„Ein Weib tut wenig, plaudert viel …“ – Was ich von Beatrix lernte

von Reinhard Flender

Im 15. Auftritt der Zauberflöte wird Tamino mit der Aura des Sakralen konfrontiert. Er befindet sich plötzlich wie Alice in Wonderland in einem Hain, auf dem ein Tempel steht. Dieser trägt die Überschrift: Tempel der Weisheit. Durch zwei Säulen ist er mit zwei anderen Tempeln verbunden: Tempel der Vernunft und Tempel der Natur. Verzweifelt versucht er, auf der Suche nach seiner geliebten Pamina, Eingang in das Heiligtum zu finden. Vor dem Tempel der Vernunft und dem Tempel der Natur wird er durch ein „zurück“ abgeschreckt. Als er durch die Weisheitspforte eintreten will, kommt ihm ein Priester entgegen, der ihn fragt:

Wo willst du kühner Fremdling, hin?
Was suchst du hier im Heiligthum?

Nach einem kurzen Redewechsel schildert Tamino sein Ansinnen, Pamina aus den Händen des Tyrannen Sarastro zu befreien. Darauf antwortet der Priester:

„Ein Weib hat also dich berückt? Ein Weib thut wenig, plaudert viel.
Du Jüngling   glaubst dem Zungenspiel?

Über diese frauenfeindliche Äußerung des Priesters ist viel gerätselt worden. Stammte sie wirklich aus der Feder Schikaneders oder ist sie auf Carl Ludwig Giesecke zurückzuführen[1]? Wie dem auch sei. Sie ist Text-Bestandteil der meistgespielten Oper Deutschlands und hat somit Normcharakter. Was lehrt uns das? Ist ein Werk einmal kanonisiert, transportiert es alle in ihm enthaltenden Vorurteile bis in die Gegenwart[2].

Kulturgeschichtlich betrachtet wird in der Zauberflöte ein Liebespaar aus dem „einfachen Volk“ in ein altägyptisches Szenario hinein katapultiert und mit Freimaurerritualen konfrontiert.  Diese Verfahrensweise, in der Historisches mit Zeitgenössischem „collagiert“ wird, hat etwas Hybrides. Es erinnert eher an ein postmodernes Verfahren, das die Stilreinheit einer Epoche durch die  Implementierung historischer Zitate zersetzt. Trotzdem zählt Mozarts Zauberflöte zum Inbegriff von „klassischer Kunst“. Was ist daran eigentlich „klassisch“? Mozart hat sich selber sicher nicht als Klassiker empfunden.

Die Konstruktion einer Epoche von „Wiener Klassikern“ geht auf den Versuch zurück, die Werke dieser Komponisten zu kanonisieren[3]. Kanonisierung funktioniert vor allem durch den Rückbezug auf sakrale Traditionen.  Die Kanonisierung der Werke der drei Wiener Komponisten Haydn, Mozart und Beethoven war der Anfang einer extensiven Kanonisierungsarbeit, die im 19. Jh. begann und diese drei Komponisten posthum in Anlehnung an die Blütezeit altgriechischer Kunst als „Klassiker“ bezeichnete.

Kanonbildung ist ein uraltes kulturgeschichtliches Phänomen. In allen großen Weltreligionen wurden „heilige Schriften“ wie die Veden, die Bibel oder der Koran kanonisiert. Wie es zur Kanonbildung kommt, wie er gemacht wird und wer sich in den Kanon einschreiben darf, ist ein höchst komplexer Prozess, der sich, wie wir aus der wissenschaftlich-kritischen Erforschung des Alten Testaments wissen, über Jahrhunderte hinziehen kann. Bei der Überlieferung der Thora (der 5 Bücher Moses) wurden von Generation zu Generation redaktionelle Änderungen vorgenommen, meist verursacht durch neue historische Ereignisse, deren Analyse nachträglich zu Neubewertungen des im Werden befindlichen Kanons führte. Aber irgendwann war dieser „Gärungsprozess“ beendet. Die Flasche wurde verschlossen, dann durfte kein „Jota“ mehr an den kanonisierten Texten geändert werden, die als „göttliche Offenbarung“ sakrosankt geworden waren.

In der  Europäischen Musikgeschichte hat sich der Kanon klassisch-romantischer Musik eigentlich erst sehr spät herausgebildet, was erstaunlich ist, denn die Verschriftlichung der Musik bietet eine ideale Voraussetzung für Kanonisierung. In der indischen Kunstmusik ist die Kanonisierung an die mündliche Überlieferung gebunden, was bedeutet, dass das Erlernen und die Beherrschung des Kanons Jahrzehnte dauern. Der Umfang eines Kanons bleibt somit auf die Möglichkeiten und Grenzen eines musikalischen Gedächtnisses beschränkt.

