„Distant memories“. Clara Schumann-Reminiszenzen in der Musik von Brett Dean

von Kerstin Schüssler-Bach

Die Persönlichkeit Clara Schumanns hat schon zu Lebzeiten „Bilder und Projektionen“[1] angeregt, die bis heute fortgeschrieben werden. Clara Schumanns eigene Befürchtung, nach dem Tod vergessen zu werden, ist nicht eingetreten – schon bald nach der 1908 komplettierten Biographie von Berthold Litzmann erschienen freie belletristische Adaptionen ihres Lebens.[2] In den letzten Jahrzehnten wurden durch neue Ansätze in Wissenschaft und Biographik auch Bereiche in kulturgeschichtlichen und genderspezifischen Themen erschlossen, in denen diese Künstlerin eine zentrale Position einnnimt. Beatrix Borchards erstmals 1991, 2015 in dritter Auflage erschienene „biographische Montage“ über Clara Schumann arbeitet bewusst mit originalen dokumentarischen Versatzstücken in „einander widersprechende[n] oder auch sich ergänzende[n] Perspektiven“.[3] In ihrem Verzicht auf Kommentierung ermöglicht diese Montage eine offene Sicht auf ihren Gegenstand, in offensiver Diversität und gleichzeitig sprechender Authentizität. Clara Schumanns eigener Ton steht dabei für sich, wird aber auch durch die Zeugnisse ihrer Zeitgenossen, durch Briefe, Gedichte, Tagebücher, Kritiken reflektiert.

I Recollections

Diese der Montage eigene authentische Kraft in der Spiegelung durch das Erleben eines schöpferischen Gegenüber spricht auch aus Brett Deans Komposition Recollections (2006), die ein Klavierwerk von Clara Schumann quasi „unversehrt“ integriert. Ein zweites Stück von Brett Dean spielt mit Projektionen Clara Schumanns: das Violinkonzert The Lost Art of Letter Writing (2006), das im ersten Satz auf einen Brief des 21-jährigen Brahms an Clara Schumann rekurriert. Ist also in Recollections die Komponistin Clara Schumann präsent, so widmet sich The Lost Art of Letter Writing ihrer Rolle als Mentorin und schwärmerisch verehrten Muse.

Der 1961 im australischen Brisbane geborene Brett Dean gehört zu den international meistaufgeführten Komponisten seiner Generation. Für Klangkörper wie die Berliner Philharmoniker, das Concertgebouw Orchester, das Los Angeles Philharmonic und Boston Symphony Orchestra schrieb er Auftragskompositionen. Als exzellenter Bratscher war er 14 Jahre Mitglied der Berliner Philharmoniker. Deans expressive Musik, die sich zur erzählerischen Phantasie mit poetischer und politischer Grundierung bekennt, gewinnt Anregungen aus Literatur und bildender Kunst. Engagiert nimmt er Stellung zu aktuellen gesellschaftlichen Fragen: Ökologische Probleme (Pastoral Symphony, 2001, Water Music, 2004) werden dabei ebenso thematisiert wie etwa AIDS (Ariel’s Music, 1995), der mediale Overkill stupider TV-Shows (Game Over, 2000), der Irak-Krieg (Ceremonial, 2003) oder der burn-out-Wahnsinn des Turbokapitalismus in seiner Oper Bliss.

Daneben sucht Brett Dean den Dialog mit musikhistorischem Material, etwa mit Madrigalen Carlo Gesualdos (Carlo, 1997) oder Liedern Hugo Wolfs (Wolf-Lieder, 2006). Das 14-minütige Ensemblestück Recollections, uraufgeführt im Juni 2006 beim Festival „Spannungen“ in Heimbach,[4] trägt die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit schon im Titel: Im englischen Substantiv „recollection“ (Erinnerung) schwingen dabei auch noch die aus dem lateinischen „recolere“ abgeleiteten Bedeutungen „wieder bearbeiten, wieder pflegen“ mit. Die sechs Sätze von Recollections spüren dem Phänomen der Erinnerung und des Gedächtnisses nach: „the somewhat misleading and fickle nature of memory, the tricks that it can play on you; making things worse or better, rosier or bleaker than they in fact were at the time.“[5] Diese Fragestellungen werden in den fünf ersten Miniaturen Essence, Don’t Wake Mother, Dead of Night, Relic und Incident rein innermusikalisch und ohne Zitate beleuchtet. Nur der letzte Satz verwendet fremdes Material: Sein Titel Locket (Medaillon; von to lock = verschließen) deutet bereits an, dass hier eine besondere Preziose „unter Verschluss gehalten“, aber nun „wieder bearbeitet, wieder gepflegt“ wird. Dean lässt hier wie eine antiquarische Intarsienarbeit Clara Schumanns Romanze a-Moll o.O. in seine eigene Sprache ein: „representing an artifact found hidden beneath much dust, in an attic perhaps, something that transports one back in time.“[6]

