Musikvermittlung als persönliche Erfahrung

von Raika Maier

Eines der Forschungsfelder, das Beatrix Borchard durch ihre wissenschaftliche Tätigkeit entscheidend geprägt hat, ist das Feld der Musikvermittlung. Es handelt sich hierbei um einen vergleichsweise jungen Forschungsbereich, der zahlreiche „weiße Flecken“ aufweist und dessen Erforschung sich als schwierig darstellt: Der immaterielle, vergängliche Klang von Musik entzieht sich zum einen einer schriftlichen Fixierung,[1] zum anderen ist schlecht nachweisbar, welchen Anteil die Interpretation eines Musikstücks etwa an dessen Rezeption hat. Die Untersuchung der Rolle von Interpretierenden für die Verbreitung und die Rezeption eines Musikstücks steckt somit gewissermaßen in den Kinderschuhen. Dass Musikvermittlung für Musik ein konstitutives Element darstellt,[2] ist allerdings kaum von der Hand zu weisen: Ohne eine Aufführung wird eine in Notenform vorliegende Komposition in der Regel nur wenig rezipiert.

Über die Interpretierenden als Musikvermittler*innen im engeren Sinne hinaus gibt es jedoch weitere musikbezogene Berufsfelder,[3] die entscheidend zur Verbreitung von Musik beitragen. Verglichen mit der musikwissenschaftlichen Forschung im Bereich der Interpretation von Musik liegen in diesen Berufsfeldern allerdings noch weit mehr Fragen offen: In welcher Weise trägt beispielsweise eine Musikbibliothekarin, ein Musikbibliothekar durch die Auswahl der zu erwerbenden oder zu archivierenden Notenbände zur Vermittlung von Musik bei? Wie geht eine Musikverlegerin, ein Musikverleger mit ihrem/seinem Spielraum bei der Auswahl der verlegten Kompositionen um? Und: Wie sieht es mit der Rolle einer Musikwissenschaftlerin, eines Musikwissenschaftlers für die Verbreitung von Musik aus? Wie kann ihr/sein Beitrag zu Musikvermittlung oder –verbreitung dargestellt und untersucht werden?

Exemplarisch wird dieser Beitrag im Folgenden am Beispiel von Prof. Dr. Beatrix Borchard dargestellt. Es handelt sich hierbei um meine persönlichen Erfahrungen während meiner Stationen als Gesangsstudentin, Künstlerin, Gesangspädagogin, Musikwissenschaftlerin und Musikschulleiterin, die ich zusammengefasst und reflektiert habe. Aus diesem Grund habe ich einerseits ein sehr genaues Wissen über die verschiedenen Einflüsse, die im Laufe meiner beruflichen Entwicklung auf mich eingewirkt haben. Andererseits schildere ich meine subjektive Sichtweise und meine persönlichen Erinnerungen, die sich durch die zeitliche Distanz und den sich wiederholenden Erinnerungsvorgang immer wieder verändern.[4] Einige Entwicklungslinien stellen sich mir jedoch deutlich dar und diese Entwicklungslinien möchte ich im Folgenden aufzeigen. Die Möglichkeit zur Reflexion und den hierfür notwendigen Abstand habe ich insbesondere durch meine Dreifachqualifikation als Sängerin, Gesangspädagogin und Musikwissenschaftlerin: Viele Ereignisse und Verhaltensweisen wurden für mich erst im Rückblick deutlich, und ich konnte erst aus der Distanz einer veränderten Berufstätigkeit heraus darüber reflektieren und schreiben.

Eines gewissen Interesses an Genderforschung und an der Rolle von Frauen im Bereich Musik bedurfte es zwar für die gerade 19-jährige Gesangsstudentin im ersten Semester an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg (HfMT Hamburg), die ich einmal war, um den Weg in die Ringvorlesung des Wintersemesters 2001/02 zum Thema KünstlerBilder[5] zu finden: In der Regel interessieren sich die Studierenden künstlerischer Fächer vor allem für die Weiterentwicklung ihrer musikalischen Fähigkeiten und verbringen einen Großteil ihrer Studienzeit in Übezellen oder beim Warten auf Übezellen.

