Lücken – Schreiben – Aber – Wie?
Eine Montage

von Cornelia Bartsch

Liebe Beatrix,

„Lücken schreiben, aber wie?“ – So lautete der Titel Deines Vortrags bei der Kölner Arbeitstagung im April, den ich dann leider nicht hören konnte. Eine Lücke, zu der ich mir etwas ausgedacht habe.

01 Fortuna Audax
Fortuna Audax: Die mutige Fortuna, in : Paolo Forlani: Vniversale descrittione de tvtta la terra concocivta fin qvi, Venedig 1565 (Quelle : Chet Van Duzer, Seeungeheuer und Monsterfische, Darmstadt: Zabern, 2015)

Lücken

„Jene frühen Geographen, welche die Karte von Afrika verfertigten, waren gewohnt, dahin, wo Berge Flüsse, Städte fehlten, allenfalls einen Elefanten, Löwen oder sonst ein Ungeheuer der Wüste zu zeichnen, ohne daß sie deshalb wären getadelt worden. Man wird uns daher wohl auch nicht verargen, wenn wir in die große Lücke, wo uns die erfreuliche, lebendige, fortschreitende Wissenschaft verläßt, einige Betrachtungen einschieben, auf die wir uns künftig wieder beziehen können.“[1]

In einem Text, der sie bis heute begleitet, hat Beatrix Borchard das ,Lückenschreibenʻ als methodisches Verfahren in der Biographik vorgeschlagen.[2] Ich erinnere mich an einen frühen Vortrag von ihr in Berlin, in dem es um das Offenlassen weißer Flecken auf der Landkarte des Wissens ging. „Wo ist der Verlag,“ so lautete eine Frage in diesem Vortrag, „der ein Buch mit leeren Seiten druckt?“[3] Nur leere Seiten aber könnten die Differenzen der Überlieferung angemessen vermitteln: Schon auf Grund der Ausdifferenzierung von „Privat“ und „Öffentlich“ verlaufen diese seit Mitte des 18. Jahrhunderts entlang der Grenzen der binären Geschlechterordnung. Das Aushalten von „weißen Flecken“ ist jedoch etwas anderes als die Markierung des Unbekannten mit Bildmetaphern des Wilden, die Goethe in seinen Materialien zur Geschichte der Farbenlehre zum Paradigma der wissenschaftlichen Erkenntnis und zum Bild ,lebendigen Fortschrittsʻ erhebt.
Mir begegnete das Goethe-Zitat in einem Text, in dem es um unterschiedliche Formen von Erkenntnis ging (künstlerische und wissenschaftliche), um verschiedene Arten der Lektüre (z. B. mit dem Körper) sowie um die Übertragung von einem Wissensspeicher in einen anderen: z. B. von der kartographischen Aufzeichnung in Bewegung – wie bei der Choreographie.[4] Die ,kognitive Dissonanzʻ, die für mich zwischen Beatrix Borchards und Johann Wolfgang von Goethes Begriff des Lückenschreibens entstand, hat mich zu dieser Montage angeregt. Im Hinblick auf die Frage, wie (nicht nur in der wissenschaftlichen Biographik) mit der Musik umzugehen ist, führt diese Montage vielleicht zu einer Antwort, die diejenige die Beatrix hierzu in einer späteren Variante ihres Textes über das Lückenschreiben gibt,[5] um ein pythagoräisches (oder telemannisches) Komma verfehlt. – Oder nicht? – In jedem Fall trifft sie auf Texte, Bilder und Musik, die Berlin und Hamburg, Detmold und Basel, 1989, 1995 und 2015 und uns beide verbinden.

Schreiben

Sirenen vor der Küste Japans im Theatrum Orbis Terrarum von Abraham Ortelius. Erstpublikation Antwerpen: Gilles Coppens de Diest, 1570 (Bildquelle nach der späteren Ausgabe: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum. Gedruckt zu Nuermberg durch Johann Koler Anno MDLXXII, herausgegeben und kommentiert von Ute Schneider, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 165.)
Sirenen vor der Küste Japans im Theatrum Orbis Terrarum von Abraham Ortelius. Erstpublikation Antwerpen: Gilles Coppens de Diest, 1570 (Bildquelle nach der späteren Ausgabe: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum. Gedruckt zu Nuermberg durch Johann Koler Anno MDLXXII, herausgegeben und kommentiert von Ute Schneider, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 165.)

