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    von Raphael Börger
    „Daphne Oram and her Oramics“
    Namen:
    Daphne Oram
    Geburtsname: Daphne Blake Oram
    Lebensdaten:
    geb. in Devizes, Wiltshire, UK
    gest. in Maidstone, Kent, UK
    Tätigkeitsfelder:
    Instrumentenbauerin, Studioleiterin, Klangkünstlerin, Tontechnikerin, Komponistin, Psychoakustikerin
    Charakterisierender Satz:

    „I am interested in being able to manipulate every subtle nuance of sound. There is no system for notating electronic music“ (BBC Radio 3, 1972: „End or Beginning“)

    („Ich bin daran interessiert, jede feine Soundnuance beeinflussen zu können. Es gibt kein Notationssystem für Elektronische Musik“)


    Profil

    Daphne Orams Denken und Schaffen waren nicht nur für Großbritannien und nicht nur auf dem Feld der Elektronischen Musik wegweisend.

    Insbesondere ihr Ansatz Musik zu machen, war ihrer Zeit voraus. Dabei verband sie technische Apparaturen, physikalische Erkenntnisse, philosophische Überlegungen und musikalische Ambitionen zu gleichberechtigten Elementen, wobei ihr Gesamtwerk auf keines der einzelnen Bestandteile reduzierbar ist.

    Einen Einblick in ihre kompositorischen und klanglichen Vorstellungen vermittelte sie als Hochschuldozentin und Referentin, unter anderem am Christ Church College, Canterbury, sowie in ihrem Buch „An Individual Note. Of music, sound and electronics“ (1972, London: Galliard).

    Neben ihrem musikalischen Schaffen, das mehrere Kompositionen und unzählige (Werbe-) Jingles und Soundeffekte für Filme, Radiosendungen und Werbespots umfasst, sowie verbunden mit ihrem musikalischen Verständnis, muss ihre Anstellung bei der BBC Erwähnung finden. Aus ihrer dortigen Arbeit ging die Gründung eines Tonstudios hervor, des sogenannten „BBC Radiophonic Workshop“, das seinen Betrieb 1958 aufnahm. Dieses Studio bot die technischen Möglichkeiten der Klanggestaltung und -manipulation, wie sie insbesondere mit der „musique concrète“ Pierre Schaeffers verbunden sind. Unzufrieden mit der Ausrichtung des Studio, der Fokussierung auf die bloße Klangeffektproduktion, anstelle der von Oram favorisierten musikalischen Kompositions- und Produktionsarbeit, wandte sich Oram bereits 1959, kurze Zeit nach Inbetriebnahme, von der BBC und dem „Radiophonic Workshop“ ab, um ihr eigenes Studio aufzubauen, wo sie fortan mehrere musikalische Kompositionen und unzählige Klangeffekte produzierte. Dort setzte sie ebenso ihre Pläne für einen neuen Klangerzeuger, „Oramics“, um und verfeinerte diesen.

    Orte und Länder

    Geboren und aufgewachsen in Devizes, in der englischen Grafschaft Wiltshire, verließ Daphne Oram ihre Geburtsstadt 1942, um für die British Broadcasting Corporation (BBC) in London tätig zu werden. Im Oktober 1958 nahm sie, neben bekannten Komponisten wie Karlheinz Stockhausen an einer Fachkonferenz als Vertreterin des „BBC Radiophonic Workshops“ in Brüssel teil.

    Nach ihrem Ausstieg aus dem „Radiophonic Workshop“ 1959 zog sie sich nach Fairseat bei Wrotham, Grafschaft Kent, zurück, um dort in einer ehemaligen Darre ihr Studio und Labor aufzubauen. Infolge eines Schlaganfalls war sie 1994 gezwungen, in ein Pflegeheim in Maidstone, Kent, zu ziehen, dort verstarb sie im Jahr 2003.

    Biografie

    Daphne Oram wurde am 31. Dezember 1925 als Daphne Blake Oram in Devizes, Wiltshire, UK geboren. Ihre Schulbildung schloss sie an der „Sherborne School for Girls“, Dorset, einem Mädcheninternat, ab.

    Im Jahr 1942 erhielt Oram ein Angebot des „Royal College of Music“ in London, welches sie jedoch zugunsten einer Beschäftigung als „junior programme engineer“ bei der BBC ausschlug. Begeistert von Elektronischer Musik, vor allem der „musique concrète“ Pierre Schaeffers und anderer kontinentaleuropäischer Komponisten, begann sie eigene Experimente mit Tonbandgeräten durchzuführen. In den verschiedensten Gremien und Instanzen der BBC und als Mitglied der „Royal Musical Association“ setzte sie sich dafür ein, Elektronische Musik zu etablieren und ein Studio einzurichten, das die Produktion ermöglichte. Oram war während dieser Zeit für unzählige Klang- und Geräuschproduktionen verantwortlich. So war sie auch maßgeblich an der Produktion „Private Dreams and Public Nightmares“, dem ersten „radiophonic poem“ – einem Vorläufer des Hörspiels – beteiligt. 1959 verließ sie den „BBC Radiophonic Workshop“, den sie als Studioleiterin zusammen mit Desmond Briscoe geführt hatte, um ihr eigenes Studio, Tower Folly, zu eröffnen und ihre Visionen eines Klangerzeugers, „Oramics“, umzusetzen. An der Weiterentwicklung dieses Synthesizers arbeitete Oram bis zu einem Schlaganfall im Jahr 1994. Daphne Oram starb unverheiratet im Jahr 2003 im Alter von 77 Jahren.