Diese aus der Zeit gefallene Atmosphäre wird durch die ritualhaften, archaischen Gongschläge des 4. Satzes Relic vorbereitet. Im folgenden Satz Incident, einem dämonischen Scherzo, verwischt sich die mysteriöse Stimmung jedoch wieder. An den retrospektiven fernen Blick in Relic schließt der letzte Satz an: Locket verlässt die in der Spielanweisung angegebene Sphäre nicht – „Mysterious, floating, dream-like“[7] verbleiben die knapp vier Minuten dieses Satzes. Zuerst umkreisen Klarinette, Violine und Bratsche in einem Einschwingvorgang den Ton as mit vierteltönigen Glissandi. Dann treten Horn und Violoncello dazu und erweitern den Tonvorrat, nehmen jedoch das vierteltönige Glissando auf. Den Glissandoeffekt stellt der Kontrabass durch die Verwendung eines Paukenschlägels auf den Saiten her. Wie ein desorientiertes Tasten in der Dunkelheit wirken diese 25 Eingangstakte, wie ein Aufstöhnen und Seufzen auch durch die Sekund- und Vierteltonintervalle. Das Warten auf melodisch-motivische „Erlösung“ kommt in Takt 26: Das Klavier intoniert Clara Schumanns im Juni 1853 komponierte a-Moll-Romanze, als Zitat auch in der Partitur ausgewiesen. Das „as-Feld“ der ersten Takte wird nun also um einen Halbton angehoben, quasi auf ein ganz kleines Podest gestellt. Dean zitiert den kompletten ersten Teil der dreiteiligen Romanze, verzichtet also auf den kontrastierenden B-Teil in A-Dur und den wiederholten A’-Teil. Diese 26 Takte werden gänzlich unverfremdet und unbeschädigt implantiert – nur zwei Abweichungen vom Original[8] sind festzustellen: Dean setzt eine dreitaktige Pause im T. 18, bevor das konstituierende Triolen-Terzmotiv erneut beginnt. Und er vergrößert eben dieses Terzmotiv im Auftakt, der nicht mit Achtel-, sondern mit Vierteltriolen beginnt – sodass das Klavier erst wie aus dem Nebel der historischen Ferne hindurchdringen muss.

Auf die übrigen Instrumente hat diese Stimme der Erinnerung eine belebende Wirkung: Sie lösen sich vorübergehend aus ihrem erstarrten Lamento-Gestus, finden sich in wenigen Momenten zu einem gelösten Musizieren zusammen. Mit Echo- und Unisonowirkungen reagieren sie auf das motivische Material des Klaviers, am prägnantesten das Violoncello in T. 33 und die Klarinette in der Übernahme des Vorhalts in T. 38.

Brett Dean, Locket aus Recollections, T. 32-43, Partitur S. 29f. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Musikverlages Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin

 

Doch allzubald zieht das Traumbild vorüber: Den aufwärtsgerichteten triolischen Dreiklangsfiguren in der Schlusssequenz des Klaviers antwortet das Vibraphon mit einer absinkenden und verzerrten Umkehrung. Das Klavier verlischt auf dem Dominantseptakkord. Übrig bleibt nur wieder das tastende Vierteltonglissando: Klarinette, Horn und Violoncello umkreisen nun den Ton g, sind also gegenüber dem „as-Feld“ des Beginns nun noch einmal um einen Halbton abgesunken.

Dean verstärkt mit dieser Einrahmung durch einen Ein- und Ausschwingvorgang die nostalgische Tendenz dieser Erinnerung an die „old and more distant memories, of past time“.[9] Und die Tatsache, dass Clara Schumann selbst diese Romanze von der ursprünglich geplanten Veröffentlichung zurückhielt,[10] unterstreicht den introspektiven, der Öffentlichkeit verschlossenen Charakter dieser „Intarsienarbeit“. Melancholische Rückblicke prägen viele Äußerungen der alternden Clara Schumann, die ihren Mann, vier ihrer Kinder und etliche Freunde überlebt hatte: „So gehen sie Alle, Einer nach dem Anderen, die wir geliebt und hochgehalten haben – unsäglich traurig ist diese Vereinsamung im Alter!“, schreibt die 74-jährige.[11] In ihr Tagebuch notiert sie zwei Jahre zuvor: „fast immer viel trübe Gedanken, ich bin so resignirt, daß es mich förmlich schmerzt; mein Leben betrachte ich als abgethan, zu erwarten habe ich nichts mehr und doch noch ein frisches Herz, das ist schwer.“[12]

Doch es ist wohl weniger diese autobiographische Perspektive, für die das Clara-Schumann-Zitat in Recollections steht. Vielmehr erweist Dean einer Künstlerin und Kollegin Hommage, deren Kompositionen er schätzt. Sie seien, so Brett Dean, „wunderbare Musik“, gleichwohl nicht von den Restriktionen ihrer Zeit zu trennen: Er stelle sich die Frage, sagt Dean, „was gewesen wäre, wenn eine solche Persönlichkeit die Chance gehabt hätte, sich weiter auszubilden. Im Klaviertrio sieht man den Kern ihrer Begabung und ihre souveräne Beherrschung des Metiers, aber größere Formen konnten nie zur Entwicklung kommen. Als Interpretin hat Clara Schumann aber sehr wohl die große Form verstanden, und sie war eine scharfsinnige Kritikerin für Schumann und Brahms. Ihre Kompositionen zeigen: da ist eine Stimme – nicht ‚sophisticated’, nicht ‚neu’. Aber man sieht gleich, ob ein Komponist, eine Komponistin etwas zu sagen hat – und das hat sie. Das hat mich auf Anhieb fasziniert.“[13]

