel-Verlag, Frankfurt/M. 1983, Bd. 5, S. 234.
  • [3] Dieter Borchmeyer, „Richard Wagners Antisemitismus“, in: Aus Politik und Zeitgeschehen, 21.5. 2013, 23-29. – Der Streit um die Bewertung von Wagners Antisemitismus dauert bis heute an.
  • [4] Hier heißt es: Die Kunst sei zu einer „Ware“ (a.a.O. 288) verkommen, einzig zum Geld- und Ruhmerwerb. Wenigstens müsste das Publikum „unentgeltlichen Zutritt zu den Vorstellungen des Theaters haben.“ (ebd. 292) – In seinen Revolutionsschriften hat Wagner Formulierungen gefunden, die bisweilen durchaus an die Sprache des „Kommunistischen Manifests“ von Marx und Engels erinnern, auch wenn ihnen deren analytische Stringenz fehlt.
  • [5] Der detaillierte Inhalt des Ring findet sich im Internet unter dem einschlägigen Wikipedia-Artikel.
  • [6] Die Literatur dazu, wie überhaupt zu Wagners Werk, ist kaum noch überschaubar. Dazu nur einige wenige Titel: Udo Bermbach, „Die große Menschheitsrevolution. Wagners politisch-ästhetische Utopie und ihre Interpretation“, in: Heft-Schwerpunkt „Richard Wagner“: Aus Politik und Zeitgeschichte, 63. Jg., 21-23/2013, 21.5.13, S. 8-15; Sven Friedrich: Richard Wagners Opern. Ein musikalischer Werkführer, Beck: München 2012; Hans Mayer: Anmerkungen zur Richard Wagner. Suhrkamp: Frankfurt/Main 2004; George Bernard Shaw, Wagner-Brevier [1898]. 11. Auflage. Suhrkamp: Frankfurt/Main 2004; Peter Wapnewski: Der Ring des Nibelungen. Richard Wagners Weltendrama. Piper: München 1998. Weniger bekannt sein dürfte der kleine Artikel von Kai Köhler, „Antikapitalismus im Musikdrama. Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“, in: Z-Zeitschrift Marxistische Erneuerung, Nr. 97, März 2014, 29-41, Schwerpunktheft „Musik und Gesellschaft“.
  • [7] Zitiert bei Dieter Borchmeyer: Richard Wagner, Ahasvers Wandlungen, Frankfurt/M. 2002, S. 523.
  • [8] Abgedruckt in: Richard Wagner, Dichtungen und Schriften, Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, hg. von Dieter Borchmeyer, Insel-Verlag Frankfurt/M. 1983, Bd. 10, 117ff.

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