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    Daphne Oram wurde am 31. Dezember 1925 in Devizes, Wiltshire, UK, als Tochter von Ida Murton (geb. Talbot), einer (Amateur-) Künstlerin, und James Oram, Geschäftsführer einer Kohlenhandlung sowie Magistrat und Bürgermeister von Devizes geboren. Sie wuchs mit ihren beiden älteren Brüdern Arthur und John, die ihr Interesse für Elektrotechnik bestärkten (Manning 2014, S. 137), in ihrer Geburtsstadt in gesicherten Verhältnissen auf. Ihre Schulbildung schloss sie an der „Sherborne School for Girls“ in Dorset, einem Mädcheninternat, ab. Darüber hinaus erhielt sie eine musikalische Ausbildung an Klavier und Orgel, sowie in Komposition. Eine Anekdote, nach der sie bereits im Kindesalter – Jahre vor dem Komponisten John Cage – die Saiten des elterlichen Pianos präparierte, unterstreicht eine frühe Affinität für Klänge und ein Bewusstsein ihrer Manipulierbarkeit (Spencer 2004). Oram erinnert sich an die erste Begegnung mit einem Oszilloskop, eine wichtige Inspiration für die spätere Arbeit an ihrem eigenen Klangerzeuger:


    „And there I saw for the first time the oscilloscope which as you know is showing on the screen the patterns of whatever is incoming from the microphone, and I was allowed to sing into it and there I saw my own voice as patterns on the screen, graphs, and I asked the instructors why we couldn’t do it the other way around and draw the graphs and get the sound out of it, I was eighteen I think and they thought this was pretty stupid, silly teenage girl asking silly questions, but I was quite determined from that time on that I would investigate that, but I had no oscilloscope.“ (Oram 1991, S. 8; zit. n. Manning 2012, S. 138)


    („Und da sah ich zum ersten Mal das Oszilloskop, das, wie Sie wissen, das Muster, von was auch immer durch das Mikrofon hineingelangt, auf dem Schirm anzeigt und mir wurde erlaubt hineinzusingen und da sah ich meine eigene Stimme als Muster, als Graph, auf dem Schirm und ich fragte den Lehrer, warum wir es nicht andersherum machen könnten und den Graphen malen und daraus den Sound gewinnen könnten, ich war 18, glaube ich, und sie dachten, dass das ziemlich bescheuert sei, ein dummes Teenager-Mädchen, das dumme Fragen stellt, aber ich war von diesem Moment an entschlossen, dies zu erforschen, aber ich hatte kein Oszilloskop.“)



    „BBC Radiophonic Workshop“


    Im Jahr 1942 bekam Oram ein Angebot, sich am „Royal College of Music“ in London einzuschreiben, welches sie jedoch zugunsten einer Beschäftigung als „junior programme engineer“ bei der BBC ausschlug. Die Anstellung einer Frau im Allgemeinen und für einen solchen technischen Beruf im Besonderen wurde maßgeblich von den Umständen während des Zweiten Weltkrieges begünstigt. Bei der BBC erhielt Oram nicht nur eine Ausbildung, sondern arbeitete als „music balancer“: ihre Aufgabe bestand zunächst darin, Live-Übertragungen von Konzerten abzuhören und im Falle eines Bombenalarms oder -angriffes die Rundfunksendung auf eine synchron mitlaufende Tonträgeraufzeichnung des gleichen musikalischen Stückes umzuschalten. Auch fielen das Einstellen der Lautstärkeregler bei Tonaufnahmen und das Erstellen – anfangs noch simpler – Effekte in ihren Zuständigkeitsbereich.

    In den verschiedensten Gremien und Instanzen der BBC und als Mitglied der „Royal Musical Association“ setzte sie sich dafür ein, Elektronische Musik zu etablieren und in Großbritannien ein Studio nach dem Beispiel des „Studio für elektronische Musik“ (Köln / WDR) oder den Studios der „Radiodiffusion-Télévision Française“ (Paris / RTF) einzurichten. Unnachgiebig begann sie Wege zu suchen, an neue technische Gerätschaften für die Musik- und Klangeffekt-Produktion zu kommen. Diese Bemühungen waren zunächst nur teilweise Erfolg beschieden. So wies Oram 1956 in einem Schreiben an George Brian, Chef der BBC Abteilung „Central Programme Operations“, auf das Potential und die Geschichte der Elektronischen Musik und der „musique concrète“ im Besonderen hin, mit dem Ziel, die Bedeutung eines Tonstudios, als Grundvoraussetzung für diese neue Musik, für die BBC und Großbritannien darzulegen. Brian stellte daraufhin im gleichen Jahr dem „Electrophonic Effects Committee“ (EEC), einem Gremium der BBC, einen Antrag mit Beiträgen Orams vor (Niebur 2010, S. 55-56).

    Im Folgejahr ließ die BBC mit „Private Dreams and Public Nightmares“ das erste „radiophonic poem“ – ein Vorläufer des Hörspiels – produzieren, für dessen Klangeffekte Daphne Oram neben Desmond Briscoe und Norman Bain hauptverantwortlich war (a.a.O., S. 28; S. 59). Um die Klangeffekte herzustellen, kamen vornehmlich Techniken, die mit Schaeffers „musique concrète“ assoziiert waren, zum Einsatz. Der Begriff „musique concrète“ wurde jedoch aufgrund seiner kontroversen Position im damaligen gesellschaftlichen Diskurs, abgelehnt, der nicht zuletzt vom Willen zur Distinktion gegenüber dem europäischen Festland und den dort etablierten Musikpraktiken bestimmt war. Stattdessen wurde der Begriff „radiophonic“ gefunden. Dem „radiophonic poem“ vorangestellt war eine kurze gesprochene Einleitung, die die Produktion als „a new kind of emotional and intellectual experience by means what of what we call radiophonic effects“ (McWhinnie 1957, S. 27; eine neue Art emotionaler und intellektueller Erfahrung, mittels was wir radiophonischer Effekte nennen) vorstellte. Die Öffentlichkeit, die diesem „radiophonic poem“ und somit auch der eingesetzten Klänge zuteil wurde, vergrößerte sich 1958 nochmals, als mit „Amphitryon 38“ die erste Fernsehproduktion mit „radiophonic effects“ produziert wurde. Oram erinnert sich an die Produktionsbedingungen:


    „In 1957 I was asked to compose incidental music for ‘Amphitryon 38’ – a T.V. ‘World Theatre’ play. I did this by collecting together equipment from many studios (once they had come off the air at night), assembling it in a sixth floor Broadcasting House studio, and working with it between midnight and 4 a.m […]. I could not, of course, use the very special equipment I needed [...] so, I evolved techniques, akin to Cologne and Paris, which could be achieved with the normal broadcasting equipment I had available.“ (Oram 1962, S. 9)


