„Weniger ist nicht möglich in unserem Land“. Matthus’ „Cornet“ in der Inszenierung von Ruth Berghaus (1985)

von Nina Noeske

Siegfried Matthus’ Opernvision Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, im Februar 1985 in der Dresdner Semperoper unter der Regie von Ruth Berghaus uraufgeführt, war nicht nur ein großer Erfolg, sondern auch Gegenstand zahlreicher Diskussionen. Diese zentrierten sich um einige wenige Fragen, nämlich erstens: Lässt sich die berühmte – und in ihrer Zeit überaus populäre – kurze Erzählung des damals erst 24jährigen Rainer Maria Rilke, angeblich rauschhaft in einer einzigen Nacht des Jahres 1899 niedergeschrieben und 1912 als erster Band der Insel-Bücherei in einer Auflage von 10.000 Exemplaren erschienen, heute – Mitte der 1980er Jahre – sinnvoll aktualisieren? Falls ja, auf welche Weise? Zweitens, damit zusammenhängend: Worin liegt der Realitätsgehalt eines Stoffes, der sich weitgehend auf das psychische Innenleben des Protagonisten konzentriert, wobei Traum und Wirklichkeit häufig kaum voneinander unterscheidbar sind? Und, daran anschließend, drittens: Ist es gelungen, Rilkes Cornet im Sinne der auch 1985 noch bestehenden kulturpolitischen Vorgaben ‚realistisch‘ zu komponieren und in diesem Sinne auf die Bühne zu bringen, so dass die Oper zu einer Aussage gelangt, die über die bloße private Botschaft hinausgeht und gleichzeitig nicht in Verdacht gerät, den Krieg zu glorifizieren?

Nicht von Ungefähr galt das Buch in der DDR jahrzehntelang als problematisch, da für den Aufbau des Sozialismus ungeeignet. Kolportiert wird, dass im Ersten und Zweiten Weltkrieg unzählige Soldaten mit der Rilke’schen Dichtung ‚im Tornister‘ in den Tod zogen; dem Autor wurde vielfach vorgeworfen, mit seiner Darstellung des Krieges den Heldentod zu glorifizieren. Rilke begegnete dem 1919 mit den Worten: „Da war nicht Krieg gemeint, da ich dies schrieb / in einer Nacht. Kaum Schicksal war gemeint, / nur Jugend. Andrang, Ansturm, reiner Trieb / und Untergang der glüht und sich verneint.“[1] Wie es dazu kommen konnte, dass sich so viele junge Männer (nicht nur in Deutschland) mit dem Stoff identifizierten, wodurch ihnen, salopp gesagt, zugleich das Sterben leichter fiel, reflektierte der Dichter zu Lebzeiten nicht. Fest steht, dass die Erzählung – und sei es unfreiwillig – Teil einer umfassenden Kriegspropaganda wurde.

Schauplatz der Handlung ist der sogenannte Türkenkrieg von 1663/64: Der junge, erst 18jährige Adlige Christoph Rilke von Langenau zieht als Reiter in die Schlacht. Dort lernt er einen Marquis kennen, mit dem er zarte, erotisch getönte Bande knüpft; dieser schenkt Rilke zum Abschied das Blatt einer roten Rose, eigentlich Erinnerung an seine daheimgebliebene Geliebte. Nach einem einsamen Ritt trifft der junge Soldat auf Spork, den General, der diesen zum Cornet, zum Fahnenträger, ernennt. Der junge Mann reitet weiter; unterwegs befreit er ein an einen Baum gefesseltes, wie es bei Rilke heißt, „junges Weib, blutig und bloß“, welches ihm durch ihre Blicke und Zähne Angst macht: „Ihn graust.“ Daraufhin schreibt er einen Brief an seine Mutter, in dem es heißt: „[S]eid stolz: Ich trage die Fahne“; seine grausamen Erlebnisse verschweigt er. Den Brief steckt er zu seinem Rosenblatt. Er reitet weiter, über einen toten Bauern hinweg, in dessen offenen Augen sich „kein Himmel“ spiegelt, und gelangt an ein Schloss. In diesem Schloss erwählt ihn die Gräfin zu ihrem Geliebten, beide verbringen eine rauschhafte Nacht miteinander. Noch vor Anbruch des Morgens wird das Schloss durch Flammen zerstört, der Cornet flieht mit seiner Fahne und wird von den feindlichen Türken aufgespießt. In den Worten Rilkes: „[U]nd die sechzehn runden Säbel, die auf ihn zuspringen, Strahl um Strahl, sind ein Fest. Eine lachende Wasserkunst.“[2]

