Kinder-Liebe und -Leben: Beobachtungen an einem musikalischen Bilderbuch von Wilhelm Kienzl

von Katharina Hottmann
Abbildung 1: Marianne Preindlsberger: Buchdeckel von Wilhelm Kienzls Kinder-Liebe und Leben (1881)
Abbildung 1: Marianne Preindlsberger: Buchdeckel von Wilhelm Kienzls Kinder-Liebe und Leben (1881)

Simone de Beauvoirs berühmtes Diktum »On ne naît pas femme, on le devient« hat die Tatsache, dass die Geschlechterdifferenz maßgeblich durch spezifische Entwicklungskontexte geprägt wird, prägnant auf eine Formel gebracht. Solche Kontexte zu erhellen und in ihren historischen Bedingtheiten und Kon­sequenzen zu reflektieren, ist Programm auch musikologischer Genderforschung. Denn natürlich kön­nen musikalische Bildungsprozesse wesentlich daran beteiligt sein, eine geschlechtsspezifische Iden­­tität auszu­bilden bzw. auszudifferenzieren. Das beginnt mit den musikalischen Erfahrungen von Babys und Kleinkindern, die Menschen verschiedenen Alters und Geschlechts mit unterschiedlichen  Aktivitäten erleben, und geht weiter mit den eigenen Betätigungen, die durch persönliche Interessen und Fä­higkeiten, familiäre und institutionelle Möglichkeiten und nicht zuletzt durch gesellschaftliche Nor­men mitbestimmt werden. Zu jedem Zeitpunkt aber ist Heranwachsen davon geprägt, dass ein Individuum mit eigenen Begabungen, Persönlichkeitsstrukturen und spezifischen körperlichen Dispositionen auf die von anderen an es herangetragenen Anregungen oder Zwänge reagiert. Er­ziehung be­wegt sich daher, so der Historiker Andreas Gestrich, »immer in einem Spannungsverhältnis zwischen den Anforderungen der Gesellschaft und den Bedürfnissen und Entwicklungspotentialen des Individuums sowie in Abhängigkeit von Geschlecht, sozialer Lage und Stellung des zu Erziehenden«.[1]

Kreative Anregungen wie pädagogische Normen wirken maßgeblich auch über die Medien, die gezielt dafür geschaffen wur­den, zu bilden, zu unterrichten und zu erziehen. Die musikwissenschaftliche Geschlechterforschung hat sich bereits mit Schulbüchern, Kinderliedern oder auch gesangs- und instrumentalpädagogischen Schriften befasst. Eine weniger beachtete Quelle dagegen sind illustrierte Musikalien, die durch die Medienkombination von Bildern, Noten und Texten (Liedtexte, Geschichten oder Werktitel) besondere Motivation zu Beschäftigung mit Musik bieten sollen und dabei mehr oder weniger ambitionierte Konzepte verfolgen. Musikalische Bilderbücher zählen zu den schwer recherchierbaren Quellen, denn diverse Musikdrucke des 19. Jahrhunderts heißen »Musikalisches Bilderbuch«, ohne mit Illustrationen versehen zu sein, während auf der anderen Seite die wenigsten illustrierten Notenausgaben den Titel Bilderbuch tragen. Eine Recherche in den Hofmeister Monatsberichten[2] zum Titelstichwort »Bilderbuch« führt zu 72 Treffern, die aber nur zum geringsten Teil auf Sammlungen verweisen, die über eine etwaige Titelgraphik hinausgehend das Konzept verfolgen, Musikstücke und Bilder konzeptionell miteinander zu verknüpfen. Die wenigen, die genau das anstreben, zeigen unterschiedlichen Charakter. Nur im Einzelfall erzählen sie eine Geschichte, wie etwa Salvatore Marchesis Die Abenteuer und Erlebnisse des klei­nen Hans. Ein Bilderbuch mit Musik und Gesang für Kinder (Leipzig 1868), das Lieder in eine Prosaerzählung integriert und mit Zeichnungen versieht. Im häufigeren Fall handelt es sich um Sammlungen illustrierter Charakterstücke oder Lieder, die in keinem Handlungszusammenhang stehen. Von dieser Art sind auch die bebilderten Notenausgaben des österreichischen Komponisten Wilhelm Kienzl, der vor allem als Opern- und Liedkomponist erfolgreich war und neben vielen anderen Werken verschiedenster Gattung auch zwei Sammlungen für Kinder herausbrachte: 1881 erschien Kinder-Liebe und -Le­ben. Ein Bilderbuch als Festgabe für Kinder gezeichnet von Marianne Preindls­berger zur Musik für zwei kleine Hände,[3] das in der Folge verschiedene weitere Auflagen erfuhr, und 1906 Aus Onkels Liedermappe. Zwanzig Lieder für junge und alte Kinder, auf Gedichte von Franz Mäding komponiert und seinen lieben Nichten und Neffen gewidmet. Bilderschmuck von ersten Künstlern.[4]

Der folgende Text hat das Ziel, zwei Ausgaben des ersten musikalischen Bilderbuchs, einer Sammlung von Klavierstücken, vorzustellen und zu kommentieren, wobei ein besonderer Fokus auf der Frage liegt, inwieweit die Musik, die Titel sowie die Illustrationen geschlechtsspezifische Identifikationsangebote machen oder aber im Gegenteil Geschlechtsunterschiede eher reduzieren zugunsten eines sowohl Jungen als auch Mädchen umfassenden Begriffs der Kindheit. Zunächst aber soll ein Blick auf Kienzls eigene musikalische Sozialisation als Kind und Heranwachsender den Komponisten vorstellen und einen Hintergrund bilden für die Untersuchung der musikalisch-bildlichen Inszenierung von Kindheit und die Funktionalität seiner an Kinder adressierten Sammlungen.

I. Wilhelm Kienzl und seine autobiographischen Erinnerungen an die musikalische Sozialisation im Elternhaus

Abbildung 2: Wilhelm Kienzl als sechsjähriger Knabe in steirischer Tracht, Bild aus Kienzl, Meine Lebenswanderung, nach S. 96
Abbildung 2: Wilhelm Kienzl als sechsjähriger Knabe in steirischer Tracht, Bild aus Kienzl, Meine Lebenswanderung, nach S. 96

1857 wurde Wilhelm Kienzl im oberösterreichischen Waizenkirchen geboren, verbrachte aber seine Jugend ab dem fünften Lebensjahr in Graz. Sein Elternhaus – der Vater war Anwalt und später Bürger­meister, die Mutter Tochter eines Advokaten – erlebte er als kulturell anregend, wobei er seine frü­hen musikalischen Erfah­rungen eher dem Vater verdankte, während die Mutter den Kindern ihre tiefe Affinität zu Literatur und Theater vermittelte. In seiner mehrfach aufgelegten, erstmals 1926 erschienenen Selbstbiographie Meine Lebenswanderung. Erlebtes und Erschautes erinnert er: »Mein Vater war musikalisch von Natur, aber nicht durchgebildet. Er besaß eine sehr sympathische, ziemlich umfangreiche und kräftige Tenorstimme und sang gut vom Blatt; er spielte außerdem autodidaktisch die Flöte und Gitarre.«[5] Die Großmutter väterlicherseits war die Tochter eines gebildeten Juristen, der »noch mit vierundachtzig Jahren Richard Wagners Schriften und Homers Gesänge« las und davon zu erzählen wusste, »wie oft er Beethoven in den Straßen Wiens begegnet [war], dem alles in scheuer Ehrfurcht ausgewichen sei«, und dass er »mit Franz Schubert im Kaffeehaus Billard gespielt« habe.[6] Im Gegensatz dazu sei seine Mutter nicht musikalisch gewesen: Sie

»konnte nicht die einfachste Melodie fehlerlos oder auch nur rein nachsingen, so daß ich schon als Kind zu weinen begann, wenn sie mich mit einem gutgemeinten Wiegenliedchen einschläfern wollte; denn auch ihre Stimme klang falsch, während der Gesang meines Vaters mich sofort beruhigte. Das haben mir meine beiden Eltern später wiederholt erzählt.«[7]

Dennoch förderte sie die im Laufe seiner Adoleszenz hervortretende musikalische Begabung mit Ener­gie und Empathie:

»Dessenungeachtet hatte meine Mutter viel Sinn für gute Musik, und sie konnte meinem Spiel oft lange lauschen; sie verband damit wahrscheinlich, wie so manche nicht speziell musikalische Menschen, poetische Vorstellungen. Ich entsinne mich noch genau, daß sie am Vorabend meines siebzehnten Geburtstages durch mein abendliches freies Phantasieren am Klavier zu Tränen gerührt wurde. Sie war es in erster Linie, die alles tat, um mein musikalisches Talent nach allen Richtungen hin ausbilden zu lassen, die auf meiner allgemeinen wissenschaftlichen Durchbildung bestand, die jede kleinste Regung jugendlicher Eitelkeit, wie sie ein frühzeitiges öffentliches Auf­treten im Konzertsaale unwillkürlich im Gefolge hat, durch Verbot energisch unterdrückte, die in meinem achtzehnten Lebensjahre darauf drang, daß ich meine Studien fern vom Elternhause, in Prag und Leipzig, fortsetzte.«[8]

Anders als die Eltern kommen die Geschwister, die durch die Widmungen zum sozialen Kontext der musikalischen Bilderbücher rechnen, kaum vor, sie werden nur kurz individuell charakterisiert. Kienzl war der Erstgeborene, neben dem bereits in jungem Erwachsenenalter gestorbenen Moritz gab es den Bruder Hermann (»lebt heute in Berlin als allgemein geachteter Schriftsteller«[9]) und die Schwester Franziska (»hat malerische Begabung«).[10]

Die lebhafte Geselligkeit in der Familie bot zunächst reichlich Hörgelegenheiten, u. a. durch musizierende Kollegen des Vaters:

»Ein kleiner Kreis intimer Freunde meines Vaters, größtenteils Berufsgenossen, fand sich jahraus, jahrein wöchentlich im ›Paradeis‹ [so wurde das Wohnhaus der Kienzls genannt und empfunden] zu zwanglosem Gedankenaustausch, Spiel und Scherz, zu gutbürgerlichem Abendessen, vornehmlich aber zum eifrigen Musizieren ein, das sich fast lediglich auf die Pflege der Vokalmusik beschränkte. Die Führung hatte der als tüchtiger Klavierspieler und über den Dilettantismus weit hinausragende Komponist melodischer Lieder und Duette in musikalischen Kreisen beliebte Rechtsanwalt Doktor Hermann Tunner inne. So lernte ich schon als Knabe die Perlen des deutschen Liederreichtums, vornehmlich Schubert, Mendelssohn, Schumann, Löwe kennen. Da aber unter Vaters Freunden alle Stimmgattungen vom tiefen Baß bis zum hohen Tenor vertreten waren, so kam es auch zum Vortrage von mehrstimmigen Gesangsstücken aus Opern, vom Duett bis zum Septett (›Tannhäuser‹).«[11]

Dem Hören trat dann das eigene Musizieren an die Seite, nun mit Gleichaltrigen; Kienzl hatte seit seinem fünften Lebensjahr Klavierunterricht erhalten:

»Erst als ich im Klavierspiel und Vomblattlesen so weit vorgeschritten war, daß mir die Kammermusik zugänglich wurde, was ziemlich gleichzeitig mit der Abnahme der Stimmen meines Vaters und seiner Freunde eintrat, verwandelte sich die Pflege der Vokalmusik in die der Kammermusik, und es wurde nun die gesamte klassische und romantische Literatur dieses Gebietes mit vortrefflich geigenden jungen Freunden schlecht und recht durchgeackert. Das geschah mit solcher Leidenschaft, daß oft bis in die späten Nachstunden hinein musiziert wurde, die väterlichen Bedenken (›Weckt Ihr die Nachbarn auf?‹) mit Beckmesser=Unbedenklichkeit in die Winde geschlagen wurden: ›Die sind᾽s gewöhnt, ᾽hört keiner drauf!«[12]

Die gemeinsamen Musiziererfahrungen des Adoleszenten mit Gleichaltrigen beschränkten sich nicht auf eine rein männliche Peergroup:

»Der Musizierteufel war nun schon einmal in mich gefahren, und so spielte ich mit der Tochter meines Klavierlehrers Uhl stundenlang vierhändig und erledigte überdies die gesamte zweihändige Klavierliteratur von Bach bis Liszt durch Vomblattspielen ihrer Klavierwerke vom ersten bis zum letzten Opus.«[13]

Auch wenn hier sicher eine autobiographische Stilisierung seiner »Künstlerjugend« zum Tragen kommt, mit der Kienzl sein Aufwachsen durch eine an Fanatismus grenzende Leidenschaft in der Beschäftigung mit Musik charakterisiert, die dann zwangsläufig auf die Professionalisierung zuläuft, kann man unterstellen, dass die familiäre Atmosphäre in der Tat vielfältige Räume zu eigengesteuerter musikalischer Erfahrung eröffnete. Wieweit die Geschwister, also auch die Schwester, sich daran beteiligten, bleibt offen; allerdings beschreibt er auch rege Aktivitäten aller Kinder bei Kindergesellschaften, Maskenspielen, Haustheaterstücken und Aufführungen anlässlich familiärer Geburtstage. Unter anderem erinnert er

»allsonntägliche Dramenleseabende mit verteilten Rollen, Festspiele anläßlich eines besonders wichtigen großmütterlichen oder väterlichen Geburtstages, die fast immer von meiner Mutter gedichtet und einstudiert wurden, kleine Hauskonzerte, von Altersgenossen männlichen und weiblichen Geschlechts bestritten, ja sogar eine richtiggehende Siegesfeier im fahnengeschmückten großen Salon des Elternhauses anläßlich des auch von den Deutschen Österreichs mit Jubel begrüßten glücklichen Ausganges des deutsch=französischen Krieges […].«[14]

Insgesamt zeichnet der Komponist ein Bild seiner Kindheit als von ebenso lie­bevoller wie anregungsreicher Atmosphäre geprägt. Selbstverständlich fand Musizieren in sozialen Zusammenhängen vielfältigster Art stand, wobei Menschen beiderlei Geschlechts und verschiedensten Alters sowohl gemeinsam wirken als auch sich in spezifischen Konstellationen zusammenfinden konn­­ten. Wieweit Kienzls Jugend wirklich so arm an Konflikten und Krisen war, wie es die jegliche größere Dissonanz entbehrende Lebensbeschreibung glauben macht, lässt sich aufgrund der schlechten Forschungs­lage nicht klären. Jedenfalls schloss sich nach dem Studium in Graz, Prag, Leipzig und Wien eine erfolgreiche Laufbahn als Kapellmeister an, die ihn u. a. nach Amsterdam, Krefeld, Hamburg und München führte, bis er sich 1917 in Wien niederließ, wo er 1941 starb. Er war zweimal verheiratet (mit der Sängerin Lili Hoke; nach der Verwitwung ehelichte er Henny Bauer, eine Dichterin und Librettistin), blieb aber kinderlos.