Auch mein eigenes Interesse an Frauen in der Musik war bis dahin noch etwas diffus und ungerichtet gewesen, verstärkte und vertiefte sich jedoch schlagartig: Die charismatische dunkelhaarige Professorin mit dem extravaganten Ohrring am linken Ohrläppchen und dem wohlklingenden Namen Beatrix Borchard sprach unglaublich klug, beeindruckend und nachvollziehbar und die Gesangsstudentin lauschte dem anderthalbstündigen Vortrag wie gebannt.

Durch den Vortrag war nun mein Interesse für Frauen in der Musik und für alles, was damit zusammenhängt, endgültig geweckt. Noch im selben Semester verschaffte ich mir die Promotionsordnung der HfMT Hamburg und belegte ein Seminar zu Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847) bei Beatrix Borchard. In diesem Zusammenhang kam ich zum ersten Mal in Kontakt mit Salons und konnte mir Gedanken über die Vermittlung von Musik und die Bedeutung unterschiedlicher Räume sowie die Bedeutung der meist gegensätzlich verwendeten Begriffe „Privatheit“ und „Öffentlichkeit“ für das Musizieren machen.

Darüber hinaus beeinflussten die musikalischen Ereignisse mein Auftreten in konkreter Weise: Ich konnte Musik direkt vor dem Publikum machen, in eine unmittelbare Beziehung zum Publikum treten und mit den Zuhörenden kommunizieren. Insbesondere die Möglichkeit, die Reaktionen des Publikums auf- und wahrzunehmen, das Musizieren nicht nur als Selbstzweck zu betrachten, sondern das Publikum als aktive Teilnehmer*innen an einem Kommunikationsprozess zu verstehen,[6] prägte mich nachhaltig.

Vermutlich trugen diese frühen Erfahrungen dazu bei, dass ich ohne Scheu ein späteres Engagement in einem trocken gelegten Schwimmbad direkt im Publikum ohne großes Zögern annehmen konnte und auch bei den Konzerten der von dem Geiger Yehudi Menuhin (1916-1999) gegründeten Stiftung LiveMusicNow[7] ohne Scheu auftreten konnte. Bei diesen Konzerten bilden vor allem diejenigen Menschen das Publikum, die vom herkömmlichen Konzertbetrieb ausgeschlossen werden, nämlich Kinder, Menschen mit körperlichen oder geistigen Behinderungen, kranke Menschen, verhaltensauffällige Jugendliche oder Senior*innen. All jene Menschen also, die sich selten in eine traditionelle Konzertumgebung verirren, beziehungsweise sich nicht eigenständig in ein Konzert begeben können. Vor diesem Publikum ist folglich die Fähigkeit gefragt, die Musik ansprechend zu vermitteln, sich von im Konzertsaal unüblichen Publikumsreaktionen nicht irritieren zu lassen sowie die Fähigkeit, mit der Programmgestaltung auf das Publikum einzugehen bzw. die Programme im Verlauf des Konzertes den vorherrschenden Gegebenheiten anzupassen.

Zeitgleich hatte ich im ersten Semester die Möglichkeit, Sofia Gubaidulinas (*1931) Aus den Visionen der Hildegard von Bingen für Contra-Alto (1994) einzustudieren und bei einem Konzert mit Werken weiblicher Komponisten aufzuführen. Vor dem Konzert übte ich über viele Stunden hinweg Vierteltöne, Dezimsprünge und den Übergang zwischen gehauchtem Sprechen und Singen. Als unvoreingenommene Gesangsstudentin erschloss sich mir die Besonderheit dieser Aufführung erst viele Jahre später durch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Musik, und ich konnte mir außerdem erklären, warum es von dieser außergewöhnlichen Komposition keine Aufnahmen gab: Als zeitgenössisches Werk eines weiblichen Komponisten war Aus den Visionen der Hildegard von Bingen fernab des regelmäßig unterrichteten Repertoires und außerdem fernab dessen, was als Absatzmarkt für Einspielungen bekannt war.