    („1957 wurde ich gefragt, die Begleitmusik für 'Amphitryon 38' – einem Stück TV-'Welttheater' zu komponieren. Ich tat dies, indem ich die Geräte vieler Studios sammelte (nachts wenn sie nicht in Betrieb waren), sie in einem der Studios des Sendehauses im sechsten Stock anordnete und mit ihnen zwischen Mitternacht und 4 Uhr morgens arbeitete […]. Sicher, ich konnte nicht die sehr speziellen Geräte, die ich gebraucht hätte, nutzen [...], sodass ich Techniken, ähnlich denen aus Köln und Paris entwickelte, welche mit der normalen Rundfunkausrüstung, die ich verfügbar hatte, erreicht werden konnten.“)


    Durch den Erfolg von „Private Dreams and Public Nightmares“, „Amphitryon 38“ und weiteren Produktionen wie „Prometheus Unbound“ bestärkt und durch das hartnäckige Engagement einiger Mitarbeiter, allen voran Daphne Oram, entschloss man sich bei der BBC mit dem „BBC Radiophonic Workshop“ schlussendlich doch ein Tonstudio für die Bearbeitung und Produktion elektroakustischer Klänge zu eröffnen. Das Studio war im April 1958 vollständig eingerichtet und war ausgestattet mit mehreren Tonbandgeräten, Plattenspieler, Oszillatoren, Verstärkern, Filtern, einem Mischpult und einem neu entwickelten künstlichen Echogerät, das durch einen kleinen Hallraum ergänzt wurde (Niebur 2010, S. 49-54). Es sollte von zwei Studioleitern („studio manager“) und zwei Toningenieuren („engineers“) betrieben werden. Dabei unterschieden sich die Positionen insofern, als die Arbeit der Toningenieure weniger die kreativen Aspekte der Arbeit betrafen, denen sich vermehrt die Studioleiter annehmen sollten. Daphne Oram war aufgrund ihrer musikalischen Vorbildung und ihrem bekundeten Enthusiasmus für Elektronische Musik und ihrer technischen Erzeuger (vgl. Douglas 1957, 74) die erste Wahl für eine der „studio manager“-Posten. Sie galt inoffiziell als Chefin des „Radiophonic Workshops“ was ihr die Besichtigung der Pariser Studios der RTF und im Oktober 1958 die Teilnahme an einer Fachkonferenz in Brüssel ermöglichte, an der unter anderem auch Karlheinz Stockhausen teilnahm. Während dieser Zeit schrieb sie die Texte „How to make musique concrete“ (1958) und „How to make this new music“ (1959), die ihrer Form nach wie Kochrezepte aufgebaut waren.

    In Ergänzung zu dieser Stellenkonzeption wurde Jeannie Mac Dowell, eine Freundin Orams, als „junior engineer“ angestellt. Während Orams Kollege und zweiter Studioleiter, Desmond Briscoe, neben der Kreativarbeit auch Teile der Öffentlichkeitsarbeit übernahm, konzentrierte sich Oram ganz auf die Kompositionsarbeit. Orams Hoffnung, durch die Produktion der Soundeffekte für die Sendungen des „Drama Department“ eine breitere Akzeptanz für Elektronische Musik zu schaffen, wurde enttäuscht. Im Interview erinnert sich Oram an ein Gespräch mit einem Kollegen, dem Leiter der Forschungsabteilung der BBC:


    „I went to see the Head of Research and said I’ve got an idea of writing graphic music could I have some equipment please and he pulled himself up to his full height and said ‘Miss Oram, we employ a hundred musicians to make all the songs we want, thank you’. And this imprinted on my mind and I thought you so and so, but that was the attitude, that was the official attitude, they had, the BBC Symphony Orchestra, and it was there to make all the music they wanted, and nothing else was of any interest.“ (Oram 1991, 10; zit. n. Manning 2012, S. 139-140)


    („Ich ging runter um den Forschungsleiter zu sehen und ich sagte 'Ich habe eine Idee graphische Musik zu schreiben, könnte ich bitte ein paar elektrische Geräte dafür haben' und er richtete sich zu seiner ganzen Größen auf und sagte 'Fräulein Oram, wir beschäftigen hunderte Musiker um all die Lieder zu machen, die wir wollen, danke.' Und das hat sich in meinem Kopf eingebrannt und ich dachte, Du so und so, aber das war die Haltung, das war die offizielle Haltung, die sie hatten, das BBC Symphony Orchestra, dieses gab es, um all die Musik zu machen, die sie wollten, und alles andere war nicht von Interesse.“)



    Eigenes Studio und „Oramics“


    Anfang 1959 verließ Daphne Oram London und die BBC, um in Fairseat bei Wrotham in der Grafschaft Kent, in einer ehemaligen Darre zusammen mit Jeannie Mac Dowell (Niebur 2010, S. 71) ihr eigenes Studio und Labor, Tower Folly, aufzubauen. Dort verfolgte sie ihre Pläne für einen grafikbasierten Klangerzeuger, den so genannten „Oramics“, weiter. Diesen sollte sie bis zu ihrem Lebensende weiterentwickeln.

    Nach eigenen Angaben war Oram die Grundidee für diesen Klangerzeuger im Alter von ungefähr 18 Jahren gekommen, angesichts eines Versuchsaufbaus, bestehend aus einem Oszilloskop, das ein Mikrofonsignal visualisierte. Ihre Idee bestand im Wesentlichen darin, den durch den Versuch veranschaulichten Prozess umzukehren, das heißt aus einem graphischen ein elektrisches und daraus wiederum ein akustisches Signal zu produzieren. Im Jahr 1959 konnte Oram ihre erste größere Komposition, „Four Aspects“, in der „Queen Elizabeth Hall“ zur Uraufführung bringen. Gespielt wurde von Zwei-Spur-Magnetband.