 

Abbildung 3: Wilhelm Kienzl mit zwanzig Jahren, Bild aus Kienzl, Meine Lebenswanderung, nach S. 192
Abbildung 3: Wilhelm Kienzl mit zwanzig Jahren, Bild aus Kienzl, Meine Lebenswanderung, nach S. 192

II. Kinder-Liebe und -Leben

Abbildung 4: Wilhelm Kienzl, Kinder-Liebe und Leben [1881], Widmungsseite.
Abbildung 4: Wilhelm Kienzl, Kinder-Liebe und Leben [1881], Widmungsseite.

Leider erzählt Kienzl in seiner ausführlichen Autobiographie nichts über die Motivation, die Sammlung von 12 Klavierstücken Kinder-Liebe und -Leben zu komponieren und als Bilderbuch herauszubringen. Er widmete sie seiner zu diesem Zeitpunkt vierzehnjährigen Schwester (»Seiner lieben Schwester Franziska der Bruder Wilhelm«).[15] Ob es einen Auftrag seitens des Verlages gab, ob sich die Idee aus der Bekanntschaft mit der Malerin Marianne Preindslberger ergeben hatte, ob die Schwester möglicherweise bei ihren Klavierstunden durch ein attraktives Unterrichtsmaterial besonders motiviert werden oder ob es einfach ein Beitrag zu einem im Markt gut gängigen Repertoire sein sollte – all das muss Spekulation bleiben. Insgesamt erschienen die Klavierstücke nach der Erstausgabe von 1881 in drei weiteren Ausgaben, einer von Oskar Herrfurth illustrierten Prachtausgabe und zwei günstigeren Ausgaben ohne Bilder.[16]

Einen Bezug auf Robert Schumann stellt nicht nur der auf dessen Liederzyklus Frauen=Liebe und Leben op. 42 verweisende Titel her,[17] sondern auch das »Vorwort an Eltern und Lehrer«, in dem Kienzl darlegt, inwiefern sich seine Intention von der der Schumannschen Kinderszenen op. 15 abhebt:

»Im vorliegenden ›Bilderbuch‹ wurde von mir ein pädagogischer Versuch gemacht, wie mir ein ähnlicher bisher nicht bekannt geworden ist. Meine Absicht war nicht etwa, musikalische Studien über Kinder, wie sie uns z. B. Schumann in seinen reizenden ›Kinderscenen‹ Op. 15 gegeben hat, zu liefern; diese führen den Kinderfreund in die Kinderstube, wo er Leben und Treiben der Kleinen mit dem Blicke des Poëten beobachtet. Ganz anders aber habe ich mir vorliegende Stücke gedacht. Es sollen Stücke für Kinder aus dem Kinderleben sein. –«[18]

Die Innovation, die Kienzl für sich reklamiert, kann sich nur auf die Kombination der Musik mit Bildern beziehen, denn Anthologien mit Stücken für Kinder waren seit Schumanns 1848 entstandenem Album für die Jugend op. 68 omnipräsent in dem, wie Birgit Bluhm und Andreas Waczkat formulieren, »offenbar unersättlichen Markt für kindgerechte Klavierliteratur«;[19] über 700 Klavierwerke oder -sammlungen für Kinder lassen sich für das 19. Jahrhundert nachweisen.[20] Gemäß der romantischen Vorstellung, dass sich die verschiedenen Künste zu einem poetischen Ganzen verbinden könnten und sollten, hatte bereits Schumann für sein Album die Kombination der Musikstücke mit Illustrationen und auch Sprüchen geplant, was aber aus finanziellen Gründen nicht zustande kam.[21]

Die Bestimmung »für Kinder« realisiert Kienzl, wie andere vor ihm auch, in der Staffelung des technischen Anspruchs, indem sich Stücke für (relative) Anfänger*innen ebenso finden wie anspruchsvolle. Allerdings bilden sie keinen Stufengang im Sinne eines sukzessiv voranschreitenden Lehrgangs, sondern mischen die Niveaus, so dass Kienzl zur besseren Be­nutz­bar­keit im Vorwort alle Stücke nach dem Schwierigkeitsgrad sortiert: »Die Reihenfolge der Stücke in Be­zug auf deren technische Schwierigkeiten (die Spannung geht in der Regel nicht über Sexten hinaus) dürfte sich am besten folgendermassen empfehlen: No. 1, 11, 3, 6, 10, 2, 5, 12, 8, 4, 7, 9.«[22]

1 Der kleine Mozart sagt »Guten Morgen!« G 2/4 Recht artig zu spielen
2 Vöglein ist fort c 4/4 Langsam und traurig
3 Die Puppe tanzt C 3/4 Nicht zu schnell; graziös
4 Liebes Bächlein F 3/4 Recht innig und lieblich vorzutragen
5 Großväterchen erzählt von vergangenen Zeiten C 2/4 Gemächlich
6 Sonntags in der Kirche F 4/4 Langsam und gebunden
7 Von einer guten Fee D 3/8 Sehr zart und heimlich
8 Ein Ritt auf dem Schaukelpferde D 2/4 In wiegender Bewegung; nicht rasch
9 Es kommt kleiner Besuch G 4/4 Nicht rasch; zierlich
10 Spätzchen am Fenster C 3/4 Nicht rasch
11 Marsch der Bleisoldaten C 4/4 Gut im Takte; possierlich
12 Zum Einschlummern A 6/8 Ruhig

Tabelle 1: Übersicht über die musikalische Disposition von Kinder-Liebe und -Leben.

Die durch den Titel suggerierte Nähe zu Schumanns Liederzyklus findet im Werk keinen Rückhalt, es sei denn durch Kontrast: Während dort ein existenzieller Gefühlsraum vom ersten tiefen Gewahrwerden des Liebens über Ehe und Mutterschaft bis zur Verwitwung ausgeschritten wird, der bekanntlich durch das Klaviernachspiel des letzten Liedes auch musikalisch in besonderer Weise Zyklizität ausprägt, sind Kienzls Klavierstücke zwar thematisch durch Morgen- und Abendlied als potenzielles Nacherleben eines Tages gerahmt, zeigen aber keinen signifikanten emotionalen Spannungsbogen und keine zykli­schen Momente. Zu Schumanns Charakterstücken aus den Kinder­szenen und dem Album für die Jugend bestehen thematische Affinitäten (Reiterstücke, Soldatenmarsch, Wiegenlied, Traurigkeit wegen eines Vogels[23]), die aber uncharakteristisch erscheinen, gab es doch seither eine Fülle ähnlicher Sammlungen mit dem gleichen Spektrum. Typisch für diese war die anthologische Kombination stimmungsmäßig und technisch eine gewisse Vielfalt ausprägender Stücke; formal schlicht und meist in zwei- oder dreiteiliger Liedform gehalten fanden sich Charakterstücke aller Art, Tänze, Märsche, Wiegenlieder und Choräle zusammengestellt. Das inhaltliche Feld war durch spezifische Stellen im Tages- oder Jahreslauf, durch soziale Beziehungen, Naturerfahrungen, Spiele und Spielzeuge abgesteckt, wobei ein bürgerliches Kinderleben gezeichnet wurde, in dem Ambivalenzen und Probleme in der Regel vollständig ausgeblendet blieben.

Dabei hat sicher Matthias Schmidt in seiner kritischen Einschätzung nicht unrecht, dass eine wichtige Funktion dieser Stücke für Kinder in der Erbauungswirkung für die Erwachsenen lag;[24] dennoch wird man sie darauf nicht reduzieren können, auch weil die konzeptionellen Ähnlichkeiten mit anderen Kindermedien wie etwa Bilderbüchern unübersehbar sind. Zwangsläufig sind die gesellschaftlichen Vorstellungen von Kindheit durch die Erfahrungen, Werteeinstellungen und Bedürfnisse der Erwachsenen bestimmt, die einen Rahmen bilden, innerhalb dessen das spontane Verhalten von Kindern sich entfalten kann oder Begrenzung findet.

Von den Titeln der zwölf Klavierstücke Kienzls sind sechs mit geschlechtsspezifischen Markierungen versehen: Das erste, Der kleine Mozart sagt ›Guten Morgen‹, impliziert eine Identifikation des Spielers oder der Spielerin mit dem Wunderkind, Großväterchen erzählt weist der Musik ebenfalls eine männliche Stimme zu, und Von einer guten Fee lässt offen, wieweit die Musik das Bild einer weiblichen Figur zeichnet oder ihre Stimme evoziert; drei Stücke zu Spielzeugen legen eine Adressierung an Jungen (Ein Ritt auf dem Schaukelpferde, Marsch der Bleisoldaten) bzw. Mädchen (Die Puppe tanzt) nahe. Damit ist die Hälfte der Stücktitel geschlechtlich neutral; die Vortragsangaben lassen – bis auf vielleicht »graziös« bei der tanzenden Puppe – keine eindeutig geschlechtsdifferenzierenden Formulierungen erkennen. Tritt die Bildebene hinzu, so muss das – wie wir sehen werden – das Geschlecht zwar nicht zwangsläufig vereindeutigen, doch ist dadurch, dass Personen meistens als Männer oder Frauen, Mädchen oder Jungen identifizierbar sind, ein weiteres geschlechterhistorisches Analysefeld aufgemacht.

Die Gattung des Bilderbuchs im modernen Sinne hatte sich – mit einer gewissen Verspätung gegenüber literarischen Kinderbüchern wie Märchen- oder Liedtextsammlungen – erst ab 1840 zu etablieren begonnen.[25] Bei musikalischen Drucken mit Bildern standen Kinderliederbücher bzw. Hausbücher, die auch Lieder enthielten, an erster Stelle,[26] weniger häufig sind illustrierte Instrumentalausgaben anzutreffen. Das 1881 zuerst erschienene Kinder-Liebe und -Leben fiel in eine Zeit, die den Forschern zur Kinderliteratur als Verfallsperiode des Bilderbuchs erschien, da ungezählte mittelmäßige Schreiber und Zeichner den Markt mit billigen und minderwertigen Produkten überschwemmt hätten.[27] Klaus Doderer unterscheidet poetische (»romantische«) und bürgerliche (»realistische«) Bilderbücher im 19. Jahrhundert, wobei letztere hauptsächlich Genrekunst boten, die »das Abbilden einer möglichst lebensnahen Alltäglichkeit, ein Eingehen auf die profane, ungesteigerte Wirklichkeit des Menschen, ein realistisches Wiedergeben des privaten Bereichs und nicht des öffentlichen in Haupt- und Staatsaktionen« anstrebt.[28] Typisch für die illustrierte Kinderliteratur war, wie es gleichermaßen für die musikalischen Sammlungen beobachtet wurde, der anthologische Charakter; Gedichte oder Prosatexte waren in lockerer Reihe zusammengestellt, ohne einen übergreifenden Handlungszusammenhang auszuprägen. Und was Doderer als charakteristisch für die Bilderbücher in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschreibt, entspricht exakt auch dem Konzept beider Bild-Editionen von Kinder-Liebe und -Leben: »Diese Machart des Bilderbuchs, nämlich auf jeder Seite ein Bild mit dem dazugehörigen Text als in sich geschlossene thematische Einheit abzudrucken, das ganze Werk aber unter ein Gesamtthema zu stellen (das zu nichts verpflichtet), hält in einer breiten Gruppe des realistischen Bilderbuchs über die gesamte hier zu betrachtende Zeit der zweiten Jahrhunderthälfte an.«[29] In­haltlich dominierte die Darstellung eines gemütvollen privaten Lebens mit kleinen Freuden und Sor­gen, wobei nicht nur Spannungen und schwierige soziale Realitäten ausgespart blieben, sondern auch Aspekte der technologischen Veränderung einer sich rapide industrialisierenden Umwelt, welche im Bereich des (Jungen-)Spielzeugs – etwa Eisenbahn oder Dampfmaschine – durchaus Niederschlag findet.