Matthus betonte mehrfach, dass für ihn keinerlei Glorifizierung des Heldentodes in der Dichtung erkennbar sei; vielmehr, so der Komponist 1988 in einem Gespräch, handele es sich um eine Art Werther-Geschichte unseres Jahrhunderts, um die „Tragödie eines jungen Mannes“,[3] um dessen pubertäre Nöte und existentielle Ängste. Dringend notwendig sei, wie der Komponist in einem Arbeitsgespräch über Werk und Inszenierung in der Akademie der Künste der DDR 1985 betonte, die gesellschaftliche Rehabilitierung und Reaktivierung eines Konzepts von Empfindsamkeit, denn, so Matthus: „Ich meine, daß es heute geradezu notwendig und revolutionär, avantgardistisch ist, sich in der Kunst auf die Entwicklung von Empfindsamkeit zu orientieren. Empfindsamkeit hat immer etwas mit Erfahrung zu tun, mit Einverleibung von Weltgeschehen.“[4] Bereits die berühmten Anfangsworte der Dichtung: „Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag“ enthalten für Matthus die Grundsituation der Erzählung, die er leicht kürzte und selbst als Libretto einrichtete, und schließlich auch seiner Oper. Deutlich werde hier, wie er 15 Jahre nach der Uraufführung (2000) notierte, der „andauernde Streß, die innere und äußere affektive Grundsituation […] – und nur diesen Affekt habe ich über weite Teile des Anfangs komponiert.“[5]

Tatsächlich scheint das Grundmaterial der Oper, eine achttönige Skala, die zu Beginn einen charakteristischen gebrochenen Moll-Dur-Dreiklang exponiert,

Notenbeispiel 1: Skala
Notenbeispiel 1: Skala

genau jenes ruhelose ‚Reiten durch Tag und Nacht‘ zu symbolisieren. An mehreren Stellen der Oper ist, entweder sukzessiv oder simultan, ein Schwanken zwischen Dur und Moll zu hören.[6]

Das wohl auffälligste Merkmal des Werkes aber ist die Einführung einer weiblichen „Gedankenstimme“, die den jugendlichen Cornet, ebenfalls dargestellt von einer Frau (Mezzosopran), gleichsam verdoppelt. (Matthus selbst erinnert seine Figur an Mozarts hinsichtlich seines Geschlechts noch nicht eindeutig festgelegten, zwischen Mädchen, Junge und Mann changierenden Cherubino aus Le Nozze di Figaro.)[7] Der Komponist hatte dieses Prinzip der Rollendopplung schon in seiner Oper Der letzte Schuß (1967) eingeführt; im Cornet aber, bei einem Text, der über weite Passagen durch eine Art inneren Monolog gekennzeichnet ist, drängt sie sich geradezu auf. In der Liebesnacht kommt eine weitere Gedankenstimme hinzu, nämlich jene der Gräfin, so dass das traditionelle Liebesduett zu einem Liebesquartett wird. Entgegen Matthus’ ursprünglichem Plan, die Gedankenstimmen aus dem ‚Off‘ hinter der Bühne singen zu lassen,[8] befinden sich in der Inszenierung Ruth Berghaus’ wie auch in allen anderen Inszenierungen der Oper sämtliche vier Sänger auf der Bühne. Das erste ‚Liebesduett‘ singt Cornet zunächst zusammen mit seiner Gedankenstimme, als er die Gräfin zaghaft fragt: „Bist du die Nacht?“ Vernehmbar ist auch hier das für die Oper charakteristische Changieren zwischen Dur und Moll – hier: zwischen Fis-Dur im Gesang und (in enharmonischer Verwechslung) ges-Moll in den Harfenstimmen.

