Der Unberechenbare. Flüchtige Gedanken beim Anhören eines Probenmitschnitts unter Carlos Kleiber

von Norbert Meurs

Es ist eine alte Erfahrung: Von Probenmitschnitten geht ein besonderer Reiz aus. Erlauben sie es doch, einem Dirigenten etwas genauer in die Karten zu schauen – und das sogar bei einem, der nichts mehr hasste als das – nämlich Carlos Kleiber. Tatsächlich handelt es sich um ein absolut außergewöhnliches Dokument: eine Aufnahme der Proben zu Vorspiel und Isoldes Liebestod aus Wagners Tristan vom Juli 1972 mit dem damaligen Radio-Sinfonieorchester Stuttgart.[1] Außergewöhnlich ist es, weil es von Carlos Kleiber überhaupt nur sehr wenige Probenmitschnitte gibt. Zweitens, weil da unglaublich lebendig und intensiv musiziert wird, so dass sich unmittelbar nachzuvollziehen lässt, wie Kleiber diese Mischung von Perfektion und Improvisation, die für ihn so charakteristisch war, erzielte.  Hinzu kommt drittens etwas geradezu Verblüffendes:  nämlich, dass man, je länger man zuhört, nachzusinnen beginnt, wie die Bilder, die man von diesem Dirigenten im Kopf hat, zu dem passen, der einem in dieser Probe begegnet.

Kleiber ist da die Freundlichkeit, ja Zuvorkommendheit in Person. Er fordert nicht, sondern erlaubt sich, in aller Bescheidenheit zu bitten. Er spricht von seinen Vorstellungen, von seinen Gedanken zu der Musik, um sie gleich im nächsten Moment wieder zurückzunehmen  – mit der Bemerkung, „Vergessen Sie das, das ist alles Quatsch“. Carlos Kleiber vermittelt den Eindruck, der letzte zu sein,  der weiß, „wie es geht“. Er behandelt die Musiker als gleichberechtigte Partner, regt an, stellt anheim. Wunderbar sein Vorschlag, die Fagotte, mit deren Intonation er offenkundig so seine Probleme hat, sollten doch einmal „freiwillige Selbstkontrolle“ üben. Dieser Begriff war in den 60er Jahren vor allem in Filmwirtschaft geläufig. Die „freiwillige Selbstkontrolle“ galt gewissermaßen als demokratisches Instrument: Die äußere Zensur sollte durch eine innere ersetzt werden. Der Musiker somit als mündiger, selbstbestimmter Bürger.

Der reagiert denn auch entzückt – man hat zumindest den Eindruck, und dieser Eindruck wird von zahllosen Anekdoten und Berichten über die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten gestützt. Selten jedenfalls erlebt man eine bei aller Konzentration derart gelöste und zugleich kreative Proben-Atmosphäre wie in diesem Mitschnitt.

Wie also passen solche Eindrücke zu den Bildern von dem schwierigen, unberechenbaren, kompromisslosen und exzentrischen Carlos Kleiber? Der nicht nur höchste Ansprüche an seine Musiker stellte, sondern sich oft genug weigerte, mit bestimmten Künstlern, darunter auch manchen hochberühmten, überhaupt zusammenzuarbeiten? Der maßlose Probenzahlen forderte, um dann ohne Ankündigung mittendrin zu verschwinden? Und der es liebte, seine Auftritte im entscheidenden Moment abzusagen?

1972, zur Zeit unseres Mitschnitts, lag vieles davon noch in der Zukunft. Der Sohn des großen Erich Kleiber, der vor dem Krieg gut zehn Jahre lang die Geschicke der Berliner Staatsoper bestimmt hatte, um dann ins südamerikanische Exil zu gehen, hatte in den 50er Jahren seine Galeerenjahre an diversen Theatern hinter sich gebracht: in München am Gärtnerplatztheater, in Potsdam, Düsseldorf, Zürich und ab 1966 in Stuttgart. Hier hatte er gleich auch überregionales Interesse auf sich gezogen – nicht zuletzt durch ein triumphales Gastspiel der Stuttgarter Opern-Truppe im gleichen Jahr mit Berg´s Wozzeck in Edinburgh –  der Oper, die sein Vater 1926 in Berlin zur umkämpften, allein 34 Orchesterproben erfordernden Uraufführung gebracht hatte.