1. Marianne Preindlsberger: Die Titelgraphik

Titel und Bilder der Erstausgabe, die 1881 im Verlag Paul Voigt erschien, wurden von der 1855 in Graz geborenen Malerin Marianne Preindlsberger (bekannter unter dem Ehenamen Marianne Stokes) besorgt, die sich auf Genre- und Kinderszenen spezialisiert hatte. Nachdem sie zunächst in ihrer Heimatstadt an der land­schaft­lichen Zeichenakademie, später in München studiert hatte – das damals in Europa neben Paris der international bedeutsamste Ausbildungsort für Maler war – ging sie 1881 nach Paris. In Frankreich lernte sie den englischen Maler Adrian Scott Stokes kennen, mit dem sie schließlich nach England zog. Woher und seit wann Kienzl sie kannte, ist nicht bekannt.

Während die Illustrationen zu den Klavierstücken traditionell erscheinen und realistische Genreszenen darstellen, zeigt das Titelbild modernere Züge, weist aber in seiner allegorischen Konzeption auf kulturhistorisch bekannte Topoi zurück: Auf einem Farnzweig, der sich von der unteren rechten Ecke nach links oben verzweigt, turnen vier geflügelte Putten, von denen die drei unten gruppierten musizieren (einer spielt Laute, einer Trompete und der dritte hält ein Notenblatt, singt aber gerade nicht, da sein Mund geschlossen ist) und der vierte von oben hinabschaut und in die Hände klatscht. Musizierende Putten waren häufig etwa auf Liederbuchtiteln des 18. Jahrhunderts zu finden, so dass sich hier eine typische Rokokomotivik mit einem schon fast auf Jugendstilsphären verweisenden zeichnerischen Zugriff verbindet. Die androgyn wirkenden Kinder des Titels kontrastieren zu den innerhalb des Buches dargestellten »bürgerlichen« Kindern, durch ihre Nacktheit (wenngleich auch das Geschlechtsteil bei allen wie üblich durch die Körperhaltung, davorliegende Blätter oder Bänder verdeckt ist), durch ihr Spiel auf »alten« Instrumenten und nicht zuletzt durch das frech wirkende Gebaren des zur obersten Spitze des Farns hinaufgekletterten Putto.

 

Abbildung 5: Marianne Preindlsberger, Titelblatt von Wilhelm Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1881).
Abbildung 5: Marianne Preindlsberger, Titelblatt von Wilhelm Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1881).

Exkurs: Putten in der Illustration von Notenausgaben für Kinder

Putten, vom italienischen Wort für »Knäblein« (putto) abgeleitet, sind, wie der Kunsthistoriker Wi­l­fried Hansmann formuliert, »kleine zumeist nackte Geschöpfe mit prallen Rundungen, Pausbacken, Speckfältchen an Armen und Beinen, bisweilen mit Flügeln versehen.«[30] Sie verkörpern die »Spielfreude« als anthropologischer Grunddisposition des Menschen, und sie stehen für sinnliche Freude und Hingabe an den Moment: »Ob Putten aus vollem Herzen jubilieren, in Trauer versinken, vor Übermut Purzelbäume schlagen, Reigen tanzen, sich balgen oder als liebeskundig geben: Fast immer sind sie mit Hingabe und Leidenschaft bei ihrem Tun, sei es im Himmel oder auf der Erde.«[31] Ihnen eignet eine religiöse Komponente, insofern Kindlichkeit biblisch als Bedingung für den Eintritt ins Himmelreich steht. Doch sie unterscheiden sich von Menschenkindern: Sind diese an die Erde gebunden und haben ihr Leben außerhalb des Paradieses noch vor sich, so stehen hinter den Putten die göttlichen Mächte (antike und christliche), und es umgibt sie die Aura des Kosmischen, gleich, ob sie als Engelchen oder Amoretten erscheinen und dann für die entsprechenden Vorstellungswelten einstehen. Vor allem in der bildenden Kunst von der Renaissance bis zum Rokoko sind sie omnipräsent, gerade auch, aber nicht nur, in ästhetischen Objekten einer verfeinerten Alltagskultur wie Buchtiteln, Fassaden oder Brunnen.

Ihre Nacktheit verweist auf das paradiesische Leben, aber auch auf die Seinsform des Säuglings, der für seelische Reinheit steht. Die Tätigkeiten der Putten aber sind nicht diejenigen, die Babys vollführen können, sondern Beschäftigungen Erwachsener.[32] Wichtig für die bildliche Darstellung ist die ihnen eigene Art der Beweglichkeit:

»Das Schwellen seines Körpers erfolgt aus der Mitte heraus, dort wo der Putto aufgrund seiner Kleinheit den Schwerpunkt hat. Kopf, Arme und Beine agieren von hier aus nach allen Richtungen. Die allseitige Beweglichkeit des Puttokörpers kommt den Künstlern entgegen, wenn etwa bei Altären oder Kanzeln räumliches Gestalten erforderlich ist. Greift schon ein einziger Putto nach allen Seiten aus, so kann sich dies willkommen potenzieren, wenn Putten in kleineren Gruppen oder in Scharen ihren Bewegungsdrang ausleben. Dank ihrer Körperform besitzen Putti die Eigenschaft, Raum plastisch erfahrbar zu machen. Der Putto ist trotz seiner körperlich kompakten Erscheinung schwerelos. Er kann schweben und behende die Lüfte durchstreifen.«[33]

Putten sind sinnlich, aber geschlechtlich vage. Per definitionem männlich (selten gibt es dezidiert weibliche putta, die möglicherweise dann maskierte männliche Putten sind), wirken sie meist eher kindlich-androgyn. Der Ort ihres Auftretens ist häufig der Himmel, und damit auf Bildern die obere Seite. Ebenso gerne bevölkern sie Pflanzen, etwa Blumen oder Bäume, »auf die sie nicht nur hinauffliegen, sondern die sie gerne auch flink wie Eichhörnchen besteigen«.[34] Ihre Verbundenheit mit der Natur zeigt sich darin, dass sie häufig mit Blumen, Früchten oder Tieren umgehen.

Ihr Wesen ist durch Heiterkeit geprägt, und sie können alle erdenklichen Handlungen verrichten. Als »Dolmetscher des Gefühls« bezeichnet Hansmann tanzende und musizierende Putten; ihnen begegnen wir auf Musikdrucken aller Art, und nicht zuletzt in besonderer Intensität auf Notenausgaben von Musik für Kinder, da sie sich für eine motivierende Identifikation geradezu anbieten. Doch solange die Forschung das Thema der Illustration und Ausstattung von Notenausgaben nicht gründlicher verfolgt hat, lässt sich schwer abschätzen, wie ungewöhnlich die eine oder andere Gestaltung ist. Daher kann hier nur ein kurzer und auch durch Zufälle der Quellenkenntnis geprägter Seitenblick auf andere Noteneditionen folgen, der im Aufweis von Ähnlichkeiten und Unterschieden hilft, die Titelgestaltung von Kienzls musikalischem Bilderbuch zu profilieren.

Die ersten gedruckten Liederbücher für Kinder stammen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Pionier war Johann Adolph Scheibe mit seinen 1766/68 erschienen Kleinen Liedern für Kinder zur Beförderung der Tugend. Mit Melodien zum Singen beym Klavier[35] auf Texte von Christian Felix Weiße, denen eine wachsende Zahl von Kinderliederbüchern und später auch von Instrumental-, besonders Klavierstücken für Kinder folgte. Renate Schusky hat die Illustrationen von Liederbüchern für Frauen und Kinder des 18. Jahrhunderts untersucht und verschiedene Möglichkeiten der Gestaltung von Titeln beobachtet: neben rein ornamentalen Schmuckelementen gibt es Titelvignetten mit Putten, die häufig in einer Naturszenerie musizieren, und Titelvignetten mit »szenischer Darstellung«, die auf den Zweck des Liederbuchs verweisen, also nicht die Inhalte der Lieder bebildern, sondern die Situation des Musizierens.[36]

Abbildung 6: [Johann Adolph Scheibe], Kleine Lieder für Kinder zur Beförderung der Tugend. Mit Melodien zum Singen beym Klavier, Flensburg 1766, Titelseite.
Abbildung 6: [Johann Adolph Scheibe], Kleine Lieder für Kinder zur Beförderung der Tugend. Mit Melodien zum Singen beym Klavier, Flensburg 1766, Titelseite.
Abbildung 7: Anon.: Titelvignette zu [Scheibe], Kleine Lieder für Kinder zur Beförderung der Tugend.
Abbildung 7: Anon.: Titelvignette zu [Scheibe], Kleine Lieder für Kinder zur Beförderung der Tugend.
Schon in den Liedern Scheibes ist die kombinierte Darstellung von Putten und »echten« Kindern zu beobachten: In den Schmuckrahmen des Titels sind Instrumente und Notenblätter eingearbeitet, in den vier Ecken aber auch jeweils ein Puttenkopf; auf der Titelvignette hingegen bildet der anonyme Zeichner eine »realistische« Musizierszene in adeligem Ambiente ab, mit drei Akteuren, zwei Mädchen und einem Jüngling, alle in gesellschaftlicher Kleidung.[37]

Neben einem Mädchen am Cembalo in Rückenansicht steht – frontal zu sehen – ein singender junger Mann mit einem Notenband in der Hand, der sich lässig an das Tasteninstrument lehnt; im seitlichen Vordergrund links kniet das zweite Mädchen vor einem Stuhl. Auf diesem liegt zwar ein aufgeschlagenes Liederbuch, sie aber wendet ihre Aufmerksamkeit einem heranspringenden Hündchen zu. Die Szenerie ist durch Reichtum und Entspanntheit gekennzeichnet: Das Instrument und die Kleider sind prächtig und die Noten dreifach vorhanden, der Ort des Musizierens ist eine Galerie oder eine Art Terrasse vor angedeutetem arkadischen Hintergrund. Schusky mutmaßt, dass der singende Mann einen Hauslehrer darstellt, »der seinen beiden Zöglingen durch Liedvortrag (der Lieder Scheibes) zur Beförderung der Tugend [Kursivierung im Original] verhelfen will«.[38] Diese Rolle könnte allerdings auch ein Bruder übernehmen, so dass die Frage nach der sozialen Position der männlichen Figur offen bleiben muss.

 

Abbildung 8: Johann Michael Stock: Titelkupfer zu Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.
Abbildung 8: Johann Michael Stock: Titelkupfer zu Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.

 

Die Kombination von Putten und realistischen Kindern – aber nicht auf dem gleichen Bild, sondern an unterschiedlichen Stellen im Band – findet sich auch in Johann Adam Hillers Liedern für Kinder, ebenfalls auf Texte von Weiße, von 1769, deren drei Illustrationen von Johann Wolfgang von Goethes Zeichenlehrer Johann Michael Stock besorgt wurden.[39] Während das Titelkupfer eine Mutter abbildet, die, das Liederbuch auf dem Schoß, neben ihrem in der Wiege liegenden Kind sitzt, wobei beide einander liebevoll anblicken, zeigen die beiden Vignetten unter dem Titel und unter dem Inhaltsverzeichnis jeweils drei Putten oder Kinder, von denen zwei männlich sind und eines weiblich. Auf der ersten Vignette sind sie mit geschlechtertypischen Spielzeugen in der Natur situiert, das Mädchen sitzt mit einer Puppe im Arm gegen einen Baumstamm gelehnt, davor stehen ein Knabe mit Trommel und einer mit Steckenpferd und Peitsche. Letzterer ist nackt, während die beiden anderen Figuren gesellschaftlich gekleidet, aber barfuß sind.

Abbildung 9: Johann Michael Stock: Titelvignette von Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.
Abbildung 9: Johann Michael Stock: Titelvignette von Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.
Abbildung 10: Johann Michael Stock: Vignette unter dem Register von Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.
Abbildung 10: Johann Michael Stock: Vignette unter dem Register von Johann Adam Hiller: Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit neuen Melodien, Leipzig 1769.

Ebenfalls drei Putten musizieren auf der zweiten Vignette, die einen Innenraum zeigt, der durch die drapierten Vorhänge im Hintergrund bühnenartig wirkt.[40] Das Mädchen sitzt bekleidet am Cembalo, ein nackter Knabe, dessen Unterleib von Stoff bedeckt ist, hält ein Liederbuch so vor sich, dass sowohl die kleine Cembalistin als auch der hinter beiden stehende geigende Putto, der nur mit einer Art Lendenschurz bekleidet scheint, hineinsehen können. Der zitathafte Anklang an »galante« Titelgestaltungen von Musikdrucken für Erwachsene kontrastiert durchaus zu den moralisierenden Inhalten von Weißes Kinderliedtexten.


Zwanzig Jahre später sind zwei Putten auf Carl Gottlieb Horstigs Kinder=Liedern und Melodien von 1789 deutlich natürlicher dargestellt. Sie sitzen im Gras vor einem Schilfbüschel, wobei der eine die Flöte bläst und der andere, auf der Seite liegend und auf den Ellenbogen gestützt, ihm aufmerksam zuhört.