Notenbeispiel 2: „Bist du die Nacht?“
Notenbeispiel 2: „Bist du die Nacht?“

 

Abbildung 1: Ausschnitt aus der Inszenierung („Bist du die Nacht?“)
Abbildung 1: Ausschnitt aus der Inszenierung („Bist du die Nacht?“)

 

Filmausschnitt 1: Ausschnitt aus der Inszenierung („Bist du die Nacht?“)

 

Insbesondere die Instrumentation verleiht der Oper – neben der Harmonik – eine charakteristische Färbung: Es handelt sich um ein sehr kleines Ensemble von nur zehn Instrumenten (wenn man das Schlagzeug als ein Instrument zählt), wie in Dessaus Die Verurteilung des Lukullus ohne Streicher besetzt, wobei das Horn – dem Titel der Oper („Cornet“) entsprechend – eine exponierte Stellung einnimmt und neben der äußeren Signalfunktion, wie Gerhard Müller vermutet, gewissermaßen eine weitere (‚innere‘) Gedankenstimme darstellt.[9] Vor allem ein Motiv kehrt leitmotivisch durch die ganze Oper hindurch immer wieder, wobei auch hier das exponierte Moll-Dur prägend ist:

Notenbeispiel 3a

Notenbeispiel 3: Cornet-Motiv
Notenbeispiel 3: Cornet-Motiv

Die Harfen verleihen dem Klang zusammen mit dem Glockenspiel ein impressionistisch-surrealistisches, nächtlich-entrücktes Gepräge, während Schlagwerk und E-Bass auf der anderen Seite die Brutalität des Krieges verdeutlichen, aber auch die Unerbittlichkeit des General Spork symbolisieren, der, in der Maske des Todes, niemals ohne rhythmisch scharf profilierte, militärische Trommel-Motivik auftritt und neben „Lies mir den Wisch!“ einzig das Wort bzw. den Namen „Cornet“ zu singen hat. Mit Matthus kann festgehalten werden: „Die Musik hat keine Diskussionsqualitäten, sie gibt den Texten und Emotionen nach.“[10]

Notenbeispiel 4: Motiv des General Spork (vgl. dazu auch Filmausschnitt 2, s.u.)
Notenbeispiel 4: Motiv des General Spork (vgl. dazu auch Filmausschnitt 2, s.u.)

In diesen Cornet-Rufen, so die Dramaturgin der Uraufführung, Sigrid Neef, „manifestiert sich fast schulmäßig das Über-Ich, das autoritäre Gewissen des Cornets“,[11] und es ist offenbar kein Zufall, dass es ausgerechnet mit einem fallenden Tritonus, dem Teufelsintervall, beginnt.

Besonders markant aber ist der unsichtbare Chor, der in Dresden und Berlin 80-100 Sänger*innen umfasste und damit gewissermaßen eine Art zweites – großes – Orchester darstellt, das fast durchgehend mitspielt. Durch den Chor erhalten die einzelnen Stimmen Gewicht; er grundiert, verallgemeinert, kommentiert, gibt den Äußerungen eine konkrete Richtung und transformiert Gedanken in musikalische Substanz: „Der Chor multipliziert die Erlebnisse der einzelnen, er ist Echo und Widerhall, überhöht und intensiviert Gedanken und Gefühle.“[12] So greift er beispielsweise im ersten Bild das für die Dichtung zentrale Wort ‚Mutter‘ der Gedankenstimme auf

Notenbeispiel 5: Chor („Mutter“)
Notenbeispiel 5: Chor („Mutter“)

und betont hierdurch dessen zentrale Bedeutung. Auch hier ist die Spannung zwischen Dur und Moll – ergänzt durch die große Septime – deutlich hörbar.