[TON 01 Schumann Loreley] Clara Schumann, Loreley, op. 53, Nr. 2, Barbara Bonney und Vladimir Ashkenazy (Clara und Robert Schumann, Lieder, Decca 1997)

„Welche politische Schreibstrategie könnte gar dazu beitragen, die bestehende symbolische Ordnung zu verschieben oder zu verändern? Nicht zuletzt – und das macht diese Überlegungen in besonderer Weise aktuell – plädiert Woolf angesichts der Erfahrungen des Faschismus dafür, die theoretischen und politischen Selbstbeschränkungen zu überdenken, die möglicherweise mit dem Begriff des Feminismus verbunden sind. Denn mit dem Faschismus wird für sie der konstitutive Zusammenhang zwischen Rassismus, Patriarchat und der westlichen, bürgerlich kapitalistischen Gesellschaftsordnung offensichtlich.

Um diese Einsicht angemessen zu erfassen, scheint ihr sowohl eine Weiterentwicklung der theoretischen Begrifflichkeit als auch der politischen Bündnispolitik notwendig zu sein.“[6]

Andrea Maihofer bezieht sich hier auf Virginia Woolfs Essay A Room of One’s Own, einen Text, in dem es vordergründig um die Frage geht, warum es so wenig Schriftstellerinnen gibt.[7] Auf einer tieferen Ebene geht es Woolf jedoch um grundlegende Fragen der Kritik und der Politik, die Jahrzehnte später von der zweiten Frauenbewegung wieder aufgegriffen wurden. Schreiben gehört zur Politik. In Texten von Frauen begegnet Woolf jedoch immer wieder einem Phänomen, das sie als „Riss im Zentrum“ bezeichnet:

„Sie gestand, dass sie ,nur eine Frauʻ sei, oder protestierte, dass sie ,so gut sei wie ein Mannʻ. Sie begegnete dieser Kritik, wie ihr Temperament es ihr befahl, mit Fügsamkeit und Zaghaftigkeit oder mit Ärger und Nachdruck. Egal auf welche Weise; sie dachte an etwas anderes als an die Sache an sich. Und ihr Buch kam auf uns herab. Es hatte einen Riss im Zentrum. Und ich dachte an all die Romane von Frauen, die wie kleine pockennarbige Äpfel in einem Obstgarten zerstreut in den Londoner Antiquariaten herumliegen. Es war der Riss im Zentrum, der sie verdorben hatte.“[8]

Mit dem „Riss im Zentrum“ bezeichnet Woolf ein Schreiben, das in die Defensive gerät. Es ist durch „Bitterkeit, Hass oder Furcht“ gekennzeichnet. Nur wenige Frauen schaffen es, so Woolf, dieser Haltung zu entkommen – und diese sind nicht zwangsläufig die begabtesten. So zählt Woolf Jane Austen zu jenen, deren Schreiben frei von einer defensiven Schreibhaltung sei, wohingegen das Schreiben Emily Brontës, der sie „größeres Genie“ zuerkennt, von einer „Rachsucht“ durchzogen sei, unter der sich ihre Bücher „so herrlich sie sind, krümmen wie vor heftigem Schmerz.“[9] Woolfs Aussage wird anschaulich in einem Streit mit Ethel Smyth, die ihren Text Female Pipings in Eden parallel zu Woolfs Essay konzipierte und dieser den Text mit der Bitte um ein Feedback schickte.[10] Die Antwort war harsche Kritik. Woolf monierte vor allem, dass Smyth in ihrem Essay immer wieder auf ihr eigenes Beispiel verweist: „I hate it. I dont think it adds any thing to what you have said. I think the personal details immensely diminish the power of the rest. […] I hate any writer to talk about himself; anonymity I adore.“[11]

Ethel Smyth, Kreidezeichnung von John Singer Sargent, 1901, National Portrait Gallery, London (Quelle Wikimedia Commons)
Ethel Smyth, Kreidezeichnung von John Singer Sargent, 1901, National Portrait Gallery, London (Quelle Wikimedia Commons)

[TON 02 Bruno Walter..] Bruno Walter über Ethel Smyth, BBC-Archiv (Quelle: Ethel Smyth (1858-1944) – A Centenary Tribute (Denis Quilley), Digital Grammophone 2016)