Abbildung 11: Amadeus Wenzel Böhm: Titelvignette zu Carl Gottlieb Horstig: Kinder=Lieder und Melodien, Leipzig [1789].
Abbildung 11: Amadeus Wenzel Böhm: Titelvignette zu Carl Gottlieb Horstig: Kinder=Lieder und Melodien, Leipzig [1789].

Zwei Beispiele aus dem mittleren 19. Jahrhundert zeigen, dass die Illustration von Kindermusik auch da noch auf das Motiv der Putten zugreift. Der Titel von Ferdinand Gumberts Kinderliedern von 1846 kombiniert realistische Figuren mit Putten, aber auch die Darstellung des Musizierens mit der Darstellung der in den Liedern thematisierten Inhalte. In den Vignetten am oberen und unteren Rand sind die Lieder Der Postillon, Reiterlied sowie Der Fuchs und die Küken illustriert, während in den Ecken und an den Seiten im oberen Teil des Blattes musizierende geflügelte Putten, unten aber musizierende Kinder beiderlei Geschlechts abgebildet sind.

Abbildung 12: Anon.: Titel zu Ferdinand Gumbert: 12 Kinderlieder von Hoffmann von Fallersleben, Loewenstein etc. für den Umfang jeder Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 45, Berlin u. a. [1846].
Abbildung 12: Anon.: Titel zu Ferdinand Gumbert: 12 Kinderlieder von Hoffmann von Fallersleben, Loewenstein etc. für den Umfang jeder Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 45, Berlin u. a. [1846].
Abbildung 13: Ludwig Richter: Titel zu Robert Schumann: 43 Clavierstücke für die Jugend op. 68, Hamburg u. a. 1849
Abbildung 13: Ludwig Richter: Titel zu Robert Schumann: 43 Clavierstücke für die Jugend op. 68, Hamburg u. a. 1849

Und Ludwig Richter, der zum Dresdner Künstlerkreis um Robert Reineck zählte, mit dem Schumann intensiven Kontakt pflegte, verfährt in seiner berühmten Titelgestaltung für Robert Schumanns 43 Clavierstücke für die Jugend (dem späteren Jugendalbum) in ähnlicher Weise, indem er in den Rahmen verschiedene, auf die Stücke verweisende »realistische« Kinderszenen einarbeitet, während in der unteren Bildmitte ein Putto den Betrachterinnen und Betrachtern ein Banner mit Schumanns Namen entgegenhält, also nicht – wie in den vorigen Beispielen überall – selber musiziert, sondern mit der Autorinstanz verbunden ist.[41] Dieser Putto findet in den beiden neueren Auseinandersetzungen mit dem Konzept des Jugendalbums von Bernhard R. Appel und Ute Jung-Kaiser keine Erwähnung, die sich ganz auf die die Musikstücke illustrierenden Genrebilder konzentrieren. Dennoch wird man ihn nicht als ein rein dekoratives und damit arbiträres Motiv auffassen müssen, sondern könnte ihn als Element interpretieren, das Kindheit mit Transzendenz unterlegt und zugleich den Komponistennamen mit beidem verknüpft. So erweist sich die Kombination von realistischen Kindern und Putten in den hier vorgestellten Beispielen als historisch weiträumiges Bildmotiv zur auch und besonders für Kinder anregenden allegorischen Sinn­stiftung, die als Option auch noch um 1880 – wenn auch mit unverkennbar historisch verweisendem Charakter – zur Verfügung steht.

Zurück zu Kienzls erstem musikalischen Bilderbuch: Marianne Preindlsberger greift auf den Bildtopos der musizierenden Putten zurück, den sie in einen modernen Stilrahmen setzt, wobei der spielerische und freche Gestus, den schon die barocken Putten ausstrahlen, beibehalten bleibt. Sie verzichtet darauf, die realistische Musiziersituation und die damit verbundene pädagogische Intention zu verbildlichen, und setzt ganz darauf, der Phantasie eine Imagination unverbildeter Kindlichkeit anzubieten. Da durch das Konzept des Bilderbuchs vorgegeben ist, dass die Inhalte der Klavierstücke im Inneren der Noten illustriert werden können, kann die in früheren Notenausgaben des 19. Jahrhunderts von Musik für Kinder beobachtete Verknüpfung realistischer und allegorischer Figuren auf dem Titel aufgelöst werden.

2. Marianne Preindlsberger: Die Illustrationen im Überblick

Wilhelm Kienzl erläutert seinen pädagogischen Ansatz, der einerseits – wie oben dargelegt – die musikalische, andererseits die bildliche Ebene betrifft:

»Die Anschauung, bekanntlich unsere bewährteste Lehrmethode, sollte aber auch hier ihre Wirkung auf die erwachende Erkenntniss des Kinder ausüben, um dasselbe in die geheimnissvollen Tiefen jener innerlichsten der Künste – der Tonkunst – und in deren eigentümliche Ausdrucksweise einführen, wie speciell auch mit dem rein poëtischen Inhalte derselben vertraut zu machen.

Deshalb ist dies ein Bilderbuch mit wirklichen Bildern geworden, deren Ausführung einer vorzüglichen Specialistin diese Genres anzuvertrauen, ich für einen wichtigen Factor zur Erreichung jenes Zieles hielt. – Schlechte Bilder verwirren den Geschmack des Kindes oder werden in Kürze von ihm bei Seite geworfen, gute wird es immer mehr verstehen und lieben lernen und ihrem poëtischen Ausdrucke in der bestmöglichen Stimmungswiedergabe der sie illustrirenden Musikstücke nachzueifern trachten. So wird beim Kind der Sinn für Poësie, der so vielen ›guten‹ doch des Gemütsausdrucks baren Clavierspielern in Folge der absolut mechanischen Lehrmethode, die ihnen von früh auf zu Theil geworden, hindernd entgegentreten würde.«[42]

Nicht nur in der Betonung des Poetischen kann man einen Bezug auf Robert Schumann erkennen, sondern letztlich realisiert Kienzl die Idee, die Schumann in Bezug auf sein Album für die Jugend gefasst hatte, aber aus Kostengründen nicht realisieren konnte, nämlich die Bebilderung jedes einzelnen Stücks zum Zweck der Verdeutlichung des poetischen Gehalts und der Förderung der angestrebten ästhetischen Verfassung der Musizierenden, in diesem Fall der klavierspielenden Kinder.

Bei den Illustrationen handelt es sich um einzelne Genreszenen, die realistisch in der Darstellung und thematisch dicht auf den Stücktitel bezogen sind. Die Übersicht listet die Stücke mit den Illustrationen auf, wobei zur Analyse der Geschlechterdarstellung die Anzahl und das Ge­schlecht der Figuren sowie geschlechtsspezifische Gegenstände aufgeführt werden. Weiter unten erfahren die Illustrationen im Vergleich mit denen Oskar Herrfurths eine nähere Beschreibung.

Der kleine Mozart sagt »Guten Morgen!« Der »kleine Mozart« sitzt am Klavier, seitlich daneben stehen vier unterschiedlich alte Kinder, zwei Mädchen und zwei Jungen. An der Wand hängt das Brustbild einer Frau mit mütterlich-hausfraulichen Gestus. Die Kleidung und die Einrichtungsgegenstände sind im Rokokostil gehalten.

Der Raum wirkt wohnlich durch das Porträt, einen an der Wand befestigten begrünten Zweig und die »unordentlich« unter einem Hocker verstreut liegenden Notenblätter.

1. Der kleine Mozart
3 Jungen, 2 Mädchen, 1 Bild Frau
Vöglein ist fort Vier Kinder blicken betroffen aus dem Fenster auf einen am Fensterrahmen befestigten Vogelbauer mit geöffneter Tür. Ein kleiner Vogel sitzt auf dem Baum, der vor dem Fenster steht.

4 Kinder
4 Kinder
Die Puppe tanzt Vier Kinder tanzen im Kreis mit gefassten Händen, zwei Kinder halten eine weibliche Puppe zwischen sich.

3. Die Puppe tanzt
2 Mädchen, 1 Junge, 1 Kind, 1 Puppe
Liebes Bächlein Ein Knabe liegt am Bachufer, im Hintergrund Bäume am Feldrain, auf dem Wasser schwimmt ein kleines Boot.

1 Junge
1 Junge
Großväterchen erzählt von vergangenen Zeiten Der Großvater im Lehnstuhl hält auf dem Schoß ein Kleinkind, auf sein Bein gelehnt steht ein kleines Mädchen. Durch den brennenden Kamin und eine Kanne mit Tasse auf einer beigestellten Bank strahlt die Szene anheimelnde Gemütlichkeit aus.

1 Mann, 1 Mädchen, 1 Kind
1 Mann, 1 Mädchen, 1 Kind
Sonntags in der Kirche Die Mutter sitzt mit einem Knaben in der Kirchenbank, davor steht betend ein weiteres Kleinkind.

1 Frau, 1 Junge, 1 Kind
1 Frau, 1 Junge, 1 Kind
Von einer guten Fee Eine Frau mit Haube sitzt in einem Wirtschaftszimmer und erzählt, umgeben von sitzenden oder stehenden Kindern.

1 Frau, 1 Mädchen, 4 Kinder
1 Frau, 1 Mädchen, 4 Kinder
Ein Ritt auf dem Schaukelpferde Ein Knabe reitet peitscheschwingend auf einem Schaukelpferd, hat ein Posthorn am Gürtel und sieht energisch aus.

1 Junge
1 Junge
Es kommt kleiner Besuch Drei Mädchen und ein Junge stehen vor einer Gartenpforte, das älteste Mädchen läutet.

3 Mädchen, 1 Junge
3 Mädchen, 1 Junge
Spätzchen am Fenster Eine Frau sitzt am Kammerfenster, vor ihr sitzt ein Baby mit Rassel, an sie gelehnt steht ein weiteres Kleinkind, das wie die Mutter auf den Spatz blickt, der vor dem Fenster sitzt.

1 Frau, 2 Kinder
1 Frau, 2 Kinder
Marsch der Bleisoldaten Zwei Knaben und ein Kleinkind spielen in einer Wohnstube mit Spielzeugsoldaten.

2 Jungen, 1 Kind
2 Jungen, 1 Kind
Zum Einschlummern Ein junges Mädchen liegt schlafend an einem Bach oder Weg, hinter ihr ist ein Feldrain und ein Baum, auf dessen einem herabhängenden Ast drei Vögelchen sitzen und zwitschern.

1 Mädchen
1 Mädchen
9 Jungen

10 Mädchen

14 Kinder

1 Mann

3 Frauen (+ ein Frauenbild)

Tabelle 2: Übersicht über die Illustrationen von Marianne Preindlsberger.

Aufgrund der Tatsache, dass im 19. Jahrhundert Kleinkinder beiderlei Geschlechts ein Kleid trugen,[43] lässt sich bei diesen das Geschlecht nicht festmachen; sie werden in der Tabelle als »Kind« gezählt. Von den insgesamt 33 gezeichneten Kindern lassen sich zehn als Mädchen, neun als Jungen identifizieren, so dass die Geschlechter annähernd gleichverteilt sind, wogegen bei den Erwachsenen dem Großvater drei oder vier, wenn man das Bild im ersten Stück mitzählt, Frauen gegenüberstehen. Erwachsene sind aber aber stets nur als einzelne auf den Bildern gezeigt, während die Kinder in verschiedener Anzahl abgebildet sind: Je ein Junge und ein Mädchen sind allein in der Natur träumend bzw. schlafend dargestellt, dazu kommt ein einzelner Junge auf dem Schaukelpferd; in den übrigen Stücken sind Kindergruppen zu sehen, die – soweit man das erkennen kann – in der Regel geschlechtergemischt sind. Damit bestätigt sich der Befund der Titel, dass geschlechtlich unbestimmte Kindlichkeit im Vordergrund steht, aber zugleich auch spezifische Identifikationsangebote für Mädchen und Jungen in einzelnen Stücken gemacht werden. Von den drei durch die Spielzeuge gegenderten Stücken sind die beiden »Jungenstücke« auch nur mit Jungen bebildert, wogegen eine gemischte Kindergruppe die Puppe tanzen lässt.

3. Oskar Herrfurth: Die Titelgraphik

Abbildung 14: Kienzl, Kinder-Liebe und -Leben, Buchdeckel der »Prachtausgabe«, Privatbesitz Katharina Hottmann
Abbildung 14: Kienzl, Kinder-Liebe und -Leben, Buchdeckel der »Prachtausgabe«, Privatbesitz Katharina Hottmann
Abbildung 15: Kienzl, Kinder-Liebe und -Leben, Inhaltsverzeichnis der »Prachtausgabe«
Abbildung 15: Kienzl, Kinder-Liebe und -Leben, Inhaltsverzeichnis der »Prachtausgabe«

Die Prachtausgabe von Kinder-Liebe und -Leben, in den Hofmeister Monatsberichten von 1884 angezeigt und ebenfalls im Verlag Paul Voigt erschienen, war auf internationalen Vertrieb berechnet; der Haupttitel erscheint auf deutsch, französisch und englisch, die Titel der Stücke und gleichlautenden Bildunterschriften zusätzlich noch auf russisch. Das Vorwort fällt dagegen weg. Die Ausgabe kam mit 20 Mark mehr als dreimal so teuer wie die Erstausgabe, die für 6 Mark verkauft wurde. Für die Illustrationen zeichnet Oskar Herrfurth (1862–1934) verantwortlich, ein damals noch junger Maler und Illustrator, der in Weimar ausgebildet wurde und später neben vielem anderen Märchen von Ludwig Bechstein, Hans Christian Andersen und der Brüder Grimm sowie Werke Karl Mays und die Lügengeschichten des Barons von Münchhausen illustrierte.