    In ihrem Essay „Electronic Music – The Present and the Potential“ (1960) setzte sie sich kritisch mit dem Serialismus auseinander und sprach sich gegen eine Übertragung serieller Kompositionsregel auf den Bereich der Elektronischen Musik aus: „Why impose on one medium rules made for another medium...“ (Oram 1960, 20; „Warum einem Medium Regeln aufzwingen, die für ein anderes Medium gemacht wurden...“). Ihren Lebensunterhalt bestritt sie während dieser und der Folgezeit zuvorderst mit Auftragsarbeiten wie der Produktion von Soundtracks und (Werbe-)Jingles. Diese sicherten einerseits ihre Existenz und ermöglichten es ihr damit, die Forschung und Konstruktion von „Oramics“ weiterzutreiben, kosteten sie auf der anderen Seite jedoch viel Zeit. Im gleichen Jahr, 1960, begann sie die Arbeiten für den Soundtrack des Films „The Innocents“ (1961).

    Für die Konstruktion von „Oramics“ erhielt Oram 1962 eine finanzielle Unterstützung der „Calouste Gulbenkian Foundation“ in Höhe von £3,550, was weniger als die Hälfte der angefragten Unterstützung entsprach, für die Konstruktion einer ersten funktionierenden Version jedoch ausreichen sollte.

    Im Jahr 1965 bewarb sie sich um eine weitere Finanzierung ihrer instrumentenbauerischen Tätigkeit, mit der Absicht diese mit einem Kunst/Wissenschafts-Bildungszentrums („art/science education centre“; Manning 2012, S. 143) zu verbinden. Der Antrag wurde abgelehnt, Oram aber eine Finanzierung von £1,000 zugestanden. Oram arbeitete daraufhin an der Begleitmusik des Films „Episode Metallic“ (1965). Im gleichen Jahr produzierte sie für die Ausstellung „Treasures of the Commonwealth“ (Schätze des Commonwealth) der „Royal Academy of Arts“ das Stück „Pulse Persepolis“, das einzelne Klangschnipsel, „Samples“, die aus dem gesamten Commonwealth stammten, vereinigte und so in gewisser Hinsicht die Idee zu Stockhausens „Telemusik“ (1966) vorwegnahm. Im gleichen Jahr konnte sie die Arbeiten an „Contrasts Essonics“ beenden.

    Anfang der 1970er Jahre legte Oram der Öffentlichkeit „Broceliande“ (1970), „Rockets in Uras Major“ (1972), und „Bird of Parallax“ (1972), sowie ihr einziges Buch „An Individual Note“ (1972, London: Gilliard) vor. Darin stellt Oram ihr musikalisches Verständnis in einer Weise dar, in der (elektro-)technische, philosophische und gesellschaftliche Überlegungen verbunden sind. Der Stil des Buches ist metaphorisch, subjektiv und informativ und wendet sich dabei auch dezidiert an eine Leserschaft, die nicht über fundiertes elektrotechnisches oder musikalisches Wissen verfügt. In „An Individual Note“ leitet die Autorin aus den Funktionsweisen elektrotechnischer Bauteile, wie Kondensatoren, Schaltkreisen, u.Ä. musiktheoretische und gesellschaftliche Überlegungen ab. Der Erfolg von „An Individual Note“ blieb zeitlebens aus (eine zweite Auflage erschien 2016, finanziert durch ein Crowdfunding-Projekt, Verlag: Anomie), und damit auch die finanzielle Unabhängigkeit, sodass Oram gezwungen war, sich 1973 abermals um eine Unterstützung der „Calouste Gulbenkian Foundation“ zu bewerben. Diese wurde jedoch abgelehnt. 1975 wurde Oram eine Forschungskooperation mit der „Durham University” angeboten.

    Im Mai 1981 schloss Oram das Entwurfsdesign des „Mini-Oramics“ ab. (Oram 2007: 1.5x) Der Prototyp wurde zu Orams Lebzeiten nicht gebaut. Mit der Hilfe Stephen Bretts begann sie im gleichen Jahr „Oramics“ als Software auf einem „Apple II“-Computer zu virtualisieren. 1987 transferierte und entwickelte sie das Programm auf einem „Acorn Archimedes 310“-Computer weiter. Diese Arbeit musste sie nach einem schweren Schlaganfall beenden. Das Studio, Tower Folly, wurde kurz vor Verkauf ausgeraubt (Information nicht verifizierbar, Wilson, 2003). Ihr Gesundheitszustand, der tägliche Pflege verlangte, sollte es Oram nicht mehr gestatten alleine zu leben, sodass sie ein Pflegeheim in Maidstone, Kent, bezog, in welchem sie bis zu ihrem Tod im Jahr 2003 wohnte.

    Würdigung

    Daphne Oram gehörte zur Gruppe britischer Toningenieure und -gestalter, die als erste Elektroakustische beziehungsweise Elektronische Musik für eine Radiosendung („Private Dreams and Public Nightmares“, 1957) und eine Fernsehdramaproduktion („Amphitryon 38“, 1958) komponierte. Sie ist darüber hinaus auch die erste Frau, die einen eigenen Klangerzeuger konzipierte und konstruierte. Orams Leistungen lassen sich in mindestens drei Bereiche würdigen: erstens, ihre Arbeit für die BBC, besonders ihr institutionelles Engagement, das in der Gründung des „BBC Radiophonic Workshop“ kulminierte, dessen inoffiziellen Vorsitz sie bis zu ihrer Kündigung bei der BBC innehatte, zweitens, ihre Arbeit als Komponistin und Klanggestalterin, die mittlerweile in Form von Wiederveröffentlichungen, Remixalben (Walls/Oram 2014: „Sound Houses“) und (Zeitungs-) Artikeln (Wilson 2003; Wilson 2011), die sie mit elektronischer Tanzmusik wie Techno u.Ä. in Verbindung setzen, gewürdigt wird und drittens, die Forschungs- und Entwicklungsarbeit ihres „Oramics“-Klangerzeugers, der auf einzigartige Weise die Klangproduktion auf der Grundlage graphischer Informationen erlaubte, und die ihr die Möglichkeit eröffnete, als Autorin und Dozentin tätig zu werden.

    In allen Bereichen hatte Oram zeitlebens um die Anerkennung ihrer Arbeit zu kämpfen – sei es aufgrund ihres Geschlechts, der Stellung Elektronischer Musik in Großbritannien Mitte des 20. Jahrhunderts oder der (geographischen) Abgeschiedenheit ihres eigenen Studios: dies zusammen manifestierte jahrelang ihren Status als Außenseiterin.