Zwar entschuldigt Woolf sich später und gesteht zu, dass dieser Hass gegen das Schreiben über sich selbst möglicherweise eine Art Obsession sei, doch lässt sie nicht davon ab. Vielmehr bekräftigt sie ihre Kritik, die Smyth insbesondere in einem Punkt offenbar missverstanden hatte: „No I dont think I put my point effectively; I did not mean that I dislike facts and dates; What I did mean was […] give all the facts and all the dates, the more the better; but let them be about other people, not E[thel] S[Smyth]. My own longing in reading your article is to escape the individual; and to be told simply, plainly, objectively in 1880 there was not a single woman in an orchestra; there was not a single teacher to teach women harmony; the expense of going to Berlin was 165 pound ten; eight women were educated partly by 1891 […] and so on, all the way through. But to be told My opera was not played because – My mass was only played once“[12], dies halte sie für ein Problem, und zwar ein politisches: „Your policy is wrong!“, so fasst Woolf ihre Kritik am Schreiben ihrer Mitstreiterin zusammen.[13]

[BILD 04 Woolf Smyth] Virginia Woolf und Dame Ethel Smyth © New York Pulbic Library

Diesen Streit zwischen Smyth und Woolf nimmt Andrea Maihofer zum Ausgangspunkt für grundlegende Überlegungen zur „Prekarität feministischer Kritik“ sowie zu Schreib- und politischen Strategien, mit denen dieser zu begegnen ist:

„Woolf beschreibt hier also eine weitere Paradoxie, in der sich feministische Kritik fast unweigerlich befindet: Beiden, Woolf und Smyth, geht es um die fundamentale Einsicht, wie es später heißen wird, dass das ,Private politischʻ ist. Danach sind persönliche Erfahrungen und Lebensumstände wie häusliche Gewalt, eingeschränkter Bildungszugang, die Reduktion auf die Rolle der Hausfrau/Mutter oder berufliche Diskriminierung sowie die damit einhergehenden Gefühle der Wut, der Gekränktheit oder der Resignation gerade nicht, wie immer behauptet, etwas rein Persönliches, Privates, sondern in einer patriarchalen Gesellschafts- und Geschlechterordnung etwas Strukturelles. Doch diese Einsicht widerspricht der herrschenden Gesellschafts- und Geschlechterordnung und dem mit ihr einhergehenden epistemischen Regime. Für sie ist die binär-hierarchische Trennung von öffentlich/privat, strukturell/individuell, objektiv/subjektiv, allgemein/partikular, politisch relevant/irrelevant in vielerlei Hinsicht zentrales Konstituens. Das heißt, die herrschenden hegemonialen Anforderungen an Wahrheit und Evidenz schließen gerade aus, dass das ,Private politischʻ relevant sein kann.“[14]

Aber

Sirene im Hortus Sanitatis, Mainz: Jacob Meydenbach, 1491, Bildquelle: Chet van Duzer, Monsterfische)
Sirene im Hortus Sanitatis, Mainz: Jacob Meydenbach, 1491, Bildquelle: Chet van Duzer, Monsterfische)
Sirene im indischen Ozean in: Sebastian Münsters Typus cosmographicus universalis. Novus orbis regionam ac insularum veteribus incognitarum, Basel 1532 (Bildquelle : Chet van Duzer, Monsterfische)
Sirene im indischen Ozean in: Sebastian Münsters Typus cosmographicus universalis. Novus orbis regionam ac insularum veteribus incognitarum, Basel 1532 (Bildquelle : Chet van Duzer, Monsterfische)

[TON 03 Hensel Schöne Fremde] Fanny Hensel, Schöne Fremde, Gartenlieder. Sechs Gesänge für Sopran, Alt, Tenor und Bass, op. 3, Nr. 2, Kammerchor der Universität Dortmund, Ltg. Willi Gundlach, Aufnahmeort, Musikhochschule Detmold, Thorofon 1995

„What is the meaning of this persistent gendering of the imperial unknown? As European men crossed the dangerous thresholds of their known worlds, they ritualistically feminized boundaries. Female figures were planted like fetishes at the ambiguous points of contact. At the borders and orifices of contest zone. Sailors bound wooden female figures to their ships’ prows and baptized their ships – as exemplary threshold objects – with female names. Cartographers filled the blank seas of their maps with mermaids and sirens. “[15]