Doch auch in anderer Hinsicht erhält der Chor eine grundlegende Funktion: So wird Matthus’ Oper eingerahmt durch das Rilke-Gedicht In solchen Nächten („war einmal Feuer in der Oper“); zum Uraufführungstermin am 13. Februar 1985 sollte dies an die Zerstörung der Dresdner Semperoper vor damals genau 40 Jahren erinnern. Gesungen werden die Worte von einem A-cappella-Chor, der das übergreifende, flächenbrandartige Züngeln der Flammen musikalisch veranschaulicht und schließlich in ein „Dies irae“ übergeht. Letzteres, im Sopran gesungen auf das b-a-c-h-Motiv, beschließt nach etwa 90 Minuten die Oper – durch einen solchen ‚Autorenkommentar‘ wird zugleich dem Missverständnis einer Glorifizierung von Krieg und Vernichtung vorgebeugt.

Die Inszenierung Berghaus’, die – etwa während der sichtbaren Umbaupausen – gewissermaßen ihr Getriebe zeigt,[13] mithin im Brecht’schen Sinne ihr Gemachtsein, ihre Künstlichkeit vor dem Publikum nicht verbirgt, war umstritten. Der Regisseurin wurde immer wieder vorgeworfen, dass ihre Arbeiten zu verschlüsselt, zu intellektuell seien; auch in diesem Fall waren einige Kritiker*innen der Dresdner Uraufführung nicht mehr bereit, ihr geistig zu folgen. Insbesondere das Auftauchen einer Badewanne im dritten Bild konnten viele Rezensent*innen nicht nachvollziehen.[14] In der Badewanne liegt Cornet, der sich hier „die Gewalterfahrungen ab- und seine Gefühle und Wünsche freiwaschen konnte“,[15] links daneben ist seine Gedankenstimme zu erkennen.

Abbildung 2: Ausschnitt aus der Inszenierung, 3. Bild
Abbildung 2: Ausschnitt aus der Inszenierung, 3. Bild

Die meisten Kommentare aber zeugen von Begeisterung, in West wie Ost – nicht nur angesichts der Inszenierung, sondern auch mit Blick auf die Oper selbst und ihre Interpret*innen: Laut Friedrich Dieckmann etwa wurde in Dresden „das Erstaunliche Ereignis“, nämlich „der Umschlag des Theaterfernen ins Theatergemäße“.[16] Dies sei Berghaus und ihrem Team – darunter besagte Dramaturginnen Sigrid Neef und Daniela Reinhold – insbesondere auch durch die Einbeziehung von Tänzerinnen und Tänzern der nahegelegenen Palucca-Schule (verantwortlich: Hanne Wandtke) gelungen, die Berghaus in den 1940er und 50er Jahren einst selbst besuchte.

„[E]in Chorus weißer Traumgeister, wie von William Blake erfunden“,[17] „menschliche Engerlinge“,[18] ein „Gewirr von lemurenhaften und gesichtslosen Wesen“,[19] „weißvermummte Puppenmenschen wie Larven“,[20] um nur einige der Charakterisierungen aus der damaligen Presse herauszugreifen: Diese merkwürdigen Wesen sind fast immer anwesend und definieren dabei den Raum, den Cornet in der Oper erlebt. Zugleich stellen sie, wie es gedeutet werden könnte, sein Unbewusstes wie auch das archaische kollektive Unbewusste einer verwirrten Menschheit dar, auf einer anderen Ebene schließlich das sich anziehende und abstoßende organische Leben, das in seinen Bewegungen mitunter an Algen erinnert. Die Tänzer*innen, so Neef, „geben szenischen Chorus, Kontrapunkt und Figuration des Geschehens. Sie sind die Realität des Verdrängten, des Unbewußten, aber auch die Realität von Wünschen, Hoffnungen, Ängsten, sie mischen sich ein, wenden [sich] ab, befördern, durchkreuzen“.[21] Erscheint Cornet das Leben wie ein Geschenk, präsentieren sie ihm Blumen, ist es ihm ein Gefängnis, so erinnern sie skeletthaft an den Tod (aber auch an Fledermäuse), und später fallen sie, mit Georg Friedrich Kühn zu sprechen, „wie Lurche“ vom Maschendrahtzaun auf den Boden. In seiner dramaturgischen Konzeption heißt es: „Die Tänzer haben auf beide Realitätsebenen zu verweisen, sie haben das, was in Musik und Text nur angedeutet ist, sinnlich konkret zu machen.“[22] Gleichzeitig müsse das „Embryonale“ in ihrem Wesen sichtbar werden.[23]