Im Sommersemester 2003 kam es dann im Rahmen eines Seminars von Beatrix Borchard zu Clara und Robert Schumann (1819-1896 und 1810-1856) zu einer noch intensiveren und ausführlicheren musikpraktischen Umsetzung: Gemeinsam mit Regiestudierenden wurden verschiedene Fragestellungen erarbeitet und untersucht. Im Anschluss daran wurde ein Skript erarbeitet und Lieder von Clara und Robert Schumann in inszenierter Form zur Aufführung gebracht.[8] Das Projekt hat mich abermals beeindruckt: Als Gesangsstudentin eigene Ideen zu haben und einzubringen, eine Stimme jenseits der Singstimme zu haben, war in meinem bisherigen Studium wenig gefragt gewesen. Was heute eine übliche Methode ist, um Kunstlieder für das Publikum aufzubereiten[9], war damals weit seltener, und die Aufführung mit inszenierten Liedern zu konzipieren und durchzuführen war für mich ebenfalls eine im wahrsten Wortsinn unerhörte Neuigkeit. Clara Schumanns damals einstudierte Lieder Abendstern, WoO und ihr Oh weh des Scheidens, WoO gehören noch heute zu den von mir am liebsten aufgeführten Liedern.

Als Ergebnis meiner intensiven Auseinandersetzung mit komponierenden Frauen nahm ich deren Lieder auch in meine Prüfungsprogramme auf: In meiner musikwissenschaftlichen Abschlussprüfung analysierte ich Fanny Hensels Nachtwanderer, Op. 7, 1. Darüber hinaus war bei meiner ersten Zwischenprüfung im Fach Gesang Alma Mahlers (1874-1964) Waldseligkeit Teil meines Programmes.

Mein persönlicher Kontakt mit Beatrix Borchard endete zunächst mit meinem Hochschulwechsel; ich entschied mich nach zwei Jahren an der HfMT Hamburg für die Guildhall School for Music and Drama (gsmd) in London. Allerdings endete nur der persönliche Kontakt, denn während meines künstlerischen Ausbildungswegs arbeitete das Erlernte weiter: In London schrieb ich beispielsweise eine Hausarbeit über Alma Mahlers Bei mir bist Du traut und erntete Überraschung, aber auch Interesse.

Nach meinem Bachelor-Abschluss an der gsmd wechselte ich abermals die Hochschule und schloss mein Studium mit einem Diplom als Sängerin sowie einem Diplom als Gesangspädagogin an der Hochschule für Musik und Theater in Köln ab. In dieser Zeit war meine gendersensible Prägung in mehreren Aspekten von Bedeutung: Zum einen verfasste ich eine Diplomarbeit zu Robert Schumanns Frauenliebe und -leben, Op. 42. Im Rahmen der Arbeit habe ich den Liederkreis unter gendersensiblen Gesichtspunkten untersucht. Zahlreiche Bücher und Aufsätze habe ich im Bereich Musikwissenschaften mit dem Schwerpunkt Genderforschung in dieser Zeit verschlungen, darunter auch – selbstverständlich – viele Arbeiten von Beatrix Borchard. Durch die persönliche Bekanntschaft und das Wissen um die spezifischen Forschungsansätze entfalteten die Bücher eine intensive Wirkung, insbesondere Robert Schumann und Clara Wieck. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts[10] hat diese Diplomarbeit stark geprägt und mein Verständnis für Liedkompositionen und größere zyklische Zusammenhänge verändert. Es wurde mir erstmals klar, was in zahlreichen musikwissenschaftlichen Schriften[11] von Gesangsstudierenden häufig ungelesen bleibt, nämlich, dass diese Lieder aus einem zyklischen Zusammenhang nicht in einer fixierten Form im Zusammenhang aufgeführt werden müssen, sondern es sich um eine aktuelle Aufführungstradition handelte.