Nicht nur die „Lücken des Wissens“ – die Goethe mit seiner kartographischen Metapher beschreibt, und die „Lücken“ auf den Karten der Eroberer, werden, wie Anne McClintock hier hervorhebt, vergeschlechtlicht und mit Metaphern des Begehrens überschrieben. Dasselbe gilt auch für unbekannte Gefilde der Ästhetik. Nicht von ungefähr verwendet Richard Wagner für die Entdeckung des Ausdruckshaften als des „Wesens“ der Musik eine koloniale Metapher:

„Der Irrthum Beethoven’s war der des Columbus, der nur einen neuen Weg nach dem alten, bereits bekannten Indien aufsuchen wollte, dafür aber eine neue Welt selbst entdeckte; auch Columbus nahm seinen Irrthum mit sich in das Grab: er ließ seine Genossen durch einen Schwur bekräftigen, daß sie die neue Welt für das alte Indien hielten. So, immer noch im vollsten Irrthume befangen, löste dennoch seine That der Welt die Binde vom Gesicht, und lehrte sie auf das Unwiderleglichste die wirkliche Gestalt der Erde und die ungeahnte Fülle ihres Reichthumes erkennen. Uns ist jetzt das unerschöpfliche Vermögen der Musik durch den urkräftigen Irrthum Beethoven’s erschlossen. Durch sein unerschrocken kühnstes Bemühen, das künstlerisch Nothwendige in einem künstlerisch Unmöglichen zu erreichen, ist uns die unbegränzte Fähigkeit der Musik aufgewiesen zur Lösung jeder denkbaren Aufgabe, sobald sie eben nur das ganz und allein zu sein braucht, was sie wirklich ist – Kunst des Ausdruckes.“[16]

Als irrender Columbus wird Beethoven bei Wagner zugleich zu einem Biologielaboranten der besonderen Art. So beschreibt Wagner Beethovens Verfahren der thematisch-motivischen Arbeit als eine künstliche Operation, bei der die Musik durch Parthenogenese im Reagenzglas erst zu eben jenem ihr eigenen Wesen gelangt:
„Wir bezeichneten Beethovens künstlerisches Verfahren in seinen wichtigsten Instrumentalsätzen als ,Vorführung des Aktes der Gebärung der Melodieʻ. Beachten wir hierbei, daß, wenn der Meister uns wohl erst im Verlaufe des Tonstückes die volle Melodie als fertig hinstellt, diese Melodie dennoch beim Künstler von Anfang herein schon als fertig vorauszusetzen ist. er zerbrach nur von vornherein die enge Form, […] er zersprengte sie in ihre Bestandteile um diese durch organische Schöpfung zu einem neuen Ganzen zu verbinden, und zwar dadurch, daß er die Bestandteile verschiedener Melodien sich in wechselnde Berührung setzen ließ, wie um die organische Verwandtschaft der scheinbar unterschiedensten solcher Bestandteile, somit die Urverwandtschaft jener verschiedenen Melodien selbst, darzutun. Beethoven deckt uns hierbei nur den inneren Organismus der absoluten Musik auf: es lag ihm gewissermaßen daran, diesen Organismus aus der Mechanik herzustellen, ihm sein inneres Leben zu vindizieren, und ihn uns am lebendigsten eben im Akte der Gebärung zu zeigen.“[17]

Ein Walungeheuer mit einem Vogelgesicht, das aus fünf Elefantenrüsseln Wasserdampfwolken bläst, in: Gerhard Mercator, Europae descrito emendata, Duisburg 1572, Weimar Herzogin Anna Amalia Bibliothek (Bildquelle: Chet Van Duzer, Seeungeheuer und Monsterfische)
Ein Walungeheuer mit einem Vogelgesicht, das aus fünf Elefantenrüsseln Wasserdampfwolken bläst, in: Gerhard Mercator, Europae descrito emendata, Duisburg 1572, Weimar Herzogin Anna Amalia Bibliothek (Bildquelle: Chet Van Duzer, Seeungeheuer und Monsterfische)

[TON 04 Beethoven…] Ludwig van Beethoven, Streichquartett op. 131, 5. Satz, Presto, Colorado Quartet, Beethoven The Late Quartets, 25th Anniversary Release, Parnassus Records 2008.