Abbildung 3

Abbildung 4

Abbildung 5
Abbildungen 3-5: Tänzerinnen und Tänzer der Palucca-Schule

Wie eng sich die Inszenierung an das Musikalische bindet, zeigt sich an vielen Stellen – so schrecken die Figuren mitunter beim Einsatz bestimmter Instrumente hoch, und die gewaltige Statur des Spork mit seinen langsamen Bewegungen entspricht präzise dessen gleichsam ‚statischer‘ Brutalität auf musikalischer Ebene.

Filmausschnitt 2: General Spork

Viel gäbe es noch zu sagen zu Oper und Inszenierung – vor allem auch zu den Bühnenbildern von Hans Joachim Schlieker, die mit überdimensioniertem Bett, dem Zug (erstes Bild), dem Maschendrahtzaun (zweites Bild) und der Badewanne (drittes Bild) die Extreme von Wärme und Kälte, Heimat und Fremde ausloten und dabei von einer bemerkenswerten Lichtregie in Szene gesetzt werden. Insbesondere das 1977/78 in Westdeutschland erschienene zweibändige Buch Männerphantasien von Klaus Theweleit, das anhand von Freikorpsliteratur aus der Zwischenkriegszeit die damals gängigen Frauenbilder unter Soldaten analysiert (Frauen als Mutter, Krankenschwester oder Hure), spielte bei der Konzeption der Inszenierung, wie Daniela Reinhold berichtet, eine bedeutende Rolle. Zitate aus jenem in der DDR auf dem Index stehenden Buch durften jedoch im Programmheft, das von Intendanz und Kulturministerium genehmigt werden musste, nicht abgedruckt werden.[24]

Abschließend sei auf den politisch plakativen Beginn der Inszenierung verwiesen, welcher die Geburt des Cornet beinhaltet und diesen mit seiner Gedankenstimme als Einheit, nämlich als eine Art siamesischen Zwilling darstellt. In einer Öffnung des gusseisernen Brandschutz-Vorhangs des Theaters – der im Wortsinne ‚Eiserne Vorhang‘ ist eine Metapher auch für die politischen Verhältnisse bis 1989 – wird ein geteiltes Wesen geboren; die Spaltung des Ich aber ist die Voraussetzung dafür, dass überhaupt etwas ‚geschieht‘, sowohl in der Welt als auch in der Oper. Der folgende Ausschnitt mit einem Kommentar Ruth Berghaus’ stammt aus einer Musikklub-Sendung von Radio DDR, aufgenommen am 1. März 1985:

 