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    Nicht nur Anerkennung und größere Bekanntheit blieben ihr so weitestgehend verwehrt, auch der Zugang zu finanziellen Unterstützungen war dadurch oftmals schwierig. Der ungewöhnliche Umstand, ein Studio unabhängig von Rundfunkunternehmen oder Plattenlabels zu betreiben, blieb einzige Option, zog jedoch die Abhängigkeit von kommerziellen Auftragsarbeiten, wie Werbe-Jingles, nach sich. An die Lebensumstände, insbesondere die finanzielle Lage seiner Tante erinnert sich auch ein Neffe, Chris Oram:


    „She lived music. She was as poor as a church mouse, because any money that came to her went into her music gadgets […]. To me she was a kindly rather eccentric aunt. But she had a very clear vision of how the computer would revolutionise electronic music.“ (zit. n. Wilson 2003)


    („Sie lebte für Musik. Sie war arm wie eine Kirchenmaus, weil all das Geld, das sie einnahm in ihre Musikgeräte floss. [...] Mir war sie eine freundliche ziemlich exzentrische Tante. Aber sie hatte eine klare Vision wie der Computer elektronische Musik revolutionieren wird“)


    Visionär war Orams Ansatz, Musik und Technik, mit dem Ziel nie gehörte Klänge zu generieren, zusammenzudenken und tradierte Musizier- und Kompositionspraktiken grundlegend zu hinterfragen. Hier lässt sich eine enge Verbindung zum Komponisten Edgard Varèse ziehen: nicht nur Varèses Kompositionsansatz, Musik als „ars scientia“ zu denken und auf diese Weise Musik (Kunst) mit den („exakten“) Wissenschaften in Zusammenhang zu bringen, die Vorstellung eines „inner ears“ („inneres Ohr“; Oram 1972, S. 103; Varèse [1939] 2008, S. 14), sondern auch die Suche nach neuen Klängen und Apparaturen, die diese erzeugen, verbindet die beiden Komponisten. Varèse erläuterte 1939 im Rahmen einer Vorlesung an der „University of Southern California“ seine Vorstellung eines Klangerzeugers, den er im Unterschied zu Oram über die Konzeption hinausgehend nie umsetzte, und die damit einhergehenden Vorteile, auf die auch Oram in „An Individual Note“ eingeht (Oram 1972, S. 97-107):


    „Ich persönlich benötige für meine Konzeptionen ein völlig neues Ausdrucksmedium: ein Klang produzierendes Gerät – nicht ein Klang reproduzierendes. […] Das wird etwa folgendermaßen funktionieren: nachdem ein Komponist mit Hilfe einer neuen graphischen Notation seine Partitur niedergeschrieben hat, wird er dann in Zusammenarbeit mit einem Toningenieur die Partitur direkt in dieses elektrische Gerät übertragen. […] Und dies sind die Vorteile, die ich von einem solchen Gerät erwarte: Befreiung vom willkürlichen paralysierenden temperierten System; die Möglichkeit, jede beliebige Schwingungszahl zu erhalten […] unerwartete Erweiterung der tiefen und hohen Register;(...) die Möglichkeit, jedwede Differenzierung von Klangfarbe zu erreichen, von Klangkombinationen; neue Lautstärkengrade [sic!] weit über das gegenwärtige mit Menschenkraft betriebene Orchester hinaus; [...]“ (Varèse [1939] 2008, S. 15-16).


    In einem Brief an die „Gulbenkian Foundation“ erläutert Oram, wie es scheint in Anlehnung an Varèse, ihr „Oramics“-System und seine Parameter:


    „1) The assessment of the powers of the human ear and mind to comprehend acoustic sensations outside those normally employed in Western Music.

    a) Comprehension of frequency intervals not used in the chromatic scale.

    b) Comprehension of rhythmic patterns and note durations.

    c) Comprehension of tonal changes of varying durations and at (sic!) varying fundamental frequencies.


    2) The designing of electronic circuitry to satisfy the requirements of the above assessment.


    3) The application of the foregoing in composition techniques. To produce an art form, electronic sounds must be submitted to complete organisation by the human mind; the rules and techniques employed must be inherent in the medium itself and not be imposed only because they previously existed in another form of musical composition.“ (Oram 2007, 1.2.x)


    („1) Die Einschätzung der Fähigkeiten des menschlichen Ohrs und Verstands, die akustischen Empfindungen zu begreifen, ausgenommen diesen, die normalerweise in der westlichen Musik angewandt werden.

    a) Verständnis der, in der chromatischen Tonleiter nicht genutzten Frequenzintervalle.

    b) Verständnis rhythmischer Muster und der Tondauern.

    c) Verständnis der tonalen Veränderungen, der variablen Dauern und variablen Grundfrequenzen.


    2) Die Entwicklung eines elektronischen Schaltplanes mit dem Ziel, die Anforderungen des obigen Zugangs zu erfüllen.


    3) Die Anwendung des Vorangegangenen in Kompositionstechniken. Um eine Kunstform zu produzieren, müssen elektronische Klänge vollständig der Kontrolle des menschlichen Gehirns unterworfen werden; die angewandten Regeln und Techniken müssen dem Medium selbst inhärent sein und nicht von außen herangetragen werden, nur weil sie zuvor in einer anderen Form musikalischer Komposition bestanden.“)


    In einem weiteren Brief erläutert sie den Einsatz und die Vorteile ihrer Maschine, die ebenfalls eine Nähe zu Varèses Ausführungen suggerieren:


    „For the study of sound, and in order to compose music outside the scope of present day orchestral instruments it is intended to build an electronic device [...] which will convert drawn information into sound. The composer will draw, by hand, some dozen or more patterns which will give the electronic device not only the basic complex tone colours but the information on how they are to be blended, reshaped, pitched, phrased, dynamically controlled and reverberated. The result will be one ‘line’ of musical sound recorded on one track of a multi-track recording machine. [...]. The effects of noise, of sounds below and above the human sound spectrum, of induced resonances and strange insistent rhythms could be studied […] – both the bad effects on health and nerves and any possible therapeutic effects by the controlled use of musical sound.“ (Oram 2007, 1.4.x; zit. n. Manning 2012, S. 142)