Die Melodie wird zum weiblichen ,Mutterelementʻ – passend zu dem bis zu Platon zurückzuverfolgenden Mythos einer Vergeschlechtlichung von Materie und Geist oder auch Materie und Form. Die ,sprechende Melodieʻ soll, Wagner zufolge, indes nicht im Reagenzglas gezeugt werden, sondern ,natürlichʻ:

„Die Musik ist ein Weib. Die Natur des Weibes ist die Liebe: aber diese Liebe ist die empfangende und in der Empfängnis rückhaltlos sich hingebende.

Das Weib erhält volle Individualität erst im Momente der Hingebung. Es ist das Wellenmädchen, das seelenlos durch die Wogen seines Elementes dahinrauscht, bis es durch die Liebe eines Mannes erst die Seele empfängt.“[18]

Was tun? Schweigen?

„Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als ihren Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar noch nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesange gerettet hätte, vor ihrem Verstummen gewiß nicht. Dem Gefühl aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehn.“[19]

Wie?

[BILD 08 Emmeline] Festnahme von Emmeline Pankhurst im Mai 1914 während des Versuchs dem König vor den Toren des Buckingham Palastes eine Petition zu überreichen. (© Museum of London)

[TON 05 The March..] Ethel Smyth, The March of the Women

Wie also „Lücken schreiben“? Was die politischen Schreibstrategien betrifft, ist diese Frage vielleicht einfacher zu beantworten (was die Strategie aber nicht einfacher macht): Ohne die Systeme der Wissensorganisation in ihren Grundfesten anzugehen und ohne kritische Arbeit an Begriffen, kann es nicht gelingen der steten Funktionalisierung feministischer Positionen zu entkommen. Ohne Positionen hegemonialer Weiblichkeit ebenso zu benennen wie die Strategien der Marginalisierung, wird Gender Forschung zu dem was sie in den Augen vieler ist: zu einem Sonderbereich, um das sich diejenigen kümmern können, die nichts Wichtigeres zu tun haben (und die es sich leisten können). Sie ist dann nicht das, was Virginia Woolf sich vorstellte, ohne die Wörter Genderforschung, Frauenforschung oder feministische Kritik überhaupt nur zu kennen: Eine grundlegende Kritik an den bestehenden Wissensregimes und Wissensökonomien, die die Welt mit Krieg überziehen.[20] Was bedeutet dies aber über das Schreiben über Musik? (Was hat Musik mit Krieg zu tun?) Soll (im Rahmen der biographischen Montage) das „Wesentliche“ im Leben […] einer Musikerin, die Musik als „Leerstelle“ markiert werden? Soll der „komplexe Zusammenhang zwischen ,Biographischer Konstellation und künstlerischem Handelnʻ als Deutungsprozess verstanden und auch präsentiert werden, „der dem Lesen- und Hören und Selbermusizieren aufgegeben bleibt“, wie Beatrix im Rückgriff auf Barbara Hahn schreibt?[21] (Und wer schreibt, liest und musiziert hier?) Oder finden wir Analyseformen, die sowohl „verlorene Musik“ ins Spiel bringt als auch zeigt, wie die „kanonische Musik“ auf einer Ästhetik nicht nur der Ex- sondern auch der Inklusion dessen beruht, was aus ihr ausgeschlossen wurde. Schließt das eine das andere ein oder ist beides das Gleiche? Diese Fragen bleiben hier offen.
Das abschließende Wort in dieser Montage erhält Ethel Smyth:

„Ich möchte, dass Frauen sich großen und schwierigen Aufgaben zuwenden. Sie sollen nicht dauernd an der Küste herumlungern, aus Angst davor in See zu stechen. Ich habe weder Angst, noch bin ich hilfsbedürftig; auf meine Art bin ich eine Entdeckerin, die fest an die Vorteile dieser Pionierarbeit glaubt.“[22]

01 Fortuna Audax

[TON 06 Prelude..] Ethel Smyth, The Wreckers, Vorspiel zum 2. Akt, On the Cliffs of Cornwall, BBC Philharmonic, Odaline de la Martinez, 1994, Conifer Classics, BMG Music, New York.