„Sie haben das ja gesehen, die Aufführung; wir beginnen ja mit einer Art Vorspiel, der Eiserne Vorhang ist unten, und eine elementare Bewegung setzt sich durch, durch die offene Tür des Eisernen Vorhangs, wo nur noch ein zartes Bäumchen kaum noch am Leben ist. Ein Weib sozusagen versucht sich aufzurichten und sich an dem Baum festzuhalten, um also wieder leben zu können, gegen dieses starre Eisentor. Die Introduktion hat uns ermöglicht, […] die Spaltung der Figur des Cornet – der Cornet hat eine Gedankenstimme, also es sind zwei Personen, die eine Figur darstellen – [darzustellen,] indem wir zeigten, der Cornet wird sozusagen geboren, und aus ihm oder hinter ihm erscheint ein zweiter Kopf, also die Gedankenstimme. Sie sagen, dass ich so vielfältige Dinge auf die Szene gebracht hätte; nun kommt das ja natürlich aus der Musik. Also schon wenn Sie den Titel nehmen, Opern-Vision, da fallen Ihnen ja unheimlich viele Begriffe ein, was eine Vision sein kann, und unheimlich viele Gedanken gehen einem durch den Kopf, wenn eine ‚Gedankenstimme‘ komponiert ist, und eine Figur real handelt. Und das dann auch noch insgesamt als Vision gibt natürlich eine Fülle von Anregungen, und die sind ja auch komponiert. Man muss ja nicht annehmen, dass der ‚Blues‘ im ersten Teil […] einfach ein durchgehender ‚Blues‘ ist, sondern er wird ja kontrapunktiert durch andere musikalische Formen und Gestalten. Die Struktur dieser Oper – und die Benennung auch dieser Oper als ‚Opernvision‘ ist eine neue – […] braucht neue Mittel. Und wenn man zu feige ist, das zu machen, soll man’s lassen. Aber ich kann den Weg, den Matthus gegangen ist, nicht sozusagen weglassen und so tun, als hätte ich es mit einer Oper zu tun, wie wir schon viele hätten. Wir haben hier ’ne neue Oper, und da brauchen wir auch neue theatralische Mittel, um das zu erfüllen, was in der Oper von Matthus und in der Struktur dieser Oper angelegt ist. Unter dem geht es nicht. Es ist sicher das erste Angebot, und es wird sicher noch ein reicheres Angebot vielleicht eines Tages geben, aber wir mussten erstmal alles nehmen, was wir an Kunstformen vom Theater haben, wie wir sie kennen, und wir haben ja die besten Schulen in diesem Land, durch Felsenstein und Brecht, und auf keines der Mittel, die schon da waren, war zu verzichten. Hineingenommen wurde noch – und das ist ja auch die größte Tanzschule hier in der DDR – die Palucca-Schule, die Erfahrungen dieser Kunstform noch hinzugefügt der Bühne, und das muss sein. Weniger ist nicht möglich in unserem Land.“[25]

[Notenbeispiele aus dem Klavierauszug eingebettet mit freundlicher Genehmigung des Verlags Breitkopf & Härtel; Abbildungen und Filmausschnitte aus dem Opernmitschnitt vom 16.02.1985 eingebettet mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Rundfunkarchivs (DRA), Archivnummer: StMM7197; Audiobeispiel aus der Radio DDR-Musikklub-Sendung vom 1.03.1985 eingebettet mit freundlicher Genehmigung des DRA, Archivnummer: StMG4179]

Grundlage des vorliegenden Beitrags ist ein Vortrag, den ich am 25.04.2014 im Rahmen des Weimarer Siegfried-Matthus-Symposions gehalten habe.

Literaturverzeichnis

Becker, Jürgen, Wanderer zwischen Musik, Politik und Recht. Festschrift für Reinhold Kreile zum 65. Geburtstag, Baden-Baden 1994, S. 403–407.

Dieckmann, Friedrich, „Die gefesselte Jugend. Rilkes ‚Cornet‘ als Oper einer Vision“, in: Weimarer Beiträge 32/6 (1986), S. 1028–1032.

Frede, Matthias, „Visionen in aufregenden Bildern. ‚Cornet‘-Uraufführung von Matthus/Berghaus in der Semperoper – eine empfindsame Antikriegsparabel“, in: Der Morgen, 26.2.1985, S. 4.

Geitel, Klaus, „S. Matthus in Dresden: Rilkes ‚Cornet‘ als Oper. Glück auf kalten Fliesen“, in: Die Welt (Berlin), 19.2.1985.

Krause, Ernst, „Vision von Liebe und Tod als Appell zur Bewahrung des Lebens“, in: Neues Deutschland 40/44, 21.2.1985, S. 4.

Matthus, Siegfried, „Über die Harmonik meiner ‚Cornet‘-Oper. Aus einem Vortrag von Siegfried Matthus, in: Musik und Gesellschaft 37/8 (1987), S. 404–407.