In beiden Ausgaben sind die Bilder übrigens auf separaten Seiten vor den Noten wiedergegeben, so dass sie den Kindern beim Üben nicht ständig vor Augen standen, sondern als Rezeptionsform das entdeckend-genießende Durchblättern angelegt ist. Im Vergleich zur Erstausgabe zeigt die Prachtausgabe einen größeren De­tail­reich­tum vieler Illustrationen, was zu längerem Betrachten anregt. Die Noten selber sind in beiden Ausgaben mit einer stets gleichbleibenden Randeinfassung versehen, die bei Preindlsberger aus einer Rosengirlande besteht, bei Herrfurth aus zwei schlanken Bäumchen, in deren Wurzel am unteren Rand eine Lyra eingearbeitet ist, die von drei Vögelchen bestaunt wird, und in deren sich zueinander verzweigendem Geäst am oberen Rand vier Vöglein zwitschern.

 

Abbildung 16: Vöglein ist fort, Notenseite in Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1881).
Abbildung 16: Vöglein ist fort, Notenseite in Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1881).

 

Abbildung 17: Vöglein ist fort, Notenseite in Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1884).
Abbildung 17: Vöglein ist fort, Notenseite in Kienzls Kinder-Liebe und -Leben (1884).

 

Auf dem Titel arbeitet auch Herrfurth mit musizierenden, allerdings ungeflügelten Putten, wobei das Arrangement sowie die Bildsymbolik reichhaltiger erscheinen.

 

Abbildung 18: Oskar Herrfurth: Titelseite von Kienzls Kinder-Liebe und Leben (1884).
Abbildung 18: Oskar Herrfurth: Titelseite von Kienzls Kinder-Liebe und Leben (1884).

 

Die Putten sind ebenfalls auf der linken Seite sowie unter der Schrift auf einer Pflanze angeordnet, einer hochgewachsenen Lilie, die mit einer sitzenden Cäcilien-Figur verbunden ist, hinter deren Kopf sich – gleich einer Rückenlehne – eine Lyra befindet. Auf dem Schoß hält die Frau eine Klaviertastatur mit angedeutetem Klavieroberteil, auf dem anstelle von Kerzenhaltern aus zwei ornamentalen Trägern je eine Blume emporwächst, auf der sich links ein Schmetterling, rechts eine Libelle niedergelassen hat. Am »Klavier« sitzt ein Putto, der munter in die Tasten greift und gerade voller Energie die linke Hand in die Bässe fallen lassen will. Auf den Blättern der Lilie spielen zwei Putten Cello und Violine, während ganz oben im Blütenkelch ein Putto auf die Musiker nach unten blickt und den Taktstock schwenkt. Aus der Wurzel der Lilie rankt sich ein Zweig, auf dem ein fünfter Putto sitzt, der vier singenden Vögeln ein aufgeschlagenes Notenbuch entgegenhält. Auffallend ist die Überblendung von Natur und Kultur: Die Musik entspringt der Natur, während diese ihrerseits – zumindest in einer humoristischen Assoziation der notenlesenden Vögel – der Kultur bedarf. Gleichermaßen durchdringen sich Geschichte und Gegenwart: Die Instrumente sind modern, doch das rocaillenartige Blattwerk der unteren Bildhälfte ist mit unverkennbaren Rokoko-Assoziationen versehen.

Einzelne Momente der Bildgestaltung erinnern an eine berühmte andere Darstellung: Philipp Otto Runges Der kleine Morgen aus dem Zyklus Die Zeiten, zu der es diverse Zeichnungen und Skizzen gibt, darunter die hier abgebildete Kupferstichvorlage von 1803. Im Bildzentrum wächst eine Lichtlilie aus dem Boden, der mit seiner Wölbung die Erdkugel andeutet. Auf dem Rand des Blütenkelchs sitzen Kinder, die sich umarmt halten, direkt über ihren Köpfen stehen drei weitere Kinder unter einem Sonnensymbol. Vier Knospen, aus denen Rosen fallen, neigen sich schwingend der Erde entgegen. Auf den Knospenstengeln aber sitzen musizierende Kindern, Sphärenmusik verkörpernd, die Laute, Panflöte, Triangel und Trompete spielen.[44] Auch in den Rand sind Kindergestalten in die florale Ornamentik eingearbeitet, rechts und links oben sitzen auf Blütenkelchen Engelchen. Die Figuren stehen eigentümlich zwischen Putten und Kindern; Runge nennt sie »Blüthengeister«.[45]

Im Gemälde Der kleine Morgen bildet die Gestalt der Aurora den Lilienstengel, die musizierenden Engel scheinen aus den Knospen herauszufliegen, und auf dem Boden knien zwei Rosengenien rechts und links von einem Baby, das Blick und geöffnete Arme nach oben richtet – auf die Frau, den von Engeln bevölkerten Himmel und die Sonne. Runges Hauptwerk realisiert dabei ein überaus dichtes Assoziationsnetz, auf das hier nur verwiesen werden kann: »Aurora, zugleich Venus und Maria, ist es, die Licht und Leben bringt, das neugeborene Kind, zugleich Eros und Christus, ist von ihr erweckt und weist zugleich auf sie zurück.«[46] Die musizierenden Kinder »vermitteln zwischen kosmischem und innerweltlichem Raum«[47] und sind so wesentlicher Teil einer umfassenden symbolischen Konstruktion.

Abbildung 19: Philipp Otto Runge: Der Morgen, Kunsthalle Hamburg, 1803.
Abbildung 19: Philipp Otto Runge: Der Morgen, Kunsthalle Hamburg, 1803.
Abbildung 20: Philipp Otto Runge: Der kleine Morgen, Kunsthalle Hamburg, 1808.
Abbildung 20: Philipp Otto Runge: Der kleine Morgen, Kunsthalle Hamburg, 1808.

Herrfurths Titelbild zitiert das Element der von musizierenden Kindern bevölkerten Lilie, verzichtet dabei jedoch auf alle kosmische Symbolik und betont in seinem dekorativen Arrangement den Zusammenhang der Kinder mit der Musik. Die Figuren haben die Körper von Kleinkindern, doch erscheinen die Gesichter etwas reifer. Alle blicken ernsthaft und konzentriert und sind ganz auf ihre musikalische Tätigkeit fokussiert. Und während Runges musizierende Kinder in die Ferne blicken, was die symbolische Dimension ihres Tuns betont, spielen und dirigieren die Kinder Herrfurths mit ganzer Aufmerksamkeit auf ihr Instrument. Nur der kleine Notenhalter wirkt in seiner Körperhaltung entspannt, während die vier singenden Vögel, die auf eine vierstimmige Musik verweisen, einen den Kindern vergleichbar engagierten Habitus zeigen, was den humoristischen Gestus verstärkt. Musik als Kunst erscheint hier heiter und ernsthaft in einem. Verglichen mit den musizierenden Putten/Kin­dern bei Marianne Preindlsberger ist die Darstellung Herrfurths realistischer und artifizieller zugleich.

4. Oskar Herrfurth: Die Illustrationen im Überblick

Die Bilder im Inneren des Notenbands sind realistische Genreszenen, teilweise angereichert durch phantastische Elemente. Sie sind detailreich und zeigen meist ein opulenteres Ambiente als die Preindlsbergers, womit sie durchaus einem generellen Trend in der Bilderbuchgestaltung der Epoche entsprechen. Doderer erkennt einen inhaltlich-stilistischen Einschnitt um 1880:

»Während nämlich bis dahin die auf den Bildern zu sehenden Häuser klein und die Menschen bescheiden aussahen, werden jetzt die Häuser herrschaftlicher dargestellt, sie liegen im Park, haben eine Freitreppe, ja eine Auffahrt, die Menschen zeigen theatralische Posen, die Kinder bewegen sich im Interieur großzügig eingerichteter Kinderzimmer und sind umgeben von Kindermädchen, die Kleidung wird vornehmer, das Mobiliar kostbarer. Kurzum, aus der in der Zeit 1870-80 die Bilderbücher kennzeichnenden kleinbürgerlichen Welt wird nun die des klassenbewussten Großbürgertums.«[48]

Bei Herrfurth weist die gezeichnete Ausstattung – nicht nur im »kleinen Mozart« – manchmal sogar auf ein barock-aristokratisches Milieu.

Der Eindruck des Opulenten entsteht maßgeblich auch durch die je verschiedenen, individuell auf das Stückthema zugeschnittenen Rahmungen der Bilder. Während Preindlsberger zur Begrenzung der Zeichnungen immer den gleichen schlichten Rahmen verwendet, der aus einer doppelten Linie mit verstärkten Ecken besteht, die einen schlichten Holzrahmen assoziieren lassen, sind Herrfurths Rahmungen individuell und aus den entsprechenden Bildmotiven des Hauptbildes entwickelt, nehmen also architektonische, landschaftliche oder symbolische Elemente des Bildes auf. In vier Bildern treten in der Rahmung Putten auf, die Kombination von realistischen Kindern und allegorischen »Kindlein« abermals aktualisierend.

Die folgende Tabelle bietet zunächst wiederum eine Kurzbeschreibung des Bildes und eine Übersicht über die Repräsentation der Geschlechter bei den dargestellten Figuren:

Der kleine Mozart sagt »Guten Morgen!« Mozart sitzt an einem Pedalflügel, man sieht ihn von vorne, konzentriert in die Noten blickend. Um ihn sitzen und stehen vier zuhörende Kinder. Am Boden rollt sich eine Katze, unter dem Flügel steht ein Puppenwagen, die Puppe liegt, wie achtlos hingeworfen, daneben. Kleidung und Gegenstände mischen moderne mit rokokohaften Zügen; der kleine Mozart trägt keine Perücke.

Im floral-ornamentalen Schmuckrahmen, der mit seinen Rocaillen ein Rokokoelement zitiert, ist an der oberen Seite eine strahlende Sonne im Stil von Parnassdarstellungen dargestellt, vom Himmel schweben zwei geflügelte Putten, die Mozart einen Lorbeerkranz entgegentragen.

2 Jungen, 3 Mädchen, 2 Putten
2 Jungen, 3 Mädchen, 2 Putten
Vöglein ist fort Zwei Jungen schauen traurig aus dem Fenster, das leere Vogelbauer ist im Zimmer zu erkennen. Der Fensterrahmen, mit Efeu umlaubt, dient als Schmuckrahmen des Bildes. Von unten dem Fenster entgegen rankt sich ein mit zwei Birnen behangener Zweig, auf dem der Vogel sitzt und die Knaben anblickt.

2 Jungen
2 Jungen
Die Puppe tanzt Zwei Mädchen und eine junge Frau tanzen mit einer Puppe im Kreis, wobei das ältere der Mädchen ein feines, aber kurzes Kleid und Spitzenhandschuhe trägt. Im Hintergrund ist eine Gartenmauer mit steinernem Blumenkübel, und eine italienisch anmutende Landschaft mit Zypressen zu erkennen. Den Schmuckrahmen bilden zwei Rosenstöcke, auf deren oberem Teil zwei geflügelte Putten Geige bzw. Querflöte spielen. Zwischen ihnen sitzen drei Vögel und hängen zwei Staubwedel aus Palmenzweigen.

2 Mädchen, 1 Frau, 2 Putten
2 Mädchen, 1 Frau, 2 Putten
Liebes Bächlein Ein Knabe liegt träumend am Bachufer in einem dichten Wald; auf dem Bach schwimmt ein Bötchen. Den Schmuckrand bildet Schilfrohr mit spielenden Nixen, mit Blumen im langen, offenen Haar und langen, schlangenartigen geschuppten Fischschwänzen; Fische und ein Frosch tummeln sich am unteren Rand, das ganze Bild hat die Aura des Phantastischen.

1 Junge, 3 Nixen
1 Junge, 3 Nixen
Großväterchen erzählt von vergangenen Zeiten Es ist Abend, durch das offene Fenster, deren Butzenscheiben ein bäuerliches Ambiente markieren, sieht man den Mond am Horizont erscheinen. Der bärtige Großvater hält eine Enkelin auf dem Knie, eine ältere steht neben ihm, und vor ihm auf der Fußbank sitzt ein Knabe. Die Stube, in der sich vier Katzen tummeln, wirkt etwas ärmlich. Dem entspricht der nicht vorhandene Schmuckrahmen; lediglich die Bildunterschrift am unteren Rand ist mit zwei schlichten Schleifen versehen.

2 Mädchen, 1 Junge, 1 Mann
2 Mädchen, 1 Junge, 1 Mann
Sonntags in der Kirche Zu sehen ist das geöffnete Portal einer prächtigen Kathedrale, in der grade Gottesdienst stattfindet. Von hinten sieht man festlich gekleidete Menschen, draußen vor der Tür sitzt ein alter Bettler, der die Hände gefaltet hält, und zwei ärmlich gekleidete Knaben, von denen einer traurig vor sich hin, der andere aufmerksam in das Kircheninnere blickt, aus dem der Choral erklingt.