  • [1] Goethe, Johann Wolfgang von, Lücke, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, Dritte Abteilung. Zwischenzeit, in: Ders., Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, textkritisch durchgesehen von Dorothea Kuhn, Materialien und Register von Richard Benz, Irmgard Böttcher, Heinz Nicoloai, Dorothea Schäfer und Erich Trunz, Bd. 14, 1998 (1. Auflage 1981), S. 46–51, hier S. 46.
  • [2] Borchard, Beatrix, Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik, in: Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, hrsg. von Cordula Heymann-Wentzel und Johannes Laas Würzburg 2004, S. 30–45. Eine frühere Version dieses Aufsatzes erschien unter dem Titel »Lücken schreiben. Oder Montage als biographisches Verfahren«, in: Biographie schreiben, hrsg. von Hans Erich Bödeker (Göttinger Beiträge zur Geschichtswissenschaft 18), Göttingen S. 2003, S. 211–241.
  • [3] Gehalten bei der Bewerbung auf die C1-Stelle für Musikwissenschaft und Gender Forschung an der Hochschule der Künste Berlin im Sommer 1995, zitiert aus der Erinnerung.
  • [4] Gabriele Brandstetter: Figur und Inversion. Kartographie als Dispositiv von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter / Sibylle Peters (Hg.): De figura. Rhetorik, Bewegung, Gestalt, München 2002, S. 247–264.
  • [5] Borchard, Mit Schere und Klebstoff, 2004.
  • [6] Maihofer, Andrea, Zur Prekarität feministischer Kritik, in: Bettina Hünersdorf, Jutta Hartmann (Hrsg.) Was ist und wozu betreiben wir Kritik in der Sozialen Arbeit? Disziplinäre und interdisziplinäre Diskurse, Wiesbaden: Springer 2013, S. 281–302, hier S. 284.
  • [7] Woolf, Virginia, A Room of Ones Own, London 1929, Ein Auszug aus diesem Text bildete eines der beiden Mottos, mit dem wir 1989 eine Professur für feministische Musikwissenschaft an der Hochschule der Künste Berlin beantragten (das Ergebnis war zunächst ein Lehrauftrag, später eine C1-Stelle, die Beatrix Borchard bekam).
  • [8] Virginia Woolf: Ein eigenes Zimmer, aus dem Englischen übersetzt von Heidi Zerning. Frankfurt am Main: Fischer, 2005, S. 69.
  • [9] Woolf, Ein eigenes Zimmer, S. 69.
  • [10] Smyth, Ethel, Female Pipings in Eden, London 1933.
  • [11] Woolf, Virginia, The Sickle Side Of The Moon. The Letters of Virginia Woolf. Band 5, 1932-35, hrsg, von Nicolson, Nigel; Trautmann, Joanne London , S. 191. Die Beschreibung dieses Konflikt findet sich auch bei Maihofer, Zur Prekarität, S. 289–291.
  • [12] Woolf, The Sickle Side of the Moon, S. 194.
  • [13] Woolf, The Sickle Side of The Moon, S 194.
  • [14] Maihofer, Zur Prekarität feministischer Kritik, S. 291.
  • [15] McClintock, Anne, Imperial Leather. Gender, Race and Sexuality in the Colonial Contest, New York, London 1995, S. 24.
  • [16] Wagner, Richard, Oper und Drama, in: Ders., Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volksausgabe, Leipzig: Breitkopf & Härtel, Bd. 3, 6. Auflage 1912, S. 278.
  • [17] Wagner, Oper und Drama, S. 315.
  • [18] Wagner, Oper und Drama, S. 316.
  • [19] Kafka, Franz, Das Schweigen der Sirenen, in: Ders., Beim Bau der Chinesischen Mauer und andere Werke aus dem Nachlass (Gesammelte Schriften, nach der kritischen Ausgabe hrsg. von Hans Gerd Koch, 6) Frankfurt am Main 1996, S. 168–170, hier S. 168.
  • [20] Vgl. Woolf, Virginia, Three Guineas, London 1938, S. 1–3. Hieraus stammte das zweite unserem 1989 an der Hochschule der Künste Berlin gestellten Antrag auf eine Professur für feministische Musikwissenschaft vorangestellte Motto.
  • [21] Borchard, Mit Schere und Klebstoff, S. 45.
  • [22] Smyth, Ethel, What Happened Next, London: Longmans & Green, 1940, S. 210.

 

 

‹ zurück