Matthus, Siegfried im Gespräch mit Gerhard Müller, in: Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste), S. 159–187.

Matthus, Siegfried, „Warum komponiere ich heute Opern?“, in: Oper im 20. Jahrhundert. Entwicklungstendenzen und Komponisten, hrsg. von Udo Bermbach, Stuttgart und Weimar 2000, S. 640–646.

Neef, Sigrid, Das Theater der Ruth Berghaus, Berlin 1989.

Neef, Sigrid und Neef, Hermann, Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin, Bern, Frankfurt am Main u.a. 1992.

Reinhold, Daniela, „Haupt- und Staatsaktionen“, in: Regie: Ruth Berghaus. Geschichten aus der Produktion, hrsg. von Irene Bazinger, Berlin 2010, S. 67–75.

Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke. Zweiter Band, Frankfurt am Main 1956.

Rilke, Rainer Maria, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Frankfurt am Main 22012.

Schreiber, Wolfgang, „Traumbilder und Trugbilder. Opernpremieren und ein Liederabend in Dresdens Semper-Oper“, in: Süddeutsche Zeitung, 21.2.1985.

Archivmaterialien:

Deutsches Rundfunkarchiv, Berlin.

Sigrid-Neef-Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

  • [1] Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke. Zweiter Band, Frankfurt am Main 1956, S. 236.
  • [2] Alle Zitate aus Rilke, Rainer Maria, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Frankfurt am Main 22012.
  • [3] Siegfried Matthus im Gespräch mit Gerhard Müller, in: Komponieren zur Zeit. Gespräche mit Komponisten der DDR, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1988 (= Veröffentlichung der Akademie der Künste), S. 159–187, hier S. 183.
  • [4] „Cornet“ oder Über die Kunst, zu erben. Ein Werkstattgespräch, 11 Seiten Typoskript, vermutlich von Daniela Reinhold verfasst, AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 233, Blatt 4.
  • [5] Matthus, Siegfried, „Warum komponiere ich heute Opern?“, in: Oper im 20. Jahrhundert. Entwicklungstendenzen und Komponisten, hrsg. von Udo Bermbach, Stuttgart und Weimar 2000, S. 640–646, hier S. 641.
  • [6] Vgl. hierzu Matthus, Siegfried: „Über die Harmonik meiner ‚Cornet‘-Oper. Aus einem Vortrag von Siegfried Matthus, in: Musik und Gesellschaft 37/8 (1987), S. 404–407.
  • [7] Matthus, Gespräch mit Gerhard Müller, S. 187. Auch Sigrid Neef äußerte sich 1988 zu diesem Aspekt: „Und die Ambivalenz des Sexuellen hat etwas Wichtiges für Oper, etwas Utopisches. Die Festschreibung von uns auf Mann und Frau mit allen Konsequenzen von Rollenverhalten und stehenden Beziehungen der Geschlechter zueinander ist etwas ungeheuer Einengendes. Hier dagegen ist noch die Hoffnung, es ist alles möglich […].“ „Cornet“ oder Über die Kunst, zu erben. Ein Werkstattgespräch, AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 233, 11 Seiten Typoskript, hier S. 8f.
  • [8] „Etwas unüberlegt und voreilig habe ich am Beginn der Partitur durch eine Bemerkung gefordert, daß die Gedankenstimmen aus dem ‚off‘ erklingen sollen. Merkwürdigerweise hat kein Regisseur sich daran gehalten und die Interpreten der Gedankenstimmen immer auf der Bühne agieren lassen.“ Matthus, Siegfried: „‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke‘. Interpretationserfahrungen“, in: Wanderer zwischen Musik, Politik und Recht. Festschrift für Reinhold Kreile zum 65. Geburtstag, hrsg. von Jürgen Becker, Baden-Baden 1994, S. 403–407, hier S. 406.