Dass Clara Schumann selbst unter der männlich dominierten Rollenerwartung litt und sie sich dennoch zu eigen machen musste, ist bekannt: „Ich glaubte einmal das Talent des Schaffens zu besitzen, doch von dieser Idee bin ich zurückgekommen, ein Frauenzimmer muß nicht componieren wollen – es konnte noch keine, sollte ich dazu bestimmt sein?“[14] Robert Schumann lobte zwar in den ersten Ehejahren „eine Reihe von Stücken“, die „in der Erfindung so zart und musikreich“ seien, doch relativierte sogleich: „Aber Kinder haben und einen immer phantasierenden Mann, und komponieren geht nicht zusammen.“ Schumann weiter: „Es fehlt ihr die anhaltende Übung, und dies rührt mich oft, da so mancher innige Gedanke verlorengeht, den sie nicht auszuführen vermag.“[15] Nach längerer Pause nahm Clara Schumann dennoch das Komponieren wieder auf und notierte zur Entstehungszeit der a-Moll-Romanze in ihr Tagebuch: „Es geht doch nichts über das Selbst produzieren, und wäre es nur, daß man es täte um diese Stunde des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet.“[16] Das „Vergnügen, etwas selbst komponiert zu haben und dann zu hören“[17] wurde ihr nicht lange mehr zuteil: Nach Roberts Tod verstummte sie als Komponistin. Den Verlust „manches innigen Gedankens“, den die Konvention ihrer Zeit forderte, mag eine Komposition des 21. Jahrhunderts, die ein Werk Clara Schumanns in die eigene Textur montiert, wohl auch beklagen.

II The Lost Art of Letter Writing

Nicht als Komponistin, sondern als kreativitätsspendendes Idol ist Clara Schumann in Brett Deans Violinkonzert The Lost Art of Letter Writing präsent. Die Musenrolle übernahm sie nicht nur für Robert Schumann, sondern auch für Johannes Brahms, Theodor Kirchner und andere, distanziertere Verehrer. „Keiner Frau ist in Musik so oft, innig und phantasievoll gehuldigt, keine so vielfältig verewigt und mit Musik identisch gemacht worden wie sie, auch Alma Mahler nicht“, konstatiert Peter Gülke.[18] Schumanns eigene ungezählte musikalische Huldigungen zielen auf eine umfassende geistige Vereinigung: „An deiner Musik hab ich nun abermals von neuem gehört, daß wir Mann und Frau werden müssen. Jeder deiner Gedanken kommt aus meiner Seele, wie ich ja meine ganze Musik dir zu verdanken habe.“[19]

Auch für den 14 Jahre jüngeren Brahms nahm Clara Schumann den Platz des „Lebensmenschen“ im Thomas Bernhard’schen Sinne ein: „eine Lebensfreundin, der ich nicht nur viel, sondern, offen gesagt, seit dem Augenblick, in welchem sie vor über dreißig Jahren an meiner Seite aufgetaucht ist, mehr oder weniger alles verdanke. […] Die Eingeweihten wissen, was alles sich hinter diesem Wort Lebensmensch verbirgt, von und aus welchem ich über dreißig Jahre meine Kraft und immer wieder mein Überleben bezogen habe, aus nichts sonst, das ist die Wahrheit.“[20]

Dass diese lebenslange Verbindung auch zumindest in den Anfängen auf Brahms’ Seite von einer überschwänglichen Schwärmerei und erotischen Faszination geprägt war, bedeutet nicht, dass das „Verhältnis“ jemals ein solches geworden sei. Es ist unwahrscheinlich, auch unerheblich: „Anspruch und innere Dimension dieser intensiven, innigen, noch durch schmerzvolle Reibung bestätigten Nähe reichen ohnedies weit über das ‚Delikt’ hinaus, wenn es denn eines war.“[21] Dean bedient sich nicht der Schlüssellochperspektive, um diese Beziehung in sein Violinkonzert einzuschreiben.

Unter dem Titel „Die verlorene Kunst des Briefeschreibens“ subsumiert Dean Briefzeugnisse aus dem 19. Jahrhundert. Das viersätzige Violinkonzert wurde 2007 von Frank Peter Zimmermann und dem Concertgebouw Orchester unter Leitung des Komponisten in Köln uraufgeführt. Zwei Jahre später erhielt Dean für The Lost Art of Letter Writing den renommierten Grawemeyer Award for Musical Composition. Als Anwalt der zwischenmenschlichen Kommunikation im Handy- und Internetzeitalter sorgt sich Brett Dean um den Verlust nicht nur der „Kunst des Briefschreibens“, sondern überhaupt der individuellen handschriftlichen Ausdrucksweise: „Wir sind zwar via Telefon, E-Mail und SMS mehr als je untereinander in Kontakt, aber dies hat auch unzweifelhaft die Natur unseres Kommunizierens verändert“, so Dean.[22] Jedem der vier Sätze steht als Motto ein Brief voran. Ort und Jahr seiner Niederschrift ist in den Satzüberschriften festgehalten. Brett Dean: „Die Violine spielt die wechselnden Rollen zugleich eines Verfassers und eines Empfängers von Briefen. Doch was vielleicht noch wichtiger ist: Der Solopart beschwört etwas von der Stimmung jedes der verschiedenartigen Briefe herauf.“[23] Motto des zweiten Satzes The Hague, 1882 ist ein Brief Vincent van Goghs; der intermezzoartige dritte Satz Wien, 1886 beschäftigt sich mit einem Brief von Hugo Wolf an seinen Freund Josef Strasser. Im Finale Jerilderie, 1879 erinnert Dean an den australischen Outlaw Ned Kelly, der im Kampf gegen Diskriminierungen durch die britische Kolonialherrschaft hingerichtet wurde.