Auch der gregorianische Choral, der die Grundlage für die Entstehung der westlichen Polyphonie bildete, ist über Jahrhunderte mündlich überliefert worden.  Dieser Korpus einstimmiger Melodien, gebunden an liturgische Texte, ist sicherlich auch nicht aus einem Guss entstanden, sondern wurde nach jahrhundertelangem Gärungsprozess im 9. Jh. fixiert.  Seine Verschriftlichung führte dann zu seinem kanonischen Status.

Der alte Kanon „gregorianischer Choral“ koexistierte bis ins 17. Jh. mit den mehrstimmigen Neuschöpfungen, die sich ausgehend von den polyphonen und polyrhythmischen Experimenten einer ars nova bis zu den zyklischen Messvertonungen eines Palestrina weiterentwickelt haben. Ein neuer Kanon war aber lange Zeit nicht in Sicht. Anstelle dessen entstand eine fieberhafte und unübersichtliche Produktion von „Neuem“. Dieses Neue war erst einmal sehr kurzlebig. Die heute als Meilenstein der Musikgeschichte gepriesene Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut ist sicher kaum mehr als ein Dutzend Male aufgeführt worden, wenn überhaupt, und ähnlich ging es vielen anderen Werken von Komponisten der franko-flämischen Schule wie Ockeghem oder Obrecht. Erst im Barockzeitalter erreichte die neue Musiksprache eine Popularität, die letztendlich die Grundlage für eine Kanonisierung legte.

Über die Aufnahme in die kulturellen Archive entschied ab dem 18. Jh. eine Elite von Experten. Baron van Swieten war sicher eine Schlüsselfigur für die Etablierung der Kanonisierung musikgeschichtlicher Werke des Barock. Händel und Bach standen Pate, und wer sich in die kulturellen Archive einschreiben wollte, musste sich diesen Standards unterwerfen. Von daher legte van Swieten Mozart nahe, Fugen zu komponieren, und Haydn widmete sich im hohen Alter der barocken Gattung des Oratoriums. Er brauchte den Rückbezug auf den Wertekodex der Tradition. Auch Mozart ist dies mit der Zauberflöte oder seinem Requiem gelungen. In der Zauberflöte schafft er ein Werk aus einem Guss, das zeitgenössisch Unterhaltsames mit Alt-Ehrwürdigem verbindet.

Der Kunstwissenschaftler Boris Groys hat die Entstehung „kultureller Archive“ im Spannungsprozess zwischen profaner Innovation und kunstgeschichtlich abgesicherter Tradition beschrieben[4]. In den  Kanon aufgenommen werden Werke, die einerseits über populäre Zugkraft verfügen und andererseits durch ihren Rückbezug auf Traditionslinien dem Verfallsprozess des Modischen und des Zeitgeistes entrückt sind. Die Zauberflöte ist hier eine wahre Fundgrube für  die Verbindung von „E“ und „U“, die die Klassik weltweit so erfolgreich gemacht hat. Das Werk entstand für das Schikaneder-Theater als populäres Singspiel, also quasi als „Musical“, das der Mode des Orientalismus entsprechend mit märchenhaften, mythischen Elementen ausgestattet wurde.

Somit stellen sich zwei Grundprinzipien von Kanonbildung heraus: die eine speist sich aus der „natürlichen Auslese“ durch Popularität. So entstehen feste Überlieferungen wie beim Volkslied. Es gibt keinen „Experten“, der den Gebrauch von dem einen oder anderen Volkslied gebieten oder verbieten könnte. In der Kunstmusik wird die Konstruktion eines Kanons hingegen von einer Theorie abgeleitet.  Diese Theorie legt ihre eigenen Operationen nicht offen, sondern hebt sich selber in die Sphäre sakrosankter Autorität. So geschehen im 19. Jh. durch die deutsche Musikwissenschaft. Dabei orientierte sich diese Theorie an einem Ideal, das sich von der Hochkultur Altgriechenlands ableitet. Die 5. Szene der Zauberflöte spielt im Alten Ägypten. Das Kulturkonzept ist aber altgriechisch, modernisiert durch das Freimaurertum der Illuminaten, die eine ideale Symbiose von Vernunft und Natur anstrebten[5]. Ein idealisierter Naturbegriff, der schon auf die Romantik weist, verbindet sich mit der Hoffnung auf eine bessere Welt durch das „Licht der Vernunft“. Dies sind die beiden Traditions-Säulen, die zur frühen Kanonisierung der Zauberflöte beigetragen haben.