  • [9] Gerhard Müller, in: Hansen, Komponieren zur Zeit, S. 183.
  • [10] Matthus im Gespräch am 2.2.1984, vgl. AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 230, Notate zu Rilkes „Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“.
  • [11] Neef, Sigrid und Neef, Hermann, Deutsche Oper im 20. Jahrhundert. DDR 1949–1989, Berlin, Bern, Frankfurt am Main u.a. 1992, S. 347.
  • [12] Ebd., S. 345.
  • [13] In dieser Richtung äußerte sich 1985 Gerd Rienäcker: „Da gibt es einen Produktionsvorgang, der einem vorgeführt wird. Nämlich die Bilder entstehen vor unseren Augen, und die Bilder entstehen nicht nur als Ergebnisse, sondern gar die Maschine selbst, die die Bilder herstellt, ist sichtbar, das Getriebe ist zum großen Teil gezeigt.“ AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 232, Werkstattgespräch zu „Cornet“ am 21.9.1985, Bl. 15.
  • [14] In einer Radio-DDR-Sendung von Yvonne Herbert heißt es: „Als der Cornet und seine Gedankenstimme […] in die Wanne steigen, bin ich ausgestiegen, mochte mir die bizarre Berghaus-Symbolik nicht weiter entschlüsseln. Andere mögen Freude dran empfunden haben.“ AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 238, Sendung von Radio DDR am 18.2.1985, Blatt 2. Ernst Krause notierte kurz darauf mit Blick auf Berghaus’ Inszenierung: „Es werden Chiffren beschworen, die das Emotionale unterstreichen, exemplifizieren sollen. So auch durch […] eine ärmliche Badewanne, die jedoch eher ab- als hinlenkt.“ Ders., „Vision von Liebe und Tod als Appell zur Bewahrung des Lebens“, in: Neues Deutschland 40/44, 21.2.1985, S. 4.
  • [15] Reinhold, Daniela, „Haupt- und Staatsaktionen“, in: Regie: Ruth Berghaus. Geschichten aus der Produktion, hrsg. von Irene Bazinger, Berlin 2010, S. 67–75, hier S. 73.
  • [16] Dieckmann, Friedrich, „Die gefesselte Jugend. Rilkes ‚Cornet‘ als Oper einer Vision“, in: Weimarer Beiträge 32/6 (1986), S. 1028–1032, hier S. 1029.
  • [17] Ebd., S. 1031.
  • [18] Geitel, Klaus, „S. Matthus in Dresden: Rilkes ‚Cornet‘ als Oper. Glück auf kalten Fliesen“, in: Die Welt (Berlin), 19.2.1985.
  • [19] Frede, Matthias, „Visionen in aufregenden Bildern. ‚Cornet‘-Uraufführung von Matthus/Berghaus in der Semperoper – eine empfindsame Antikriegsparabel“, in: Der Morgen, 26.2.1985, S. 4.
  • [20] Schreiber, Wolfgang, „Traumbilder und Trugbilder. Opernpremieren und ein Liederabend in Dresdens Semper-Oper“, in: Süddeutsche Zeitung, 21.2.1985.
  • [21] Neef, Sigrid, Das Theater der Ruth Berghaus, Berlin 1989, S. 109.
  • [22] AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 229, 2.
  • [23] AdK, Berlin, Sigrid-Neef-Archiv, 231, 2.
  • [24] Reinhold, „Haupt- und Staatsaktionen“, S. 72f.; „So bildeten schließlich die surrealen Bildwelten von René Magritte und Max Ernst sowie philosophische Überhöhungen von Paul Nizan, Ernst Bloch und Walter Benjamin neben erläuternden Texten zu Rilkes Dichtung und Matthus’ Musik das Gerüst des Heftes“. Ebd., S. 74.
  • [25] Zengel, Otto, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Eine Opernvision von Siegfried Matthus, Radio DDR-Musikklub vom 1.3.1985, mit O-Tönen von Ruth Berghaus, Siegfried Matthus, Hartmut Haenchen und Sigrid Neef, Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), SMG4179, 76’47, Ausschnitt: 18’16–21’43.

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