Der erste Satz aber, Hamburg 1854, führt den Hörer mit einem Briefzitat in eine zumindest gedankliche Ménage à trois: „Wollte Gott, es wäre mir noch heute und anstatt diesen Brief abzusenden erlaubt, Dir mündlich zu wiederholen, daß ich aus Liebe für Dir [!] sterbe. Mehr vermag ich vor Tränen nicht zu sagen.“[24]

Der junge Johannes Brahms versteckt hinter diesem fingierten Zitat seine tiefen Gefühle für Clara Schumann. Nach dem aufwühlenden Aufenthalt in Düsseldorf 1853 bei den Schumanns kehrte Brahms in seine Vaterstadt Hamburg zurück. Im März 1854 führte Schumanns Selbstmordversuch zur Einweisung in die Endenicher Nervenklinik – und Brahms’ Verehrung für die berühmte Pianistin wandelte sich in schwärmerische Liebe. In einem Brief vom 15. Dezember 1854 tarnte der 21-Jährige seine Empfindungen im Tonfall von Tausendundeine Nacht und verlieh sich die romantisch-träumerische Maske des „Kamaralsaman Ebn Brah“, eines imaginären orientalischen Prinzen – wobei er sich beim Pseudonym keine Mühe gibt, den eigentlichen Namen zu verschleiern. Brahms stellt sich hier in die romantische Tradition, das eigene Ich hinter „Doppelgängern“ und fiktiven Personen zu verbergen, wie es Schumann mit den Davidsbündlern Eusebius, Florestan und Meister Raro vorgelebt hatte. Hinter der Camouflage fiel es Brahms augenscheinlich leichter, von seinen Gefühlen zu sprechen und sie zudem mit einem exotisch-erotischen Anstrich zu versehen. Bei aller Leidenschaftlichkeit und dem nur durch das Rollenspiel mögliche „Du“ an die „Herrin“ – erst im Mai 1856, kurz vor Schumanns Tod, gingen Clara Schumann und Brahms zum wechselseitigen „Du“ über – rahmt Brahms die Suada des Märchenprinzen in einen distanziert-ironischen Vor-und Nachsatz ein, der die schwülen Verhältnisse mit Hilfe der „preußischen Post“ wieder ins bürgerliche Licht rückt.[25]

Dieses Spiel mit den doppelten Perspektiven treibt auch Deans Musik: Sie taucht immer wieder in Brahms’sche Sphären ein, versetzt uns in den Schein des „Als ob“, behält aber eine eigene Sprache. An einigen wenigen Stellen montiert Dean direkte Zitate in die kompositorische Textur: das Andante moderato, der zweite Satz aus Brahms’ Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 ist in mehreren Fragmenten präsent. Gleich das „ruhelose Oszillieren“[26] in den ersten Takten von The Lost Art of Letter Writing zitiert den Brahms-Satz: Die wellenartigen Zweiunddreißigstel-Begleitung in 2. Violine und Bratsche sowie das pochende Ostinato der Pauken und die Liegetöne in Fagotten und Hörnern sind wörtliche Brahms-Entlehungen:

NB 2 Dean
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 1-4, Partitur S. 1. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Musikverlages Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin

 

NB 3 Brahms
Johannes Brahms, Andante moderato (2. Satz) aus Symphonie Nr. 4, T. 106 ff, Partitur S. 126.

In einer späteren Passage lässt Dean diese Takte aus Brahms’ zweitem Satz noch einmal aufscheinen, diesmal aber vollständiger, nämlich inklusive der Figur in den Holzbläsern. Dean verändert allerdings deren Charakter, indem er Brahms’ „dolce ma espressivo“ in ein Forte verstärkt und zudem die bei Brahms fehlenden Trompeten hinzuzieht:

NB 4 Dean
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 89-91, Partitur S. 23.

Der melancholische Schleier, der das Brahms-Zitat in den ersten Takten noch umgibt, wird in einer energischen Pose fortgezogen: selbstbewusst, nachdrücklich wirkt hier das Brahms-Material.

In einem weiteren Zitat geht Dean einige Takte in Brahms’ Andante zurück und fügt nach einer kurzen Kadenz der Solovioline diese Passage ein:

NB 5a

NB 5b
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 110ff., Partitur S. 28f.

 

Hier erweitert und verdichtet Dean das ursprüngliche Material, indem er die Hörner und Posaunen das Kopfmotiv des 1. Themas spielen lässt, das bei Brahms an dieser Stelle nicht auftaucht:

NB 6 Brahms
Johannes Brahms, Andante moderato (2. Satz) aus Symphonie Nr. 4, T. 94-99, Partitur S. 125.

Das nächste Zitat verweht fast wie ein Windstoß. Es handelt sich um den Takt 83 aus dem Brahms-Andante:

NB 7 Brahms
Johannes Brahms, Andante moderato (2. Satz) aus Symphonie Nr. 4, T. 81-83, Partitur S. 124.