2 Knaben, 1 Mann, Menschenmenge
2 Knaben, 1 Mann, Menschenmenge
Von einer guten Fee Im Bildzentrum schläft ein Mädchen mit angezogenen Beinen auf einer Gartenbank; neben ihr ist ein Puppenwagen umgestürzt, die Puppe ist herausgerollt. Links tritt eine nackte Fee heran, deren dicht wallende Haare alle einschlägigen Körperteile bedecken; sie trägt ein Füllhorn in der Hand, aus dem diverse geflügelte Putten entwichen sind. Einige bringen Spielzeug (eine Puppe, eine Spieluhr), oben tanzen drei Putten in der Luft mit einem Kasperle, und ein Putto hat dem Füllhorn gerade einen Hasen und eine Trompete entnommen und greift wiederum tief hinein. Gerahmt wird das Bild durch Schleifen, Blumen und einen duftigen Schleier.

1 Mädchen, 1 Fee, 10 Putten
1 Mädchen, 1 Fee,
10 Putten
Ein Ritt auf dem Schaukelpferde Ein als Husar verkleideter etwa vierjähriger Junge reitet mit gezücktem Schwert auf dem Schaukelpferd, betrachtet von einem Hund und seiner etwas älteren Schwester, die eine Puppe auf dem Arm trägt.

Den Rahmen bildet ein geschmückter Tannenzweig.

1 Junge, 1 Mädchen
1 Junge, 1 Mädchen
Es kommt kleiner Besuch In einem Rokoko-Gartenpavillon-Ambiente erwartet ein festlich gekleidetes Mädchen drei ankommende Kinder. Alle ahmen lachend Erwachsenenverhalten nach. Drei Putten befestigen am oberen linken Rand die als Schmuckrahmen dienende Girlande aus Blumen und Früchten.

3 Mädchen, 1 Junge
3 Mädchen, 1 Junge
Spätzchen am Fenster Ein Mädchen sitzt mit traurigem Gesicht am offenen Fenster, vor dem das Vöglein sitzt. Um das Fenster ranken sich Blumen und belaubte Äste, in denen weitere Vögel sitzen.

1 Mädchen
1 Mädchen
Marsch der Bleisoldaten Drei Jungen spielen mit den auf einem Tisch in Heeresformation angeordneten Spielzeugsoldaten; die Körperhaltung ist ungezwungen und interessiert. Im Hintergrund sieht man Bücher und eventuell Hefte oder Zeitschriften unordentlich in einem Regal liegen. Auf dem Rand der kreisförmigen Illustration turnen ungeflügelte, aber teilweise behelmte Putten mit militärischen Accessoires (Kanonen, Trommel, Schwert, Trompete, Fahne, Spielzeugsoldaten)

3 Jungen, 7 Putten
3 Jungen, 7 Putten
Zum Einschlummern Die Mutter sitzt bei Kerzenlicht am Bett ihrer Tochter, die an ihre Puppe geschmiegt schläft. Über ihnen breitet ein weiblicher Engel schützend die Arme aus. Den Rahmen bildet eine nachtschwarze Landschaft, in der nur schattenhaft ein Wald erkennbar ist. Eine den Betrachterinnen und Betrachtern entgegenfliegende Eule bildet mit ihren glühenden Augen ein unheimliches Element, das einen Gegenpol zum Engel bildet. Auf der anderen Seite singt eine Nachtigall.

1 Mädchen, 1 Frau, 1 Engel
1 Mädchen, 1 Frau, 1 Engel
13 Jungen

14 Mädchen

2 Frauen

2 Männer

3 Nixen / 1 Fee / 1 Engel

21 Putten

Tabelle 3: Übersicht über die Illustrationen von Oskar Herrfurth

Verglichen mit den Preindlsberger-Illustrationen ist die Anzahl der dargestellten Jungen und Mädchen zwar größer, aber das Geschlechterverhältnis ebenfalls ausgeglichen. Diesmal sind alle realistischen Kinder geschlechtsmäßig eindeutig dargestellt (was auch daran liegt, dass Babys und Kleinkinder fehlen), hinzutreten aber 21 Putten. »Reale« Männer und Frauen gibt es gleich viele, aber fünf weibliche Fabelwesen bzw. Engel treten hinzu.

5. Bilder und Musik – Beobachtungen im Vergleich

Beobachtungen an einzelnen Bildern sollen im Folgenden noch einige Aspekte im Vergleich beleuchten. Man kann davon ausgehen, dass Herrfurth die Erstausgabe und damit Preindlsbergers Bilder kannte. Zu Der kleine Mozart wählt Preindlsberger ein historisch relativ adäquates Ambiente: Mozart trägt eine Zopfperücke, die zuhörenden Kinder sind gutbürgerlich, aber schlicht gekleidet, und das Zimmer wirkt durch den Zweig und das Frauen- oder Mutterbildnis anheimelnd. Dagegen modernisiert Herrfurth die Personnage, Mozart sitzt ohne Perücke an einem modernen Instrument, die Kinder sind fein gekleidet. Auf beiden Bildern hören vier verschieden alte Kinder konzentriert und mit ernstem Gesicht zu, während achtlos herumliegende Gegenstände auf kindliche Lizenzen in Sachen Ordnung deuten: Bei Preindlsberger liegen Notenblätter durcheinander auf dem Boden unter einem Hocker, bei Herrfurth die Puppe neben dem Flügel; außerdem hat ein zuhörendes Mädchen ihren Fuß ungezwungen aus dem Schuh schlüpfen lassen. Die Kinder entsprechen damit bürgerlichen Idealvorstellungen. Sie erleben etwas in kindlicher Gemeinschaft und sind aufnahmebereit für kulturelle Anregungen, sie müssen nicht gänzlich erwachsenen Anforderungen an Selbstbeherrschung und äußerer Ordnung genügen, sondern leben zuteilen in ihrer eigenen Welt. Während im Erstdruck im Raum kein Fenster zu sehen ist, strahlt bei Herrfurth das Licht durch ein großes, mit feinen Stores versehenes Fenster, das den Raum villenartig erscheinen lässt; angedeutete Schatten geben der Phantasie Raum, es erstrecke sich hinter dem Haus ein Garten. Das Licht und die von oben herabschwebenden Putten mit dem Lorbeerkranz versinnbildlichen die Genialität des Komponisten, deren wahre Größe sich erst in der Zukunft entfalten wird. Kienzls Idee, ein »Mozart-Stück« an den Anfang seiner Sammlung zu stellen, macht somit auch ein Angebot, ästhetisch über diesen Anfang hinauszudenken und die Kinderstücke als frühe Etappe eines künstlerischen Entwicklungsganges zu verstehen. Das Stück selbst bleibt ganz im klassischen Stilrahmen und schlägt durch seine betonte Harmlosigkeit einen Ton an, der den Erwartungen an eine Musik für Kinder entspricht. Übrigens ist auch hier eine Idee verwirklicht, die bereits Schumann hatte, der seinem Jugendalbum ursprünglich leichte Arrangements »klassischer« Stücke als »Kleiner Lehrgang durch die Musikgeschichte« einverleiben wollte, dies dann aber unterließ. Mozart wäre mit Zerlinas Vedrai Carino aus Don Giovanni vertreten gewesen. Dass Mozart wegen seines Wunderkindstatus᾽ in besonderem Maße als Identifikationsfigur für Kinder genutzt werden konnte bzw. bis heute genutzt werden kann, liegt auf der Hand.

Auch im zweiten Stück Vöglein ist fort zeigt sich, dass Herrfurth die Kinder in einem hochherrschaftlicheren Milieu verortet. Im Erstdruck stehen die Kinder hinter einem schlichten Fenster, das bäuerlich oder kleinstädtisch sein könnte, jedenfalls eher auf eine »kleine« Genrewelt verweist – auch weil Wäsche auf einer Leine vor dem Fenster hängt –, während bei Herrfurth die schweren Vorhänge am Fenster, der elegante Vogelbauer im Inneren, die großen weiteren Fenster auf der Rückseite des Zimmers und exotische Palmen sowie andere Grünpflanzen den prächtigen Wintergarten einer Villa assoziieren lassen.

Noch extremer ist die Milieu-Differenz in Die Puppe tanzt. Auf dem früheren Bild zeigt die Landschaft und das im Hintergrund stehende etwas schiefe Bauernhaus ein ländliches Milieu, wobei die Kinder durchaus sonntäglich gekleidet sind. Während die Illustration des Stückes einen Kreistanz abbildet und von daher eher an einen Kinderreigen denken lässt, klingt die Komposition als »graziös« zu spielender Walzer, der durch die punk­tierten Viertel an fast jedem Taktanfang im Motivkopf einen eleganten, eher mit Ballmusik assoziierten Gestus ausprägt. Die durch chromatische Details in Melodie und Begleitung hervorgerufene Emotionalisierung der Musik führt aus der Region des kindlichen Erlebens in Richtung Adoleszenz heraus. Dass der Tanz insbesondere in der klavieristischen Mädchenbildung einen festen Platz haben sollte, zeigt etwa Schumanns Rezension von Johann Peter Pixis Etüden in Walzerform, in der es heißt: »Sollten manche solchen pädagogischen Schmeichelmitteln nicht hold sein, so sollen sie doch bedenken, daß man ein Kind, ein Mädchen nicht täglich mit Tonleiter- und Fingerübungen-Spielen quäle, sondern zur rechten Zeit etwas Tanzliches einstreue.«[49] Der Musik etwas gemäßer erscheint daher Herrfurths Illustration, der die Szene in einem italienisch anmutenden Landhausgarten situiert. Zwei sehr fein gekleidete Mädchen tanzen mit der Puppe und einer jungen, ebenfalls prächtig gekleideten Frau mit Rose an der Haube im Kreis; alle tragen Perlenketten. Durch Parkambiente und Kleidung entspricht die Illustration dem Walzer als einem auf die Adoleszenz vorbereitenden Tanz, der zumindest für das ältere Mädchen in nur wenigen Jahren nicht mehr mit der Puppe, sondern mit einem männlichen Jugendlichen stattfinden wird. Gehen die Kinder bei Preindlsberger ganz in ihrem gegenwärtigen, fröhlich-kindlichen Tun auf, so wirken Herrfurths Mädchen zwar gutgelaunt, aber in ihrem Körperausdruck auch nicht ausgelassen. Die beiden musizierenden Putten, die auf Rosengirlanden zum Tanz aufspielen, und dazwischen zwei einander zugeneigte Vögelchen lassen das Ganze aus heutiger Sicht als ausgesprochen kitschig erscheinen.

Zur Milieudifferenz tritt bei Liebes Bächlein eine signifikante Altersdifferenz der beiden dargestellten Knaben hinzu. Preindlsberger zeichnet einen jüngeren Knaben mit geschlossenen Augen, dessen kleines Boot auf dem Bächlein schwimmt. Nichts deutet darauf hin, dass seine Träume über das kindliche Spiel hinausgreifen. Herrfurths etwas älterer Junge liegt ebenfalls mit geschlossenen Augen am Bach, der hier nicht nur von Getier, sondern auch von Gestalten präpubertärer Phantasien bevölkert ist. Die Nixen verkörpern Verlockung und Todesnähe, Sinnlichkeit und Märchenwelt und deuten damit ebenso auf die nahende Zukunft der Adoleszenz wie die Walzerillustration im Bild davor. Die Geschlechterdifferenz ist augenscheinlich, wobei die Allusionen des Erotischen beim Mädchen am eigenen Körper haften und durch die Kleidung Betonung finden, während sie beim Knaben in der Innenwelt Raum gewinnen, aber sich ebenfalls an weibliche (und hier nackte) Körper binden. Die Musik lässt von den gezeichneten Untiefen kaum etwas erahnen. Das Stück zählt zu den schwersten drei und ist das längste; es richtet sich insofern an etwas fortgeschrittenere, vielleicht ältere Kinder. Durchlaufende Achtel in der Mittelstimme entsprechen in ihrer Topik der gängigen Musikalisierung eines fließenden Bächleins, in linker Hand und Oberstimme spannt sich eine lyrische Oberstimme. Vorhalte und chromatische Durchgänge bereichern die Bewegung um emotional vertiefende Momente, wobei ein mittlerer Zwischenteil, der als Formteil nicht scharf abgegrenzt scheint, ein neues gestisches Moment einbringt – ein punktiertes, in Quinten springendes Motiv –, das den Fluss kurzzeitig aufzuhalten scheint, der nach wenigen Takten aber wieder in seinen alten Rhythmus findet.

Großväterchen erzählt wird von Herrfurth in ein bäuerliches Milieu verlegt, das in geringerem Maße Geborgenheit ausstrahlt als die Variante Preindlsbergers. Auf beiden Bildern hält der alte Mann ein kleines Kind auf seinem Schoß und die Kinder, deren Gesicht man sehen kann, blicken ernst. Die Einrichtung der älteren Illustration ist durchgehend anheimelnd – Kaminfeuer, Teekanne, Kreuz mit Zweig an der Wand –, während die eher ärmliche Bauernstube Herrfurths trotz der Butzenscheiben durch den hereinscheinenden Mond, vor allem aber die vielen schwarzen Katzen auch etwas dämmerig Unheimliches gewinnt. Das kleine Mädchen auf dem Schoß, das ein angebissenes Brot in der Hand hält, guckt denn auch abgelenkt auf die spielenden Katzen.