Aus einer Analyse der Musikgeschichtsschreibung im 19. Jh. können wir schließen, dass der Kanon retrograd konstruiert wurde. Die Cheftheoretiker des neuerwachten deutschen Nationalbewusstseins suchten nach Figuren, die in das Bild einer politisch motivierten Zielvorstellung passten. Dabei wurde die deutsche Kultur als legitime Nachfolgerin der altgriechischen Hochkultur stilisiert. Dieses Konzept wurde nicht zuletzt auf die Musikgeschichte projiziert. Das Wunderkind Mozart (Natur) wird posthum in den Kanon „heiliger Tonkunst“ deutscher Nationen eingeschrieben. Nicht Mozart hatte vor, sich in einen Kanon einzuschreiben, den es damals noch gar nicht gab, sondern die deutsche Musikwissenschaft sah die einmalige Gelegenheit, hier ein Ordnungsprinzip aufzubauen, das ab jetzt durch den Rückbezug auf die altgriechische Hochkultur sanktioniert war. Seitdem galt es, klare Abgrenzungslinien zwischen hoher und niedriger Kunst zu ziehen. Der Mythos Beethoven wurde als Geburtsstunde des Kanons zelebriert und komplementiert von Schlüsselwerken Haydns und Mozarts.

In der Retrospektive erschloss die ultimative Suche nach einem erweiterten Kanon die Wiederentdeckung des Gesamtwerkes von Bach. Händel war mit seinem Messias schon kanonisiert, und von da an ging alles sehr schnell und wurde zunächst auch nicht mehr hinterfragt.  Bei der Frage, wer denn die Vorgänger von Bach und Händel gewesen seien, rekonstruierte man die ganze Musikgeschichte nach eben demselben Prinzip. Kanonisiert wurde das, was zu Händel, Bach, Mozart und Beethoven hinführt im Sinne einer teleologischen Geschichtsauffassung: die alten Meister sind die legitimen Vorgänger der neuen Meister (die Klassiker) und alles Nachfolgende, sprich die Romantiker oder Vertreter  der Moderne, muss sich an der „Schöpfungshöhe“ der Klassiker messen.

Was ich von Beatrix lernte, ist, dass – wenn man dieses Prinzip einmal durchschaut hat – die Musikgeschichtsschreibung noch einmal auf den Prüfstand muss. Anstelle der Kanonbildung durch retrograde Projektion müssen die Quellen nach einem neuen Prinzip erschlossen werden. Alle musikalischen Praktiken, egal ob sie als „E“ oder „U“ eingestuft werden, sind  immer in einem komplexen Feld kulturellen Handelns zu sichten. Beatrix Borchard identifizierte hier acht Kategorien musikalischen Handelns:

  • spielen/singen …/…
  • vermitteln über sprechen und/oder schreiben …
  • komponieren …
  • fördern …
  • unterrichten …
  • veröffentlichen …
  • tanzen …
  • hören …

Diese Felder haben im Sinne von Pierre Bourdieu eine starke kultursoziologische Komponente: Kulturträgerinnen und Kulturträger erwerben kulturelles Kapital, mit dem sie ihren sozialen Status markieren. Bürgerliche Ehefrauen, meist verheiratet mit wohlhabenden Anwälten, Ärzten, Geschäftsleuten oder Industriellen, waren im 19. Jh. die wichtigsten Kulturträgerinnen. Sie akkumulierten „kulturelles Kapital“. Die Salonkultur war Voraussetzung und Sprungbrett für die Karrieren vieler Künstlerinnen und Künstler im 19. Jh. Diese Beziehungskunst hat Beatrix Borchard erforscht und durch die Wiederbelebung des Formats „Salon“ in das Curriculum der Musikhochschule integriert. Die Identifikation wichtiger Förderinnen und Kulturvermittlerinnen sind Ergänzungen zur herkömmlichen Musikgeschichtsschreibung.

Die Gender-Perspektive zieht zwangsläufig die Frage nach künstlerischer Produktion, die aus interkulturellen  Gründen keinen Platz im Kanon erhielt, nach sich. Beatrix Borchard hat sich ebenso der Frage von antisemitischer Diskriminierung angenommen wie derjenigen der Diskriminierung von Interpretinnen und Komponistinnen. In der Frage interkultureller Verortung entlarvte das nationaldeutsche System seine ideologische Grundhaltung, indem deutsche Bürger jüdischer Herkunft nicht selbstverständlich in den Kanon aufgenommen werden durften. Nach dem Prinzip, dass nicht sein darf, nicht sein kann, wurden fast alle jüdischen Komponisten in Sippenhaft genommen. Richard Wagner bediente sich des Antisemitismus, um seinen Konkurrenten Meyerbeer auszuschalten. Das Pamphlet Das Judenthum in der Musik greift das auf, was im deutschen Volke als gut und richtig galt: Alle Juden sind Fremdkörper.