    („Für Klangforschungen, und um Musik außerhalb des Rahmens heutiger Orchesterinstrumente zu komponieren, ist es [das Forschungsgeld, um das sie sich mit diesem Schreiben bewirbt, RB] dafür bestimmt ein elektronisches Gerät zu bauen [...], das gezeichnete Informationen in Klang umwandeln wird. Der Komponist wird mit der Hand ein Dutzend oder mehr Muster zeichnen, die dem elektronischen Gerät nicht nur die grundlegenden, komplexen Tonfarben geben werden, sondern auch die Information, wie sie ineinander übergehen, umgeformt, gestimmt, phrasiert, dynamisch kontrolliert und verhallt werden sollen. Das Ergebnis wird ein Klangstrom sein, der auf eine Spur eines Mehrspur-Rekorders aufgenommen wird. […]. Die Wirkungen von Geräuschen, Klängen ober- und unterhalb des menschlichen Hörspektrums, von induzierten Resonanzen und fremden, beharrlichen Rhythmen ließe sich erforschen […] – die schlechten Auswirkungen auf die Gesundheit und Nerven ebenso wie alle möglichen therapeutischen Wirkungen, durch den kontrollierten Einsatz musikalischen Klanges.“)


    Für „Oramics“ verwendeten Oram und Graham Wrench, der mit ihr die Maschine realisierte (Wilson 2011, S. 32) photoelektrische Zellen, die einen (manuell) gezeichneten Graphen „lesen“ und diese eingelesenen Informationen an verbundene Oszillatoren senden, welche daraus wiederum akustische Schwingungen generieren. Der Klangerzeuger war ein Stahltisch, auf dem Papier für Zeichnungen und Graphen im rechten Winkel platziert wurde. Wellenformen konnten freihändig auf das befestigte Papier gemalt werden, um dann auf einen transparenten, auf Zahnrädern geführten 35mm Film durchgepaust oder mit Abdeckband überdeckt zu werden. Insgesamt bestand das System aus zehn solcher Filmrollen, welche in 5 Untersektionen unterteilt und von einem gemeinsamen Motor angetrieben, die Maschine im Uhrzeigersinn durchliefen. Ein Hebel ermöglichte, die normale Motorgeschwindigkeit von 10cm/s zu verändern. Beim Durchlaufen des Films durch die Apparatur wird das beschriebene oder bemalte Filmmaterial so beleuchtet, dass die Zeichnungen ein Negativ auf die photoelektrische Zellen wirft, welche als Spannungsunterschiede in den Kondensatoren der Photozellen gespeichert werden können. Diese Spannungspotentiale wiederum lassen sich mittels angesteuerter Oszillatoren und Filter in Klang umwandeln.

    Klangeffekte konnten mithilfe einer separaten Box, in die eine flache Glasplatte eingeführt wird, realisiert werden. Die graphische Information, die auf diese flachen Glasplatten gemalt oder geschrieben war, bestimmte dabei den Effekt. Die Klangaufzeichnung fand ganz am Ende des Umwandlungsprozesses von der graphischen zur akustischen Information statt, sodass ein Abhören nicht möglich war. Delia Derbyshire, Nachfolgerin Orams beim „BBC Radiophonic Workshop“ beurteilte diesen Umstand später kritisch:


    „My attitude was that the ear is a better judge of what it hears than the eye can be in constructing a sound […]. I personally wouldn’t approach making a sound from any visual parameters, I’d rather do it from mathematical parameters and then rely on the ear to change it“ (Derbyshire 2000)


    („Meine Überzeugung war, dass das Ohr beim Erstellen von Klang besser urteilen kann, was es hört, als das Auge […]. Ich persönlich würde mich der Klangproduktion nicht von visuellen Parameter, sondern eher von mathematischen Parametern herkommend nähern und mich dann für Änderungen auf das Ohr verlassen.“)


    Obwohl Orams Idee, Klänge aus visuellen Informationen zu genieren, zu ihrer Zeit nicht neu war – Arseny Arraamov und Yevgeny Sholpo, Norman McClaren und Johannes van der Bijl entwickelten zuvor bereits verschiedene Verfahren, die auf dieser Idee gründeten – spricht Jo Hutton dem „Oramics“-Synthesizer einen einzigartigen („unique“) Status zu. Wahrscheinlich ist, dass Oram von den genannten Bestrebungen, visuelle Informationen zu sonifizieren, nichts oder erst später erfuhr. Darüber hinaus verband sie, im Unterschied zu den Vorläufern, sowohl analoge wie auch digitale Komponenten. Auch Manning schließt sich Huttons Einschätzung an. Er sieht in Orams riesigem Klanggenerator, der, um sich als (serienproduziertes) Kompositionswerkzeug durchzusetzen, wohl zu groß war, vor allem ein pädagogische Werkzeug:


    „One great advantage of the Oramics system is that the mechanics are relatively simple, being a good engineering project for a university or similar institution […]. The teaching facilities are extremely good, especially for harmony and counterpoint, because perfectly conventional methods of composition can be displayed as well as the limitless parameters of electronic music“ (Manning 1985, S. 97).