Gleich im nächsten Bild Sonntags in der Kirche folgt die zweite Männerdarstellung Herrfurths, es ist außerdem die bislang stärkste Abweichung in den Bild-Ideen beider Illustratorlifeen. Preindlsberger zeigt eine schlicht gekleidete Frau, mutmaßlich die Mutter, die neben ihrem Sohn in einer Kirchenbank der letzten Reihe sitzt und betet, während ein zweites, kleines Kind betend daneben steht – ein Bild religiöser Alltagspraxis, das durch die Konzentration auf das Figurenensemble eine gewisse Intimität ausstrahlt, denn die anderen Messbesucher sind durch den gewählten Ausschnitt ausgeblendet. Bei Herrfurth blickt man durch ein prächtiges gotisches Portal in das Innere eines Doms, der bis in die letzte Reihe mit sonntäglich reich gekleideten Menschen gefüllt ist, die nur schemenhaft erkennbar sind. Im Altarraum ist gerade kein Priester zu sehen; womöglich klingt gerade der Gemeindegesang, den auch das Klavierstück in seinem choralartigen Duktus evoziert. Ein alter Bettler, dessen Hut für die Spenden der Hinausgehenden neben ihm liegt und der mit gefalteten Händen auf den Boden sieht, strahlt Hoffnungslosigkeit aus – er ist innerlich wie äußerlich nicht nur isoliert von der durch die Gemeinde in der Kirche verkörperten Gesellschaft, sondern auch von den beiden ärmlichen Knaben, die an der anderen Seite des Portals sitzen und ebenfalls Außenseiter darstellen. Gegenüber der ästhetischen Gesamtwirkung des Bildes mit seiner kunstvoll dargestellten Architektur und Raumwirkung steht die moralische Botschaft – die Wahrnehmung gesellschaftlicher Brüche und die religiöse Selbstverpflichtung zu barmherziger Hilfe – zurück.

Von einer guten Fee lässt sich bei Herrfurth als Gegenstück zu Liebes Bächlein lesen. Jungenträume auf dem einen, Mädchenträume auf dem anderen Bild. Hier ruht ein reich gekleidetes Mädchen, möglicherweise das gleiche wie auf dem Bild mit der tanzenden Puppe, auf einer blumenumwachsenen Gartenbank. Während Preindlsberger hier die Erzählsituation realistisch illustriert – in einem Wasch- oder Arbeitsraum erzählt eine Frau den aufmerksam lauschenden Kindern, eins schmiegt sich liebevoll an ihre Schürze –, so lässt Herrfurth die Fee selbst erscheinen und mit ihr die Träume, die sie aus ihrem Füllhorn mittels der geflügelten Putten über dem schlafenden Kind ausstreut. Diese Träume sind durchgehend kindliche: Die Putten reichen Spielzeug dar und tanzen ausgelassen fröhlich im Kreis, sich an den Händen haltend. Die Ausstrahlung des Bildes ist dabei durchaus sinnlich, mit den lang um die nackte Fee wallenden Haaren und der aufreizend prallen Rückansicht eines frech auf den umgestürzten Puppenwagen blickenden Putto. Die musikalische Komposition ist anspruchsvoll und wird von Kienzl als zweitschwerste eingeordnet: Zart-leise Sechzehntelfiguren mit harmonischen Farbspielen fordern die Lesefähigkeiten wie die Fingerfertigkeit des Spielers oder der Spielerin heraus.

Der Ritt auf dem Schaukelpferd ist auf beiden Illustrationen eher unspektakulär; bei Preindlsberger eine einzelne Jungenfigur mit energisch geschwungener Peitsche und Posthorn am Gürtel, bei Herrfurth ein Junge mit militärischen Accessoires: Helm und gezücktem Spielzeugschwert. Die weihnachtliche Bildrahmengestaltung interpretiert diese Szene als Erprobung eines Geschenks, wobei die Schwester dem jüngeren Bruder – der kleine Husar ist etwa drei Jahre alt – zuschaut, die mutmaßlich neue Babypuppe auf dem Arm tragend; von der anderen Seite blickt sich ein Hund die Szene mit aufmerksamer Haltung an. Es ist eine von den Kinder absichtlich oder unabsichtlich gestellte Familienszene, die die Situation des in den Krieg reitenden Soldaten und der mit dem Kinde zurückbleibenden Mutter im Kinderspiel antizipiert.

Eine ähnliche Idee verfolgt Herrfurth auch im nächsten Stück Es kommt kleiner Besuch. Kinder spielen Erwachsene, wobei die Inszenierung einer offiziellen Einladung zu einer Salon- oder Ballgeselligkeit vor allem durch die Gestik übertriebener höflicher Verbeugung bei den ankommenden Gästen und durch die betont grade Körperhaltung des gastgebenden Mädchens mit elegant gerafftem Kleid Ausdruck findet. Die Mimik der lachenden Kinder zeigt an, dass sie sich im Spiel befinden, und die angedeutete Gartenpavillonarchitektur sowie die Opulenz des Bildrahmens, auf dem Putten den Garten mit Blütengirlanden schmücken, deuten abermals auf die soziale Gehobenheit des dargestellten Milieus, stark kontrastierend zu der »kleinen Welt«, die Preindlsberger zeichnet. Interessant ist hier die Musik: Während die meisten Stücke in schlichter dreiteiliger Liedform stehen, oft mit einer kleinen Coda, komponiert Kienzl in Es kommt kleiner Besuch eine kleine Szene. Das muntere Thema wird zuerst im Oktav-, dann im Quintabstand imitiert, wobei den Stimmeinsätzen Namen zugeordnet sind (Lenchen, Karl und Elschen) und die Spielanweisung lautet »Der Eintritt der Stimmen ist deutlich hervorzuheben«. In der Koda erscheinen die Einsätze in Engführung, melodisch abwärtssteigend und ins Pianissimo decrescendierend: »Nach und nach gehen sie nun fort«. Nach einer drei Viertel währenden Pause schließt ein lauter Akkord die Szene ab. Durch die imitatorische Anlage sind die verschiedenen Kinder lediglich durch die »Stimmhöhe« differenziert, wobei sich darin nicht zwangsläufig das Geschlecht spiegelt, haben doch auch Knaben eine hohe Stimme, sondern eher die Reihenfolge bei der Ankunft. Kienzl nutzt die Personifizierung der Stimmen, um das Stilprinzip der Imitation zu vermitteln – er kennzeichnete es als schwerstes Stück seiner Sammlung.

Das Spätzchen am Fenster ist dialogisch konzipiert. Nachdem »Das Mädchen« mit der linken Hand »recht innig« eine volksliedartige Melodie intoniert, antwortet »Das Spätzchen« in der rechten Hand mit einem Nachsatz aus nachschlagenden Achteln mit jeweils einem kurz-munteren Vorschlag. Der Ablauf wiederholt sich mit einer melodischen Weiterführung, worauf die Koda den Dialog in kurze Motive verknappt. An diesem Stück zeigt sich deutlich, dass bei der Erstausgabe Illustrationen und Klavierstücke unabhängig voneinander entstanden waren bzw. der Malerin die Noten möglicherweise nicht vorlagen, da in der Zeichnung zwei Kleinkinder abgebildet sind, von denen das eine zwar neugierig auf den Vogel blickt, aber entwicklungsmäßig nicht imstande wäre, eine musikalische Interaktion, wie sie die Musik ausdrückt, zu initiieren. Herrfurth wird der Situation äußerlich gerecht. Allerdings zeichnet er ein melancholisch, geradezu tieftraurig zum Spatz hin blickendes Mädchen, das zum frühlingshaften Sprießen der Natur vor dem Fenster und auf dem Bildrahmen stark kontrastiert. Auch die Musik ist alles andere als schwermütig, so dass diese Illustration eine schwer interpretierbare Ambivalenz in sich trägt.

Beide Illustrationen zu Marsch der Bleisoldaten zeigen drei Kinder in einer bürgerlichen Wohnstube, welche die Soldaten zwischen sich als Formation aufgebaut haben. Bei Preindlsberger stehen sie in nur einer Reihe auf dem Teppich, auf dem ein Kleinkind sitzt und eine Figur in der Hand hält und betrachtet; ein Junge steht – leger mit den Händen in den Hosentaschen – daneben und blickt feldherrenartig prüfend auf den Zug. Die Knaben bei Herrfurth sind gleichaltrig und daher vermutlich keine Geschwister, sondern Freunde. Sie sitzen am Tisch, ein Junge kniet auf dem Stuhl. Im Hintergrund steht ein Bücherregal mit unordentlich stehenden und übereinanderliegenden Büchern und mutmaßlich Zeitschriften oder Heften, was andeutet, dass es sich eher um die Kinder- als um die Wohnstube handelt. Die Soldaten stehen hier in Kompagnien einander gegenüber und werden womöglich zum Nachspielen einer Schlacht in Stellung gebracht. Es ist das einzige runde Bild der Sammlung, und den Schmuckrahmen bilden hier sieben Putten, die nackt, aber behelmt und mit militärischen Accessoires wie Kanonen, Fahne, Trommel und Trompete versehen auf dem Kreisrand marschieren. Das dazugehörige Klavierstück zählt zu den leichten. Der »possierlich« und »gut im Takt« zu spielende C-Dur-Marsch zieht als prägnantes Motiv eine rhythmische Linie im Bass durch, die aus durchlaufenden Vierteln mit Achteln auf zweiter Zählzeit besteht. Im Mittelteil folgt ein kleiner »Dialog« der Tambours, wobei rechte und linke Hand einander antworten, um dann mit einer wachsenden Zahl von Stimmen sich im Unisono des Grundrhythmus zu vereinigen. Schließlich evoziert der Fortissimo-Schluss einen Sieg, dem zumindest musikalisch keine Schlacht vorausging.

Das abschließende Zum Einschlummern stellt in beiden Illustrationen ein Mädchen dar. Bei Preindlsberger schläft ein adoleszentes Mädchen auf einem Grasstück unter einem Baum, vermutlich an einem Bach – aber es ist mitten am helllichten Tag, und die Vögel auf dem Baum singen. Bei Herrfurth dagegen leuchtet durch das Fenster der Vollmond in das Zimmer; er gestaltet die klassische Szene der am Bett des schlafenden Kindes sitzenden Mutter, die hier schützend die Hand auf das Holz des Bettrahmens legt und vielleicht dort etwas an der Decke geradegestrichen hat, denn ihr Blick fällt nicht auf die Tochter, sondern folgt der eigenen Hand. Während die Stube anheimelnd wirkt – an den Kopf des Mädchens geschmiegt liegt ihre Puppe, eine Öllampe brennt ruhig und auf dem Stuhl schläft zusammengerollt eine Katze – dringt vom Rand eine ambivalente Natur herein, in Gestalt einer Eule, die am rechten Bildrand mit glühenden Augen heranfliegt. Im Kontrast singt auf der anderen Seite die Nachtigall, so dass wie auf der Titelgraphik Kunst und Natur in Relation zueinander gesetzt sind. Auch oberer und unterer Bildrand sind aufeinander bezogen. An der Girlande, die unten den Titel trägt, liegt ein Strauß unaufgeblühter Mohnblumen – Symbol des Schlafes und der Nacht –, während oben eine weibliche Engelsfigur, von Licht umflutet, die Arme und Flügel schützend über den Figuren ausbreitet.

Resümee

Im Hinblick auf die Darstellung der Geschlechter bieten beide Bilderserien nichts Unerwartetes, insofern sowohl die Illustratorin als auch der Illustrator Kinder in ihrer Lebenswelt zeigen, die nichts erfahren oder tun, was ungewöhnlich wäre. Die dargestellten Räume sind die verschiedenen Wohn- und Schlafstuben sowie Gärten, die Natur sowie als einziger nicht-häuslicher Ort die Kirche. Sie spielen und tanzen, beten und lauschen Geschichten, haben kleine Sorgen und Freuden, und träumen und schlafen. Viele Erfahrungszusammenhänge von Kindern dieser Zeit sind nicht musikalisch und bildlich dargestellt: Streit unter Kindern, Disziplinierung durch Erwachsene oder Schule. Das letztere beiden Aspekte etwa in Kienzls Liedsammlung Aus Onkels Liedermappe erscheinen, verdeutlicht, dass auch die Gattungseigenschaften und -traditionen des Charakterstücks für Klavier das Ausdrucks- und damit das Themenrepertoire wesentlich mitprägen. Die Bilder zeigen Kinder in verschiedenen sozialen Bezügen. An erster Stelle steht hier die Gemeinschaft der Geschwister, dann auch Freundschaften, die Kinder aus verschiedenen Familien zusammenkommen lassen. An den dargestellten Beziehungen zu Erwachsenen fällt zunächst auf, dass diese nur ausnahmsweise in der inszenierten Kinderwelt auftreten. Den Kindern gehört ihre eigene Welt, in der die Großen stören, es sei denn in ihrer Rolle als Erzählende, in der sie für Horizonterweiterungen sorgen: in die historische Tiefe, wenn der Großvater von früher erzählt, und – mit den Feengeschichten – in das Reich der Phantasie. Erwachsene treten auf im Zusammenhang mit der Religion – auch diese Ebene können die Kinder nicht allein erschließen. Ob Frauen immer Mütter sind oder auch Dienstbotinnen sein können, lässt sich aus den Bildern allein nicht immer ausmachen. Eindeutig ist aber, wer fehlt: die Väter. Allerdings zeigt Kienzls Kindheitserinnerung, dass poetische Modelle und reale Lebenswelten nicht eindimensional aufeinander bezogen werden dürfen. Zwar ist das Thema »Vater am Kinderbett«, anders als das mütterliche Gegenstück, kein typisches Bildmotiv des 18. oder 19. Jahrhunderts – doch Bürgermeister Kienzl hatte ja offenbar seinen Sohn im Baby- oder Kleinkindalter durch Singen beruhigt, was als familiäre Anekdote fest in das Geschichtenrepertoire der Familie integriert war.