Dean übernimmt hier aber nur die Zweiunddreißigstel-Figur der Violinen, die triolische Begleitung der Bratschen und die punktierte Figur der Holzbläser sowie das kurze Abkadenzieren (auf den bei Brahms anschließenden dynamischen Höhepunkt verzichtet er). Dieses motivische Material bereitet er allerdings in den unmittelbar vorausgehenden Takten organisch vor – als schwebe das Brahms-Zitat bereits im Raum, bevor es ausgesprochen wird.

NB 8
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 224-226, Partitur S. 44.

In den letzten Takten kehrt Dean zum wellenartigen Oszillieren des Beginns zurück; in der Oboe bleibt das punktierte Holzbläsermotiv aus Notenbeispiel 3 hängen – diesmal auch in Brahms’ originaler Vortragsanweisung „dolce ma espressivo“. Aus diesen referenzartigen Verweisen leitet Dean seinen letzten Takt ab, der nicht zitiert und doch durch die Substanzgemeinschaft eng mit dem Brahms-Material durchwoben ist.

NB 9
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 224-226, Partitur S. 44.

Ohne dass Dean aus Brahms’ eigenem Violinkonzert D-Dur op. 77 zitiert, klingt es in manchem Gestus mit: etwa in den obsessiven, an Brahms’ zweites Thema des Kopfsatzes erinnernden Punktierungen (T. 83ff.) oder den sich aufbäumenden, harschen Akkordbrechungen.

Es hätte angesichts der programmatischen Idee nahegelegen, einen direkten musikalischen Gruß von Brahms an Clara Schumann zu verwerten, etwa den finalen „Alphorn“-Gruß aus der Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68. Das Andante der vierten Symphonie ist dagegen nicht unmittelbar mit Clara Schumann verbunden und wurde zu einer Zeit komponiert, als sich Brahms’ Gefühle längst in eine wertschätzende Freundschaft verwandelt hatten – jedoch mag der durch die starke kirchentonale Prägung durchscheinende retrospektive, auch „archaische“ Charakter des Satzes den Ausschlag für die Montage in Hamburg, 1854, den ersten Satz aus The Lost Art of Letter Writing, gegeben zu haben.

Dennoch verzichtet Dean nicht auf eine direkte Hommage an Clara Schumanns inspirierenden Einfluss. In T. 227ff. zitiert er eine Figur aus Brahms’ Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9. Die Partitur weist dieses Zitat explizit aus, Dean legt es also auf Erkennbarkeit der Allusion an. Diesmal wird das Vorbild allerdings nicht notengetreu zitiert, sondern unterliegt bereits einer Metamorphose. Beide Klaviere im Orchestersatz[27] spielen diese Zweiunddreißigstel-Figur in pendelnden Sekundschritten; zunächst der Flügel:

 

NB 10
Brett Dean, Hamburg, 1854 (1. Satz) aus The Lost Art of Letter Writing, T. 227-231, Partitur S. 44 (Ausschnitt).

 

Dann nahtlos ineinander übergehend und im Bassregister das Klavier (T. 252ff), manisch über mehrere Takte repetierend und schließlich erschöpft auslaufend.

In der Variation 13 von Brahms’ Schumann-Variationen findet sich die diastematisch identische Figur, allerdings in Sechzehnteln statt in Zweiunddreißigsteln und eine Oktave höher gesetzt:

NB 11 Brahms
Johannes Brahms, Variation 13 aus Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9, T. 1-4

Ihre durchgängige Verwendung von seufzerartigen Halbtonschritten führt in die schon von Schumann hier beobachteten „höheren melancholischen Klänge“.[28] Durch die Veränderung der Notenwerte betont Dean die charakterliche Ähnlichkeit zum Zweiunddreißigstel-Wellenmotiv aus Brahms’ 4. Symphonie, das den ersten Satz aus The Lost Art of Letter Writing einleitet, dann als fast durchgängiges Kontinuum begleitet und beschließt. Somit umgreift Hamburg, 1854 quasi Brahms’ gesamte kompositorische Biographie: vom op. 9 aus eben jenem Jahre 1854 bis zum Spätwerk des op. 98, der letzten Symphonie (1885).

Brahms’ Schumann-Variationen, durchsetzt mit etlichen Anspielungen auf Schumanns Kompositionen, verstehen sich in diesem Kontext aber natürlich vor allem als Schlüsselwerk im Dreieck Brahms – Clara – Robert Schumann. Die Verflechtung gestaltet sich äußerst komplex: Das Brahms’ op. 9 zugrundeliegende Schumann-Thema aus den Bunten Blättern op. 99 ist mit den Tönen c-h-a-gis-a aus Schumanns Klangchiffre für Claras Namen gebildet.[29] 1853 hatte es Clara Schumann selbst in ihren Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 20 verwendet – eine ihrer letzten Kompositionen, die Robert als Geschenk an seinem letzten Geburtstag, den er mit seiner Familie verbrachte, überreicht wurde. Brahms wiederum zitiert in der 10. Variation seines op. 9 außerdem ein Thema aus Clara Wiecks Romance variée op. 3, das Schumann selbst bereits in seinem Impromptu op. 5 verarbeitet hatte und das ebenfalls in Clara Schumanns op. 20, deren Druckfassung sie gemeinsam mit Brahms vorbereitete, als Selbstzitat erscheint. Auf diese gegenseitigen Huldigungen hatte sie ihren bereits in Endenich eingelieferten Mann brieflich selbst hingewiesen und in ihr Tagebuch notiert: „Brahms hat eine schöne Idee gehabt – eine Überraschung für dich, mein Robert! MeinThema aus alter Zeit hat er in deines mit verflochten – ich sehe schon dein Lächeln!“[30] Und schließlich widmete Brahms ihr seine Schumann-Variationen, ohne Namen zu nennen: „Kleine Variationen über ein Thema von Ihm./Ihr zueeignet“, vermerkt das Autograph.[31]