    („Ein großer Vorteil des Oramicssystems ist die relativ einfache Mechanik, sodass es ein gutes Ingenieursprojekt für eine Universität oder einer ähnlichen Institution ist […]. Die Lehrmöglichkeiten sind sehr gut, insbesondere für Harmonie und Kontrapunkt, da konventionelle Methoden ebenso vollkommen vorgeführt werden können, wie die grenzenlosen Parameter der Elektronischen Musik.“)


    Hutton beschreibt Orams Interesse an Oramics als vordergründig an technischen Aspekten orientiert:


    „Oram was more motivated to explore the technological process relating to the sound, than pure music composition. She was more concerned with the complexities of electronic sound parameter manipulation, than perfecting the quality of ultimate acoustic output.“ (Hutton 2003, S. 55)


    („Oram war mehr daran interessiert, die mit dem Klang in Zusammenhang stehenden technischen Prozesse zu erkunden, als an der bloßen musikalischen Komposition. Sie befasste sich mehr mit der Vielschichtigkeit der Manipulation elektronischer Klangparameter, als damit, die Qualität der allerletzten akustischen Ausgabe zu perfektionieren.“)


    Getreu ihrer eigenen Einschätzung – „one lifetime is certainly not long enough to build it [the „Oramics“, RB] and explore all its potential.“ (Oram 1972, S. 103; „ein Leben genügt sicherlich nicht, um ihn [den „Oramics“, RB] zu bauen und alle seine Möglichkeiten zu erkunden“) – sollte Oram ihr Leben der Weiterentwicklung des Systems widmen, ab Mitte der 1980er Jahre dann in vornehmlich virtualisierter Form auf den sich etablierenden Computern. Nachdem „Oramics“ zunächst in der Hand eines privaten Sammlers war (Information nicht verifizierbar, Wilson 2003), ist der Klangerzeuger seit 2012 im „National Media Museum“ ausgestellt.

    Rezeption

    Neben wiederholten Versuchen der Presse (The Wire 2011), Oram – ähnlich einer ihrer Nachfolgerinnen beim „BBC Radiophonic Workshop“, Delia Derbyshire, – als Pionierin populärer Musikformen, insbesondere elektronischer Tanzmusik (Techno, House, Ambient, etc...) zu inthronisieren und ihren eigenwilligen Lebensweg mit einem „Underground-Lifestyle“ zu identifizieren (bspw. Wilson 2003; The Wire 8/11; Lehmann 2011), finden sich seit Anfang der 2000er auch musikwissenschaftliche Publikationen, die sich mit Daphne Orams Leben und Wirken kritisch auseinandersetzen (Hutton 2003; Niebur 2010; Manning 2012,). H. J. Spencer merkt in seinem Lexikonartikel für das „Oxford Dixtionary of National Biography“ über Oram an, bei der Durchsicht einschlägiger Nachschlagewerke oftmals Lücken unter Orams Namen gefunden zu haben. Das „Goldsmith College“, London, bietet insbesondere mit Archivierungs- und Erschließungsdienstleistungen die Möglichkeit einer profunden und breiten Erforschung von Orams Biographie und ihren Arbeiten.

    Einige von Orams Klangkompositionen erfuhren als Sample und somit als Grundlage für neue Klangzusammenstellungen oder in Form von Wiederveröffentlichungen eine besondere Art der Rezeption, hierfür stehe das Album „Sound Houses“ (2014), von Alessio Natalizia and Sam Willis (als Walls) als Beispiel.

    Werkverzeichnis

    (Aufgenommene) Klänge von Daphne Oram:


    Aufgrund der lückenhaften Überlieferung der Magnetbänder, die im Zusammenhang mit der BBC entstanden und aufgrund der Plünderung von Orams Studio nach der Umsiedlung in ein Pflegeheim, soll Daphne Orams musikalisches Schaffen weitestgehend in Form der auf Tonträger (bzw. File) veröffentlichten Klänge repräsentiert werden. Eine Ausnahme hierzu stellen die auf Grundlage des „Studiologbuchs“ des „BBC Radiophonic Workshops“ rekonstruierbaren Klänge dar.



    BBC Radiophonic Workshop (Auswahl nach Studiologbuch, Niebur 2010, S. 59-61)


    Private Dreams and Public Nightmares. [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Metamorphosis. 1957 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Prometheus Unbound. 1957 [Klangeffekte von Daphne Oram]


    The Heritage. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    A Winter Journey. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    The Ocean. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    I Talk to Myself. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Mr. Goodjohn and Mr Badjack. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    The Talking Bird. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Children's Hours. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Under the Loofah Tree. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Towie Castle. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    The Creation of the Animals [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]


    Amphitryon 38. 1958 [Klangeffekte von Daphne Oram et. al.]



    Kompositionen


    Oram, Daphne. „Four Aspects“, Klangkomposition, 1960. UA.: Queen Elizabeth Hall, 1968. (erneut aufgeführt: Queen Elizabeth Hall, 9.05.13)


    Oram, Daphne. „Broceliande“, 1970. (Daphne Oram Collection, Goldsmith University Of London)


    Gray, Vera, Briscoe, Desmond, Oram, Daphne. „Listen, Move And Dance – Moving Percussion And Electronic Sound Pictures“, Can.-Ed. Media Ltd (LP 123325-26), Compilation (LP), 1960.


    Oram, Daphne. „Electronic Sound Patterns“, His Master's Voice (7EG 8762), (7“ Single), 1960; auch enthalten auf:


    Oram, Daphne, Gray, Vera. „Listen, Move and Dance Volume 1“, His Master's Voice (CLP 3531), (LP), 1960.


    Clayton, Jack [Regie]. „The Innocents“. United Kingdom: 20th Century Fox. 100 mins. 1961, [Klangeffekte von Daphne Oram].


    Geoffrey Stones – „Trinidad and Tobago“, GB 1966, für: British Petroleum Company (Film), 1964 [Klangeffekte: Daphne Oram].


    Oram, Daphne. „Pulse Persepolis“, 1965. (Daphne Oram Collection, Goldsmith University Of London)


    Oram, Daphne, Gray, Vera. „Listen, Move And Dance Nos. 1-3“, His Master's Voice (CLP 3762), Compilation (LP), 1972.


    Oram, Daphne. „Rockets in Uras Major“. 1972. (Daphne Oram Collection, Goldsmith University Of London)


    Oram, Daphne. „Bird of Parallax“. 1972. (Daphne Oram Collection, Goldsmith University Of London)


    Musgrave, Thea. „Soliloquy, for guitar and tape“ [Assistenz: Daphne Oram]. Deutsche Grammophon (2530 079), 1972.


    Various. „Not Necessarily 'English Music'“, Leonardo Music Journal. Volume 11. Compilation (CD), 2001.


    Various. „An Anthology Of Noise & Electronic Music / Second A-Chronology 1936-2003“, Sub Rosa (SR200), Compilation (CD, LP), 2003.


    Various ‎– „Creelpolation“, Creel Pone (056), Compilation (CD), 2006.