Anders als in den beiden frühen Kinderliederbüchern des 18. Jahrhunderts verzichten die Illustratorin un der Illustrator darauf, den Gebrauch des musikalischen Bilderbuchs darzustellen. Es wird keines der Kinder am Klavier sitzend abgebildet, sondern dies auf die historische Identifikationsfigur Mozart projiziert, dem man – insbesondere bei einem Morgenstückchen – eine mühelose Leichtigkeit des Tuns unterstellen konnte, die auch in Kontrast zum Üben des normal-bürgerlichen Kindes steht, dem kein göttliches Genie gegeben ist, sondern das sich seine Fortschritte in mühevoller Arbeit erringen muss. Ihm dies zu versüßen, war eine der Intentionen Kienzls, wie aus dem Vorwort erhellt:

»Da aber die Benützung dieses Bilderbuches nur dem klugen Einblicke des Lehrers in die Eigennatur des lernenden Kindes überlassen werden kann, so soll das vorliegende Heft keine tägliche Kost bilden, sondern ausschließlich zur Belohnung des besonderen Fleisses im systematisch – musikalischen Lehrgange – hervorgeholt werden.«[50]

So wird das Bilderbuch zum Medium eines Bildungs- und Erziehungsprozesses, der in seinen eigenen Inhalten – den Musikstücken wie den Bildern – weitgehend unsichtbar ist. Wieweit dieser Bildungsprozess ein ge­schlechts­spezifischer war, bleibt zu reflektieren. Kienzls Bilderbücher wenden sich – wie die weitaus überwiegende musikalische Kinderliteratur der Epoche – an Jun­gen und Mädchen, wobei wenigen geschlechtsspezifischen Stücken eine Mehrzahl unmarkierter Stücke gegenübersteht. Wieweit in der Praxis eine Kongruenz von Mädchen- oder Jungenstück mit dem Geschlecht des klavierspielenden Kindes bestand, wäre anhand anderer Quellen zu erforschen. In jedem Fall entsprach die dargestellte Geschlechtsspezifik von Spielzeugen ebenso den realen Erfahrungen wie ein grundsätzlich geschlechtergemischter Erlebnisraum, der Mädchen und Jungen Möglichkeiten zum individuellen Rückzug – in Traumwelten und Naturerfahrung – wie zu verschiedenen Formen der Gemeinschaft und Geselligkeit bot. Die Kindheit, erst recht die Adoleszenz jener Zeit war ganz gewiss keine geschlechtsneutrale Lebensphase, aber ebenso gewiss auch keine, die durchgängig von spezifischen Geschlechterrollen durchstrukturiert gewesen wäre. Und insofern kulturelle Praxis ebenso wie das (Kinder-)Spiel Gelegenheit zu Probehandeln bietet, eröffnet sie in besonderem Maße Möglichkeiten, eigene Erfahrungsmuster – auch geschlechterspezifische – zu erweitern.

Leonhard, 9 Jahre, Nr. 1 Der kleine Mozart sagt „Guten Morgen“

Charlotte, 12 Jahre, Nr. 3 Die Puppe tanzt

Literaturverzeichnis

1. Quellen

Kienzl, Wilhelm, Meine Lebenswanderung. Erlebtes und Erschautes, Stuttgart 1926.

Kinder-Liebe und -Leben. Ein Bilderbuch als Festgabe für Kinder gezeichnet von Marianne Preindls­berger zur Musik für zwei kleine Hände von Wilhelm Kienzl, op. 30, Kassel und Leipzig [1881]. Ein Digitalisat ist im Katalog der Bayerischen Staatsbibliothek München abrufbar (http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0010/bsb00103508/images/).

2. Literatur

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Bluhm, Birgit  und Andreas Waczkat, Cornelius Gurlitts Albumblätter für die Jugend op. 101 und Jugend-Album op. 140: anachronistisch, biedermeierlich, reaktionär?, in: Musikwissenschaft und Musikpädagogik im interdisziplinären Diskurs. Eine Festschrift für Ute Jung-Kaiser, hrsg. von Friedhelm Brusniak, Albrecht Goebel und Matthias Kruse, Hildesheim u. a. 2008 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 48), S. 31–44.

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Gestrich, Andreas, Vergesellschaftungen des Menschen. Einführung in die Historische Sozialisationsforschung, Tübingen 1999 (= Historische Einführungen 1).

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Weber-Kellermann, Ingeborg, Die Kindheit. Eine Kulturgeschichte, Frankfurt am Main und Leipzig 1997.

  • [1] Gestrich, Andreas, Vergesellschaftungen des Menschen. Einführung in die Historische Sozialisationsforschung, Tübingen 1999 (= Historische Einführungen 1), S. 19.
  • [2] http://www.hofmeister.rhul.ac.uk/2008/content/database/search/basic.html (eingesehen am 10. 10. 2016).
  • [3] Kinder-Liebe und -Leben. Ein Bilderbuch als Festgabe für Kinder gezeichnet von Marianne Preindls­berger zur Musik für zwei kleine Hände von Wilhelm Kienzl, op. 30, Kassel und Leipzig [1881]. Ein Digitalisat ist im Katalog der Bayerischen Staatsbibliothek München abrufbar (http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0010/bsb00103508/images/).
  • [4]Aus Onkels Liedermappe. Zwanzig Lieder für junge und alte Kinder, auf Gedichte von Franz Mäding komponiert und seinen lieben Nichten und Neffen gewidmet von Wilhelm Kienzl, op. 73. Bilderschmuck von ersten Künstlern, Leipzig 1906. Ein Digitalisat ist im Katalog der Staatsbibliothek zu Berlin abrufbar (http://stabikat.de/DB=1/SET=1/TTL=1/SHW?FRST=1).
  • [5] Kienzl, Wilhelm, Meine Lebenswanderung. Erlebtes und Erschautes, Stuttgart 1926, S. 15.
  • [6] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 36f.
  • [7] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 20
  • [8] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 20.
  • [9] Hermann Kienzl (1865–1928) schrieb vor allem Schauspiele, auch zwei Opernlibretti, und arbeitete als Journalist, u. a. war er von 1897–1904 Chefredakteur und Theaterkritiker des Grazer Tagblatt. Später lebte er in Berlin.
  • [10] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 21.
  • [11] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 21.
  • [12] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 22.
  • [13] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 22.
  • [14] Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 22.
  • [15] Franziska Kienzl (1867– [nach 1926] heiratete später den Anwalt Otto Mezler, der Sohn Otto wurde 1894 geboren.
  • [16] Vgl. Werkverzeichnis in Kienzl, Meine Lebenswanderung, S. 333f.
  • [17] Während der Titel »Kinderleben« häufig in Titeln von an Kinder adressierter Musik vorkommt (vgl. Eicker, Isabel, Kinderstücke. An Kinder adressierte und über das Thema Kindheit komponierte Alben in der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts, Kassel 1995 [= Kölner Beiträge zur Musikforschung 191], S. 37), ist die »Kinderliebe« ein ungewöhnlicher Begriff.
  • [18] Kienzl, Kinder-Liebe und Leben, Vorwort.
  • [19] Bluhm, Birgit  und Andreas Waczkat, , Cornelius Gurlitts Albumblätter für die Jugend op. 101 und Jugend-Album op. 140: anachronistisch, biedermeierlich, reaktionär?, in: Musikwissenschaft und Musikpädagogik im interdisziplinären Diskurs. Eine Festschrift für Ute Jung-Kaiser, hrsg. von Friedhelm Brusniak, Albrecht Goebel und Matthias Kruse, Hildesheim u. a. 2008 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 48), S. 31–44, hier S. 32f.
  • [20] Vgl. Eicker, Kinderstücke.
  • [21] Appel, Bernhard R., Robert Schumanns Album für die Jugend. Einführung und Kommentar, Mainz u. a. 2010, S. 83.
  • [22] Kienzl: Kinder-Liebe und Leben, Vorwort.
  • [23] Schumanns Erster Verlust bezieht sich auf den gestorbenen Zeisig seiner Kinder, abgebildet auch auf einer von Richters Vignetten auf der linken Seite des Titelblatts (vgl. Abb. 13).
  • [24] »Dass ein Kind ein Werk mit dem Titel ›Aus der Kindheit goldenen Tagen‹ einzustudieren hatte, zeigt an, worum es dabei neben der mechanischen Abrichtung vor allem ging: um die Erbauung erwachsener Zuhörer. Die zahlreichen Klavierstücke für Kinder des 19. Jahrhunderts wurden zum Medium einer sentimentalen Selbstbespiegelung der Erwachsenen oder dienten als Gradmesser ihrer Erziehungsleistung.« Schmidt, Matthias, »Erinnere dich […] unserer Zukunft«. Komponierte Kindheit in Robert Schumanns op. 15, in: Acta musicologica 76 (2004), S. 67–87, hier S. 68.
  • [25] Doderer, Klaus, Das Poetische Bilderbuch im 19. Jahrhundert, in: Das Bilderbuch. Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von dems. und Helmut Müller, Weinheim und Basel 1973, S. 99–139, hier S. 99f.
  • [26] Siehe Beispiele ebd., S. 111ff.
  • [27] Doderer, Klaus, Das bürgerliche Bilderbuch im 19. Jahrhundert, in: Das Bilderbuch. Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von dems. und Helmut Müller, Weinheim und Basel 1973, S. 183–224, hier S. 185f.
  • [28] Doderer, Das bürgerliche Bilderbuch im 19. Jahrhundert, S. 189.
  • [29] Doderer, Das bürgerliche Bilderbuch im 19. Jahrhundert, S. 187.
  • [30] Hansmann, Wilfried, Putten. Das Motiv der »Kindlein« in der Kunst, 2., bearbeitete und erweiterte Auflage, Worms 2010, S. 7.
  • [31] Hansmann, Putten, S. 7.
  • [32] Hansmann, Putten, S. 10.
  • [33] Hansmann, Putten, S. 53.
  • [34] Hansmann, Putten, S. 68.
  • [35] [Johann Adolph Scheibe], Kleine Lieder für Kinder zur Beförderung der Tugend. Mit Melodien zum Singen beym Klavier, Flensburg 1766; Zweyter Theil Flensburg 1768. Das Titelbild ist auf beiden Bänden identisch; Digitalisat auf der Seite der Österreichischen Nationalbibliothek (http://permalink.obvsg.at/AC09208281).
  • [36] Schusky, Renate, Illustrationen in deutschen Liederbü­chern für Frauen und Kinder, in: Die Buch­illustration im 18. Jahrhundert. Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahr­hundert Gesamthochschule Wuppertal, Universität Münster, Heidelberg 1980 (= Beiträge zur Geschichte der Li­teratur und Kunst des 18. Jahrhunderts 4), S. 317–334.
  • [37] Vgl. dazu Schusky, Illustrationen, S. 326f.
  • [38] Schusky, Illustrationen, S. 327.
  • [39] Lieder für Kinder, vermehrte Auflage. Mit Melodien von Johann Adam Hiller. Zweyte Auflage, Leipzig 1775.
  • [40] Vgl. dazu Schusky, Illustrationen, S. 323.
  • [41] Vermutlich hatte Clara Schumann auf Robert Schumanns Wunsch hin dem Maler einige der Stücke vorgetragen, die vom Komponisten kommentiert wurden. Vgl. Appel, Robert Schumanns Album für die Jugend, S. 85ff., und kritisch zur Quellenbewertung und zu Richters Verhältnis zu Schumann: Jung-Kaiser, Ute, Robert Schumanns Album für die Jugend (op. 68) – »segensreiche« Beispiele bildenswerter Kinder- und Jugendliteratur, in: Schumanns Albumblätter, hrsg. von dies. und Matthias Kruse, Hildesheim u. a. 2006 (= Wegzeichen Musik 1), S. 15–70, hier S. 68f.
  • [42] Kienzl: Vorwort zu Kinder-Liebe und -Leben.
  • [43] Vgl. Weber-Kellermann, Ingeborg, Die Kindheit. Eine Kulturgeschichte, Frankfurt am Main und Leipzig 1997, S. 112f.
  • [44] Hohl, Hanna, Philipp Otto Rung,. Die Zeiten – Der Morgen, Hamburg 1997, S. 12.
  • [45] Vgl. Hansmann, Putten, S. 151.
  • [46] Hohl, Philipp, Otto Runge, S. 40.
  • [47] Hohl, Philipp, Otto Runge, S. 40.
  • [48] Doderer, Das bürgerliche Bilderbuch im 19. Jahrhundert, S. 189.
  • [49] Neue Zeitschrift für Musik 1836, zitiert nach Appel, Robert Schumanns Album für die Jugend, S. 16.
  • [50] Kienzl, Kinder-Liebe und -Leben, Vorwort.

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