Wenn Dean also ausgerechnet Brahms’ Schumann-Variationen in sein Violinkonzert integriert – und dabei dem originalen Instrument, dem Klavier, eine prominente Rolle im Orchestersatz zugesteht –, öffnet er damit ein anspielungsreiches Feld gegenseitiger Reverenzen. Um Clara Schumanns Bedeutung als lebenslanger Fixstern und Ratgeber für Brahms (und Schumann) zu thematisieren, braucht Dean nicht den Trivialmythos zu bemühen. The Lost Art of Letter Writing kann sich auf innermusikalische Bezüge beschränken und ein umso dichter geknüpftes Netz aus Zitaten, Gesten und komponierten Blicken auslegen. Subtil fügt sich das montierte Material in die eigene Komposition ein, die in vielfacher Weise auf die programmatische Idee von Hamburg, 1854 reagiert: mit sprechenden Spielanweisungen wie das wiederholte „wistful“ (sehnsüchtig) für die Solovioline oder einem „icy“ zu spielenden Feld, das die konstituierende Zweiunddreißigstel-Figur in eine mit Vierteltönen durchsetzte, durch Flageolett und sul ponticello-Spiel körperlos und gläsern klingende Passage (T. 151ff.) verwandelt. Die Solovioline spiegelt die Gefühlsskala des Briefschreibers zwischen gespannter, ruheloser Leidenschaft und zarter Sehnsucht, wobei erstere überwiegt. Die für Deans Musik so typische vorwärtsdrängende Energie, der fast unablässig pulsierende „Drive“ scheint eher die schöpferischen Impulse zeigen zu wollen, die Brahms aus der Begegnung mit Clara Schumann gewann – nicht einen larmoyanten Jüngling. Die kurze rein lyrische Passage erinnert mit ihrer verkappten Ländlerbegleitung denn auch weniger an entsprechende Kantilenen in Brahms’ op. 77 denn an Alban Bergs Violinkonzert.

Brett Deans fast zeitgleich entstandenen und auseinander hervorgegangenen Kompositionen Recollections und The Lost Art of Letter Writing reflektieren verschiedene Bilder Clara Schumanns: die Komponistin und die Muse, das Artefakt mit sakraler Aura und die inspirierende Kraftzone.[32] Auch über 100 Jahre nach ihrem Tod löst sie kreative Anverwandlungen aus. Deans kompositorische Beschäftigung mit Brahms und Clara Schumann manifestierte sich zuletzt 2013 in seinem von Emanuel Ax uraufgeführten dreisätzigen Klavierstück Etude: Hommage à Brahms, konzipiert als Interludien zwischen Brahms’ späten Klavierstücken op. 119: „I drew particular inspiration from accompanying textures and figurations as found in Brahms’ duo sonatas and lieder. Taking into account aspects of Brahms personal life, and specifically the long and complicated relationship he had with Clara Schumann, these homage-pieces emerge out of the idea of a line or part that’s absent, the person not by his side.“[33]

Die Clara Schumann-Reminiszenzen in Recollections und The Lost Art of Letter Writing vermeiden in ihrer Montagetechnik alles Plakative, scheuen aber das Programmatische nicht. In seinem Bekenntnis zur Bildhaftigkeit könnte sich Dean womöglich auf eine ästhetische Prämisse Clara Schumanns berufen. Die englische Pianistin Adelina de Lara, von 1886-1891 ihre Schülerin in Frankfurt, überlieferte noch 1949 Clara Schumanns Gebot: „She told us […] to see pictures as we play. A real artist must have visions, she said.“[34]

Literaturverzeichnis

I. Noten

Brahms, Johannes, Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9, in: Sämtliche Werke, Band 13: Sonaten und Variationen für Klavier zu zwei Händen, hrsg. von Eusebius Mandyczewski, Leipzig (Breitkopf und Härtel) 1926f, S. 87-102. http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/fa/IMSLP107618-PMLP06488-Brahms_Werke_Band_13_Breitkopf_JB_53_Op_9_scan.pdf (eingesehen am 2.1.2016).

Brahms, Johannes, Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98, in: Sämtliche Werke, Band 4, hrsg. von Hans Gál, Leipzig (Breitkopf und Härtel) 1926f., S. 87-184. http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/9/98/IMSLP66104-PMLP01617-Brahms_op.098_Sinfonie_Nr.4_2.Andante_moderato_fs.pdf (eingesehen am 2.1.2016).

Dean, Brett, Recollections for ensemble. Partitur Berlin (Boosey & Hawkes Bote & Bock) 2006.

Dean, Brett, The Lost Art of Letter Writing for violin and orchestra. Partitur Berlin (Boosey & Hawkes Bote & Bock) 2006.

Schumann, Clara, Romanze ohne Opuszahl, in: Wieck-Schumann, Clara, Ausgewählte Klavierwerke, nach Autographen, Abschriften und den Erstausgaben hrsg. von Janina Klassen. München (G. Henle Verlag) 1986, S. 90-92.