Darüber hinaus erhielt ich erneut die Möglichkeit, mich mit den Liedern zu identifizieren. Als junge Sängerin – ich sang die acht Lieder bereits bei meinem ersten Liederabend mit knapp achtzehn Jahren – hatte ich keine Identifikationsschwierigkeiten mit der Haltung des lyrischen Ichs, empfand die dargestellte hingebungsvolle Form der Liebe als eine allgemein gültige, als eine Form, die genau so durch ein männliches lyrisches Ich verkörpert hätte werden können. Ich ging davon aus, dass die in diesem Fall sprechende Person eine Frau war, die sang, in einem ähnlichen und anderen Fall aber auch ein Mann sein könne. Dass es sich hierbei um einen Irrtum meinerseits handelte, begriff ich erst während meines weiteren Studiums und mit steigender Berufs- und Lebenserfahrung.

Durch die intensive Beschäftigung mit den Liedern im Rahmen meiner Diplomarbeit erlernte ich neue Sichtweisen. Ich stellte fest, dass die Frau etwa durch das punktierte Motiv, die „Heldenmusikfigur”[12], als lebensnah und energisch betrachtet werden kann, oder dass die Lesart möglich ist, dass sie im siebten Lied trotz der Atemlosigkeit und des schnellen Tempos genügend Zeit findet, um zu betonen, dass ihr Glück nicht von ihrem Mann abhängt, sondern ihr eigenes ist: Die Wiederholung der Textzeile „An meinem Herzen, an meiner Brust”[13] mit einem Ritardando und einem sforzando-Zeichen auf den Possessivpronomina[14] lassen unter anderem diese Deutungsart zu. Diese Erkenntnis prägte meine künstlerische Arbeit in hohem Maß, und ich konnte durch die Beschäftigung mit genderspezifischen Fragestellungen erkennen, dass oftmals die Sichtweise auf einen vermeintlich feststehenden Sachverhalt von zentraler Bedeutung ist.

Robert Schumann und Clara Wieck. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts[15] hat allerdings nicht nur meine Diplomarbeit wesentlich beeinflusst, sondern abermals mein eigenes Denken: Ich habe meine Rolle als Musikerin und als Musikvermittlerin reflektiert und mich intensiv mit den Möglichkeiten und Einschränkungen bei der Programmgestaltung und bei der Interpretation von Liedern beschäftigt. All dies sind Aspekte, die meiner Erfahrung nach zu dieser Zeit in der Regel an Musikhochschulen nicht gelehrt wurden, im späteren Berufsleben jedoch von zentraler Bedeutung sind.

Genauso unvoreingenommen, wie ich übrigens als junge Sängerin die Lieder aus Frauenliebe und -leben, Op. 42 übte und aufführte, hatte ich Lieder aus Franz Schuberts Winterreise, D. 911 oder Robert Schumanns Dichterliebe, Op. 48 gesungen: Nicht aus einer Musiker*innenfamilie im engeren Sinne stammend und noch nicht mit einem ‚weiblichen’ oder ‚männlichen’ Repertoire sozialisiert, nahm ich mit dem Notenmaterial vorlieb, das sich zufällig in alten Schulbüchern oder auf Flohmärkten fand. Von einer geschlechtsspezifischen Spezialisierung war dort nichts zu lesen, und folglich sang ich, was ich singen konnte und was mir gefiel.

Zur Zeit des endgültigen Übergangs zwischen Studium und Professionalität begann mein gendersensibler Umgang mit Musik außerdem meine pädagogische Tätigkeit zu beeinflussen: Ich begann, Werke von weiblichen Komponisten in meinem Gesangsunterricht zu vermitteln. Auch als Lehrkraft im Bereich der elementaren Musikpädagogik habe ich Wert auf eine geschlechtergerechte Musikvermittlung gelegt, indem ich beispielsweise Musik von Clara und Robert Schumann gespielt habe. Ich bin überzeugt davon, dass dies beispielsweise auf die beiden damals vierjährigen Claras in meinen Gruppen einen nachhaltigen Eindruck gemacht hat.