War der Antisemitismus im Mittelalter noch auf religiösen Fanatismus zurückzuführen, so kann man die Renaissance dieses Fanatismus im 19. Jh. unter dem Deckmantel des zum Rassismus gesteigerten Nationalismus als kollektives „Mobbing“ interpretieren, denn nach der Emanzipation der Juden und ihrer rechtlichen Gleichstellung war diese Volksgruppe beruflich sofort sehr erfolgreich.  Die Karriere der Mendelssohn-Familie ist nur ein Beispiel. Der Prozentsatz jüdischer Ärzte, Anwälte, Unternehmer und Künstler stieg bis in die 20er Jahre des 20. Jh. steil an. Dann kam die „Endlösung“. Es ist vielleicht eines der hervorstechendsten Merkmale der jungen BRD, diesen Zivilisationsbruch, insbesondere nach der 68er Revolution, minutiös aufgearbeitet zu haben. Mit den beiden Internet-Enzyklopädien LexM[6] und Mugi[7] kann Hamburg sich glücklich schätzen, die beiden führenden Internetportale, die sich mit den ideologischen Verstrickungen der deutschen und europäischen Kulturgeschichte im Bereich der Musik und Musikgeschichte beschäftigen, in der Freien- und Hansestadt verortet zu haben.

Die Logik einer wissenschaftlich kritischen Auseinandersetzung über die Methode und Praxis der Europäischen Geschichtsschreibung führt noch einen Schritt weiter. Auf dem Symposion, das ich zusammen mit Beatrix im November 2014 zum Thema Tradition in der Gegenwart – China und Europa im Vergleich im Rahmen des China-Festivals an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg veranstaltet habe, ging es darum, kulturelle Felder zu benennen, die die streng chronologisch ausgerichtete europäische Musikgeschichtsdarstellung öffnen für einen interkulturellen Vergleich. In den 90er Jahren habe ich schon einmal den Versuch unternommen, Musikgeschichte aus dem Korsett einer linear chronologischen Darstellung zu befreien.[8] Später musste ich aber feststellen, dass einige Felder, die ich benannt hatte, wie: „Innovation als Motor der Musikgeschichte“, oder „die großen Komponisten“, paradigmatisch auf  Europa zugeschnitten sind, während die Themen: „Schriftliche und mündliche Überlieferung in der Musik“, „Musik und Kommunikation“, „Musik und Tanz“ oder „Musik oder die Kunst mit der Zeit umzugehen“ durchaus für den interkulturellen Vergleich geeignet sind. Beatrix schlug eine Reihe zusätzlicher Felder vor, die jeder „postkolonialen“ Kritik standhalten würden:

  • Denken über Musik …
  • Musik und Individualität …
  • Musik und Gesellschaft …
  • Musik und Spiritualität …
  • Musik und Geschlecht …
  • Musik und Technik …
  • Musik und Klang …
  • Musik und Raum …
  • Beruf: Musiker …

Damit setzte sie einen neuen Impuls für  „globale Musikgeschichten“, der nur gelingen kann, wenn die ideologische Entschlackung der eigenen Wahrnehmungsbrille vollzogen ist. In diesem Sinne wünsche ich Beatrix, dass sie in ihrem dritten Lebensabschnitt, befreit von den kräftezehrenden Zwängen einer Institution, ihre universale Forschungs- und Musikvermittlungsarbeit fortsetzt und nicht zuletzt viel Erfolg und Freude bei dieser Arbeit hat.

Reinhard Flender

  • [1] Meinhold, Günter, Zauberflöte und Zauberflöten-Rezeption: Studien zu Emanuel Schikaneders Libretto „Die Zauberflöte“ und seiner literarischen Rezeption, Frankfurt 2001.
  • [2] Über die Persönlichkeit von Emanuel Schikaneder und seine soziale Herkunft siehe: Baur, Eva Gesine, Emanuel Schikaneder – der Mann für Mozart, München 2012.
  • [3] Pietschmann, Klaus/ Wald-Fuhrmann, Melanie (Hrsg.), Der Kanon der Musik – Theorie und Geschichte. Ein Handbuch, München 2013.
  • [4] Boris Groys: Über das Neue – Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt 1999
  • [5] Perl, Helmut, Der Fall Zauberflöte. Mozart und die Illuminaten, Zürich/Mainz 2006.
  • [6] Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit: http://www.lexm.uni-hamburg.de/
  • [7] Musikvermittlung und Genderforschung im Internet: http://mugi.hfmt-hamburg.de/
  • [8] Flender, Reinhard/Rauhe, Hermann, Schlüssel zur Musik, Mainz 1998.

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