Gleich am Tag darauf folgt die Ernüchterung: Carlos Kleiber sagt die 2. Vorstellung wegen Krankheit ab. Ein Skandal: Das Ensemble fühlt sich im Stich gelassen. Und danach ist es eigentlich nicht mehr verwunderlich, wenn man bei der Besetzung der Nachfolge Ferdinand Leitners nicht Kleiber zum Stuttgarter Generalmusikdirektor wählt, sondern den verlässlicheren Vaclav Neumann.
’Genialisch, aber für den normalen Betrieb verloren’ – dieses Bild setzte sich schon früh fest. Aber vermutlich strebte Kleiber schon damals keine Chefposition mehr an. Er fühlte sich wohler in der Rolle des Gastdirigenten, der ab 1968 die Staatsoper München zu seinem bevorzugten Haus wählte. Mehr und mehr beschränkte er sich auf eine geringe Anzahl von Konzert- und Operndirigaten – im umgekehrten Verhältnis zu den Anfragen aus den Musikzentren der Welt – Mailand, London, Wien, New York. Und wie die Marktmechanismen nun einmal wirken: je seltener er auftrat, desto begehrter, umworbener wurde er.
Mit der Reduzierung der Auftritte ging eine des Repertoires einher. Kleiber beschränkte sich auf immer wenigere Werke, darunter Rosenkavalier, Fledermaus, Otello, Traviata, Bohème, Carmen und eben Tristan, Werke,  die er zumeist aus den Partituren seines Vaters dirigierte.
Es ist viel gerätselt worden über dieses besondere Vater-Sohn-Verhältnis, ohne das die Entwicklung des Carlos Kleiber wohl nicht zu verstehen ist. Erich Kleiber: der schon bedingungslos bewunderte Übervater, in vielem das genaue Gegenteil des Sohnes: ein Perfektionist auch er, aber ein Macher, der den Betrieb souverän beherrschte, dazu ein Universalist, der die gesamte Breite des Repertoires abdeckte und sich auch intensivst mit der Moderne auseinander setzte.

Erich Kleiber war ausdrücklich gegen die Berufswahl seines Sohnes gewesen, auch wenn er, als er in Potsdam heimlich eine Probe besuchte, gerührt feststellte: „er kann’s doch“. Bis zuletzt warf er einen langen Schatten auf seinen Sohn. Bezeichnend z.B. dessen Verhalten, als Wolfram Schwinger, der ihn als Kritiker und ehemaliger Stuttgarter Operndirektor gut kannte, eine große Kleiber-Reihe für den SWR vorbereitete. Er fragte bei Carlos Kleiber an, ob er zu dieser Reihe etwas beitragen könne. Der reagierte begeistert – solange es nur den Vater zu betreffen schien. Als jedoch deutlich wurde, dass es natürlich auch um ihn selbst gehen sollte, kündigte er schlechterdings jeglichen Kontakt auf.
Es liegt nahe, in dem Vater so etwas wie das unerbittliche künstlerische Gewissen des Sohnes zu sehen, stets gegenwärtig – nicht zuletzt in Form seiner alten Partituren, aus denen der Sohn dirigierte. So überwogen selbst bei triumphalen Erfolgen Selbstzweifel. Swjatoslaw Richter, der das Phänomen nur zu gut kannte, besuchte 1976 eine der mit endlosen Ovationen gefeierten Tristan-Vorstellungen  in Bayreuth. In seinem Tagebuch hielt er fest:

„Ich fürchte, dass ich in meinem Leben nicht noch einmal einen solchen Tristan hören werde. Das war der wahre Tristan. Carlos Kleiber hat die Musik zum Sieden gebracht, den ganzen Abend lang… Er ist ohne Zweifel der größte Dirigent unserer Zeit.“ Dann aber berichtet Richter vom Besuch in der Künstlerloge: Carlos Kleiber „sah ziemlich deprimiert und unzufrieden mit sich aus. Ich sagte ihm meine Meinung, und plötzlich sprang er wie ein Kind vor Freude fast in die Luft: ´Also wirklich gut?´ Ein solcher Titan und so unsicher.“[2] So Swjatoslaw Richter.
Fragt sich, ob diese Unsicherheit nicht auch etwas mit der Sache selbst zu tun hat – mit der Musik? Von Artur Schnabel stammt der Satz: er spiele nur Werke, die besser seien als sie jemals interpretiert werden können. Sprich: es kann immer nur Annäherungen geben, keine ein für alle Mal gültige, zweifelsfreie Interpretation. Der Künstler, der seine Skrupel abgelegt hat und meint, am Ziel zu sein, hat danach schon verloren.
Wenn man Carlos Kleiber proben hört, fällt auf, dass er die Haltung eines Fragenden hat, eines, der sich an die Sache vorsichtig heranzutasten versucht, so als fürchte er, dass sie sich unter beherztem Zugriff schon wieder entziehen könne. Andererseits baut er von vornherein winzige Unregelmäßigkeiten ein, um die Aufführung unberechenbar, in jedem Moment lebendig werden zu lassen. Bei aller Perfektion scheint ihm dies das Allerwichtigste zu sein: Lebendigkeit – oder anders formuliert – der erfüllte unwiederholbare Augenblick. Mit dem gut geölten, jederzeit abrufbaren Mechanismus, den der landläufige Musikbetrieb verlangt, hat das freilich nichts zu tun.

Norbert Meurs

  • [1] Der Mitschnitt vom 24./25.7.1972 ist offiziell nicht veröffentlicht worden und beim SWR unter der Nr. M0045027 archiviert.
  • [2] Bruno Monsaingeon, Swjatoslaw Richter, Mein Leben, meine Musik, Düsseldorf 2005, S. 263

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