Zeitgleich zu der Beschäftigung mit Frauenliebe und -leben, Op. 42 im Rahmen meiner Diplomarbeit wurde ich als Mezzosopranistin in das Ensemble des Internationalen Opernstudios der Oper Köln aufgenommen. Als Berufsanfängerin und gerade 24-jährige Sängerin taten sich in dieser Zeit für mich zahllose Fragen auf: Inwieweit kann ich eine Opernpartie nachempfinden, deren Musik und deren Text einer männlichen Vorstellungswelt entstammen? Kann ich mich überhaupt mit dieser Musik identifizieren? Wie gehe ich damit um, dass ein regieführender Mann über meine Bewegungen entscheidet, ein dirigierender Mann über meine musikalischen Äußerungen und ein Maskenbildner über mein äußeres Erscheinungsbild? Was ist eigentlich mein Anteil als Sängerin an einer Opernaufführung? Welche eigenen gestalterischen und musikalischen Möglichkeiten habe ich, wenn Spiel- und Probenpläne durch die Opernhausverwaltung festgelegt werden und ich als Sängerin diesen Plänen Folge zu leisten habe? Und wie beeinflusst es mein künstlerisches Tun, dass ich weder zum weit hinter dem Orchestergraben sitzenden Publikum noch zu den im Orchestergraben sitzenden Musikerinnen und Musikern unmittelbar Kontakt aufnehmen kann?

Die Fragen konnten zu dieser Zeit von niemandem beantwortet werden, gingen allmählich in erhebliche Zweifel über und mündeten in die Entscheidung, der professionellen künstlerischen Tätigkeit zunächst ein Ende zu setzen. Bereits zu dieser Zeit hatte sich die Idee einer Promotion bei mir festgesetzt. Klar war: Wenn, dann bei der charismatischen Professorin aus Hamburg und wenn, dann mit einem Gender-Thema. Allerdings war die Idee noch nicht reif oder mein Forschungswille noch nicht stark genug und ich entschied mich zunächst für ein Jura-Studium. Die Zeit des Jura-Studiums habe ich als gewinnbringend und als Zeit der Orientierung empfunden: Das Studium empfand ich trotz meiner parallelen gesangspädagogischen Tätigkeit im Vergleich zu der künstlerischen Tätigkeit als wenig zeitintensiv, und ich hatte die Möglichkeit, mich intensiv mit der Rolle von Frauen in der Musik zu beschäftigen. Ich erkannte, das Thema hatte mich so nachhaltig gepackt, dass ich mir endgültig eine Promotion in diesem Bereich wünschte. Nach vier Jura-Semestern entschloss ich mich zu einem promotionsvorbereitenden musikwissenschaftlichen Masterstudium an der Universität zu Köln. Auch diese Zeit mündete in die Beschäftigung mit Kunstliedern – nämlich Robert Schumanns Dichterliebe, Op. 48 und sein Frauenliebe und Leben, Op. 42 in einer Gegenüberstellung. Im Laufe der Arbeit an meinem Masterprojekt lernte ich noch einmal andere Sichtweisen, sowohl auf den Dichter als auch auf die Frau, kennen. Es wurde klar, dass die Interpretation beider Figuren von der Sichtweise abhing und dem Dichter als ‚weiblich’ angesehene Eigenschaften nachgewiesen werden konnten, der Frau hingegen ‚männliche’.

Allerdings war meine Masterarbeit im eher traditionell ausgerichteten Fachbereich Musikwissenschaft an der Universität zu Köln etwas exotisch; es gab keine Gender-Expert*innen, mit denen ich mich hätte austauschen können. Im Anschluss an mein Masterstudium hatte ich dann jedoch die Möglichkeit, meinen bereits zu Beginn des Studiums aufgekeimten Interessen nachzugehen: Ich konnte im Rahmen eines Promotionsprojekts über die Sängerin Lula Mysz-Gmeiner bei Beatrix Borchard alle Fragen stellen, die sich im Laufe der Jahre meiner künstlerischen und pädagogischen Tätigkeit angesammelt hatten, und mit denen ich in diesem Kontext nicht auf Widerstand stieß, sondern auf Unterstützung. Ich konnte mich folglich mit zahlreichen Aspekten vertieft auseinandersetzen. Somit hat sich gewissermaßen erst durch mein Promotionsprojekt über zehn Jahre später eingelöst, was in meinen ersten Semestern an Fragen aufgeworfen worden war, und ich habe mich so tief mit Repertoireauswahl und geschlechtsspezifischen Aspekten beschäftigt, dass ich das Gelernte auch weitertragen kann.