II. Quellen

Brahms, Johannes, Briefe, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1983.

Dean, Brett, Anmerkungen des Komponisten zu The Lost Art of Letter Writing, http://www.boosey.com/cr/music/Brett-Dean-The-Lost-Art-of-Letter-Writing/51444 (eingesehen am 30.12.2015).

Dean, Brett, Composer’s Note zu Recollections, http://www.boosey.com/pages/cr/catalogue/cat_detail.asp?site-lang=en&musicid=51516&langid=1 (eingesehen am 29.12.2015).

Dean, Brett, Composer’s note zu Etude: Hommage à Brahms, http://www.boosey.com/cr/music/Brett-Dean-Etude-Hommage-Brahms/100415&langid=1 (eingesehen am 1.1.2016).

Dean, Brett und Kerstin Schüssler-Bach: Gespräch in Berlin am 17.12.2015.

de Lara, Adelina, Clara Schumann and her Teaching, Aufnahme 1949, CD Pupils of Clara Schumann. Pavillon Records, Pearl GEMM CDS 9904-0, 1991.

III. Texte

Bernhard, Thomas, Wittgensteins Neffe – Eine Freundschaft, Frankfurt 1987.

Borchard, Beatrix, „Wie hingen alle Blicke an mir“. Bilder und Projektionen – Clara Schumann zum 100. Todestag, in: Ich fahre in mein liebes Wien. Clara Schumann – Fakten, Bilder, Projektionen, hrsg. von Elena Oberleitner und Ursula Simek, Wien 1996 (=Musikschriftenreihe Frauentöne, 3), S. 73-92.

Borchard, Beatrix, Clara Schumann. Ihr Leben. Eine biographische Montage. Hildesheim, Zürich, New York 20153.

Eich, Katrin, Die Klavierwerke, in: Brahms-Handbuch, hrsg. von Wolfgang Sandberger,  Stuttgart, Kassel 2009, S. 332-369.

Gülke, Peter, Robert Schumann. Glück und Elend der Romantik, Wien 2010.

Klassen, Janina, Vorwort, in: Wieck-Schumann, Clara, Ausgewählte Klavierwerke, nach Autographen, Abschriften und den Erstausgaben hrsg. von Janina Klassen. München (G. Henle Verlag), S. V-VII.

Reynolds, Christopher Alan, Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-century Music, Cambridge (Massachusetts), London 2003.

Synofzik, Thomas, Brahms und Schumann, in: Brahms-Handbuch, hrsg. von Wolfgang Sandberger, Stuttgart, Kassel 2009, S. 63- 76.

Twiehaus, Stephanie, „Zwischen Zeitbild und Fiktion. Zum Clara-Schumann-Bild in der deutschen Belletristik“, in: Clara Schumann. Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone. Bericht über die Tagung anlässlich ihres 100. Todestages, veranstaltet von der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst und dem Hochschen Konservatorium in Frankfurt, hrsg. von Peter Ackermann und Herbert Schneider, Hildesheim, Zürich, New York 1999 (=Musikwissenschafltiche Publikationen, hrsg. von Herbert Schneider, 12), S. 227-242.

IV. Audiodateien

Dean, Brett, Recollections, Festival Spannungen, Heimbach 2006 (live recoding), mit Sharon Kam (Klarinette), Marie-Luise Neunecker (Horn), Hans-Kristian Kjos Sørensen (Schlagzeug), Alexander Lonquich (Klavier), Antje Weithaas (Violine), Hartmut Rohde (Viola), Tanja Tetzlaff (Violoncello), Yasunori Kawahara (Kontrabass). Deutschlandradio / Avi 8553100. Mit freundlicher Genehmigung des Labels Avi.

Dean, Brett, The Lost Art of Letter Writing, mit Frank-Peter Zimmermann (Violine), Sydney Symphony, Jonathan Nott (Dirigent), BIS-2016. Mit freundlicher Genehmigung des Labels BIS.