Zuletzt hat meine Beschäftigung mit genderspezifischen Themenstellungen dazu geführt, dass ich im Rahmen meiner Stelle als Leiterin einer Musik- und Kunstschule einen ‚Preis für die Interpretation des Werks einer Komponistin’ ins Leben rufen konnte,[16] und Vortragskonzerte veranstalten konnte, die salonartig verschiedene Spiel-Räume verwenden oder als Treppenhauskonzerte durchgeführt wurden.[17]

Die durch eine einzelne und zufällig besuchte Vorlesung einer beeindruckenden Musikwissenschaftlerin angestoßene gendersensible Beschäftigung mit Musik, diese Form von ‚Musikverbreitung’, war also auf einen fruchtbaren Boden gefallen und ist zu einem tragfähigen, reflektierten Nachdenken über Musik geworden, das sich seinerseits ebenfalls weiter fortpflanzen wird.

 

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Raika Simone Maier

  • [1] Vgl. Kropfinger, Klaus, Rezeptionsforschung, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Neubearbeitung, Kassel/Stuttgart 1994 ff, Sachteil 8, Sp. 203.
  • [2] Vgl. Borchard, Beatrix, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, Wien u. a. 2005, S. 587.
  • [3] Vgl. hierzu Borchard, Beatrix, Musik als Beziehungskunst – ein Blick zurück, zwei nach vorne, in: Tröndle, Martin (Hrsg.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld 2009, S. 249.
  • [4] Vgl. Unseld, Melanie, Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie, Köln u. a. 2014, S. 47.
  • [5] Vgl. http://www.hfmt-hamburg.de/fileadmin/user_upload/PDF/Ringvorlesungen_gesamt.pdf, Zugang 1.2.2016.
  • [6] Vgl. zu diesem Aspekt: Borchard, Musik als Beziehungskunst,  S. 247.
  • [7] Vgl. http://www.livemusicnow.de, Zugang 22.1.2016.
  • [8] Vgl. Borchard, Musik als Beziehungskunst, S. 253.
  • [9] Vgl. Przybylska-Angermann, Grezyna, „Das Sehen der Lieder“, in: Vox Humana, Fachzeitschrift für Gesang, o. O. 2016, S. 16-19, http://www.opernloft.de/archiv/spielplan/die-winterreise/index.php, Zugang 1.2.2016.
  • [10] Vgl. Borchard, Beatrix, Robert Schumann und Clara Wieck. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Weinheim, Basel 1985.
  • [11] Vgl. Borchard, Stimme und Geige, S. 421.
  • [12] Vgl. Solie, Ruth A., Whose life? The gendered self in Schumann’s Frauenliebe songs, in: Kreutziger-Herr, Annette (Hrsg), Das Andere. Eine Spurensuche in der Musikgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main u.a. 1998, S. 255.
  • [13] Vgl. Schumann, Clara (Hrsg), Robert Schumann’s Werke. Zweiter Band, republished in England 1986, S. 14.
  • [14] Vgl. Guralnick, Elissa S., “‚Ah Clara, I am not worthy of your love’: Rereading ‚Frauenliebe und Leben’, the poetry and the music”, in: Music & Letters, Vol. 87 No. 4, Oxford 2006, S. 600.
  • [15] Vgl. Anm. 10.
  • [16] Vgl. http://www.lohmar.de/familienfreundlichkeit-bildung-und-kultur/musik-und-kunstschule/preise/, Zugang 1.2.2016.
  • [17] Vgl. http://www.lohmar.de/familienfreundlichkeit-bildung-und-kultur/musik-und-kunstschule/aktuelles/, Zugang 1.2.2016.

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