  • [1] vgl. Borchard, Beatrix, „Wie hingen alle Blicke an mir“. Bilder und Projektionen – Clara Schumann zum 100. Todestag, in: Ich fahre in mein liebes Wien. Clara Schumann – Fakten, Bilder, Projektionen, hrsg. von Elena Oberleitner und Ursula Simek, Wien 1996 (=Musikschriftenreihe Frauentöne, 3), S. 77.
  • [2] Twiehaus, Stephanie, „Zwischen Zeitbild und Fiktion. Zum Clara-Schumann-Bild in der deutschen Belletristik“, in: Clara Schumann. Komponistin, Interpretin, Unternehmerin, Ikone. Bericht über die Tagung anlässlich ihres 100. Todestages, veranstaltet von der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst und dem Hochschen Konservatorium in Frankfurt, hrsg. von Peter Ackermann und Herbert Schneider, Hildesheim, Zürich, New York 1999 (=Musikwissenschaftliche Publikationen, hrsg. von Herbert Schneider, 12), S. 227-242.
  • [3] Borchard, Beatrix, Clara Schumann. Ihr Leben. Eine biographische Montage, Hildesheim, Zürich, New York 20153, S. 429.
  • [4] Uraufführung am 18.6.2006 mit Sharon Kam (Klarinette), Marie-Luise Neunecker (Horn), Hans-Kristian Kjos Sørensen (Schlagzeug), Alexander Lonquich (Klavier), Antje Weithaas (Violine), Hartmut Rohde (Viola), Tanja Tetzlaff (Violoncello), Yasunori Kawahara (Kontrabass).
  • [5] Composer’s Note zu Recollections, http://www.boosey.com/pages/cr/catalogue/cat_detail.asp?site-lang=en&musicid=51516&langid=1 (eingesehen am 29.12.2015).
  • [6] Composer’s Note zu Recollections.
  • [7] Dean, Brett, Recollections. Partitur, Berlin (Verlag Boosey & Hawkes Bote & Bock) 2006, S. 27.
  • [8] Romanze ohne Opuszahl, in: Wieck-Schumann, Clara, Ausgewählte Klavierwerke, hrsg. von Janina Klassen, München (G. Henle Verlag) 1986, S. 90-92.
  • [9] Composer’s Note zu Recollections.
  • [10] „Die bislang noch ungedruckte Romanze in a-moll […] bildete ursprünglich die Nummer eins der Drei Romanzen Opus 21. Warum die Romanze später ausgewechselt wurde, ist nicht bekannt.“ – Vorwort von Janina Klassen in Wieck-Schumann, Ausgewählte Klavierwerke, S. V.
  • [11] an Hedwig von Holstein, 23.4.1894, zit. n. Borchard, Clara Schumann, S. 371.
  • [12] Eintrag vom 21.12.1892, zit. n. Borchard, Clara Schumann, S. 366.
  • [13] Gespräch mit der Verfasserin in Berlin am 17.12.2015.
  • [14] Borchard, Clara Schumann, S. 137.
  • [15] Ehetagebuch, Eintrag vom 17.2.1843, zit. n. Borchard, Clara Schumann, S. 184.
  • [16] Eintrag vom 22.6.1853, zit.n. Borchard, Clara Schumann, S. 223.
  • [17] Clara Schumann, Tagebuch, Eintrag vom 2.10.1846, zit.n. Borchard, Clara Schumann, S. 202.
  • [18] Gülke, Peter, Robert Schumann. Glück und Elend der Romantik, Wien 2010, S. 84.
  • [19] zit. n. Borchard, Clara Schumann, S. 97.
  • [20] Bernhard, Thomas, Wittgensteins Neffe – Eine Freundschaft, Frankfurt 1987, S. 30f.
  • [21] Gülke, Robert Schumann, S. 92.
  • [22] Anmerkungen des Komponisten zu The Lost Art of Letter Writing, http://www.boosey.com/cr/music/Brett-Dean-The-Lost-Art-of-Letter-Writing/51444 (eingesehen am 30.12.2015).
  • [23] Anmerkungen des Komponisten zu The Lost Art of Letter Writing.
  • [24] Deans Partitur notiert eine englische Übersetzung, hier im Original wiedergegeben nach: Brahms, Johannes, Briefe, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1983, S. 48.
  • [25] „Als Eben Brah mit seinem unter Seufzern und Weinen verfaßten Brief fertig war, trug er ihn zur preußischen Post, warf ihn in den Briefkasten und sagte: ‚Ich beschwör’ euch, bringt diesen Brief meiner geliebten Herrin, und grüßt sie von meinetwegen.’ J. B.“. Brahms, Briefe, S. 48.
  • [26] Anmerkungen des Komponisten zu The Lost Art of Letter Writing.
  • [27] präparierter Flügel (Grand Piano) und Klavier (Upright piano)
  • [28] Schumann reagierte im November und Dezember 1854 aus Endenich auf die Zusendung der im Juni komponierten Schumann-Variationen und schrieb seine Eindrücke brieflich nieder, zit.n. Synofzik, Thomas, Brahms und Schumann, in: Brahms-Handbuch, hrsg. von Wolfgang Sandberger,  Stuttgart, Kassel 2009, S. 73.
  • [29] als „Chiara“, vgl. Reynolds, Christopher Alan, Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-century Music, Cambridge (Massachusetts), London 2003, S.123.
  • [30] Der Brief ist heute verschollen. Vgl. die Ausführungen im Brahms-Handbuch zu Brahms’ op. 9 von Synofzik, Brahms und Schumann, S. 71-73 und von Katrin Eich, Die Klavierwerke, S. 332-369, hier S. 347-348, das Tagebuch-Zitat auf S. 348.
  • [31] zit.n. Eich, Die Klavierwerke, S. 347.
  • [32] Vgl. zum einen Robert Schumanns Überhöhung, „zu dir seh ich auf wie zu einer Maria“, zit. n. Borchard, Clara Schumann, S. 108, zum anderen Ernst Rudorffs Erinnerung: „Und welche Kraft, welche Fülle poetischer Begeisterung strömte ihre herrliche Persönlichkeit aus! […] Man atmete gesunde Luft, sobald man in ihre Nähe trat“, zit.n. Borchard, Clara Schumann, S. 382.
  • [33] Composer’s note zu Etude: Hommage à Brahms, http://www.boosey.com/cr/music/Brett-Dean-Etude-Hommage-Brahms/100415&langid=1 (eingesehen am 1.1.2016).
  • [34] Adelina de Lara sprach ihre Erinnerungen 1949 selbst auf Tonträger ein, hier transkribiert von der CD Pupils of Clara Schumann. Pavillon Records, Pearl GEMM CDS 9904-0, 1991.

‹ zurück