    Oram, Daphne. „Oramics“, Paradigm Discs (PD 21 [YoungAm001]), Compilation (CD, LP, File), 2007 [2010, 2013].


    BBC Radiophonic Workshop. „A Retrospective“, BBC Music (phonic3cd), Compilation (CD), 2008.


    Various. „Forbidden Planets (Music From The Pioneers Of Electronic Sound)“, Chrome Dreams (CDCD5033), Compilation (CD), 2009.


    Oram, Daphne, Poly, Belbury. „Spaceship UK: The Untold Story Of The British Space Programme“, Sound and Music (SB01), Promotion (7" Split-Single), 2010.


    Parker, Andrea, Quayle, Andrea, Oram, Daphne. „Private Dreams and Public Nightmares. Reworked And Re-Interpreted“, Aperture (AP003), Remixalbum (CD, File), 2011.


    Oram, Daphne. „The Oram Tapes: Volume 1“, Young Americans (YoungAm003), Compilation, (LP, CD), 2011.


    Various. „Forbidden Planets Volume Two (More Music From The Pioneers Of Electronic Sound)“, Chrome Dreams (CDCD5067), Compilation (CD), 2011.


    Ookpik, Alex. „ML84: Alex Ookpik“, Mitamine Lab (ML84), Mixtape (File), 2012.


    Various. „I Hear A New World: 1958-1962“, Zeon Light (Zeon Light 026), (Kassette), 2012.


    Various. „Le Pioniere Della Musica Elettronica“, Auditorium Edizioni (AUD 04612), Compilation (CD), 2012.


    Various. „A Guide To Electronic Music“, Bleep, Compilation (File), 2012.


    Oram, Daphne, Dissevelt, Tom. „Electronic Sound Patterns / Electronic Movements“, Trunk Records (TTT007), Compilation (10“ Single), 2013.


    Walls / Oram, Daphne. „Sound Houses“, Ecstatic (ELP005), Remixalbum (LP), 2014.


    Oram, Daphne „Pop Tryouts“, Mondo Hebden (MH1), Mini-Album (Kassette, File), 2015.


    Arandel. „The Electronic Ladyland Mixtape“, Infiné (IF4002), Compilation (Kassette), 2016.


    Various. „Electronic Music: It Started Here...“, Not Now Music (NOT2CD627), Compilation (CD), 2016.



    Schriften


    Oram, Daphne. „How to make musique concrete“. In: Hi Fi News, April 1958. Iss. 623, zit n. Hutton 2003.


    Oram, Daphne. „How to make this new music.“ In: The Tape Recorder, Juni 1959. Iss. 213, zit n. Hutton 2003.


    Oram, Daphne. „Electronic music, the present and the potential“. In: Musical Events. Vol. 15. Iss. 20. Dezember 1960, zit n. Hutton 2003.


    Oram, Daphne. „Electronic music“. In: The Composer, Vol. 9. Frühling 1962.


    Oram, Daphne. An Individual Note. Norfolk: Gaillard, 1972 [2016: 2. Auflage, Oxford: Anomie].


    Oram, Daphne. „Looking back…to see ahead. Computer Music Review“. Vol. 11. 1994. S. 225-228.

    Quellen

    Quellen


    Barthes, Roland. Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. 1989.


    Boon, Dr Tim, et. al. „Oramics to electronica: investigating lay understandings of the history of technology through a participatory project“. In: Science Museum Group Journal. Vol. 2. Autumn 2014, online [04.04.17]: http://journal.sciencemuseum.org.uk/browse/issue-02/oramics-to-electronica/.


    Butler, David. „Way Out – Of This World. Delia Derbyshire, Doctor Who and the British Public's Awareness of Electronic Music in the 1960s“. In: Critical Studies in Television. Vol 9. Iss. 1. 2014. S. 62-76.


    Cary, Tristram. „Electronic. An Individual Note“. In: The Musical Times, Vol. 113, Band 1552. Jun. 1972. S. 564.


    Derbyshire, Delia, Hutton, Jo. „Interview“. In: Hutton, Jo. Radiophonic Ladies. Sonic Arts Network, Juli 2000 online [04.04.17]: http://whitefiles.org/rwz/2002_radiophonic_ladies.pdf.


    Douglas, Alan. Proceedings of the Royal Musical Association. Sitzung 83. London: Taylor & Francis. 1957. S. 65-74.


    Hutton, Jo. „Daphne Oram. Innovator, writer and composer“. In: Organised Sound. Vol. 8. Iss. 1. 2003. S. 49-56.


    Manning, Peter.

    „The Oramics Machine: From vision to reality“, Organised Sound. Vol. 17. Iss. 2, Cambridge: University Press. 2012. S. 137-147.


    Manning, Peter. Electronic and Computer Music. Oxford: Oxford University Press, 1985.


    McCartney, Andra „Gender, Genre and Electroacoustic Soundmaking Practices“. In: Intersections. Vol. 26, Band 2. 2006. S. 20-48.


    McWhinnie, Donald. Private Dreams and Public Nightmares, Radio Times. 04.10.1957.


    National Museum of Science and Industry (Hg.). Annual Reports and Accounts 2010-2011. Norwich: TSO, 2011.


    Niebur, Louis. Special Sound. The Creation and Legacy of the BBC Radiophonic Workshop. Oxford: University Press, 2010.


    Oram, Daphne. An Individual Note of music, sound and electronics. Norfolk: Gilliard, 1972.


    Spencer, H. J. „Daphne Oram“. In: Oxford Dictionary of National Biography. Oxford: University Press. erstveröffentlicht Jan. 2007, online [04.04.17]: http://www.oxforddnb.com/view/article/77431.


    Techmeier, Ingo. „Daphne Oram. Komponieren wie eine Malerin, die ihr Bild mit den Farben malt.“ In: Büsser, Martin. Blühende Nischen. Beiträge zur Popgeschichte. Mainz: Ventil. 2010. S. 114-118.


    Wilson, Dan. „Daphne Oram. The Woman From New Atlantis“. In: The Wire. August 2011. Iss. 330. S. 29-35.



    Archivquellen


    Minutes of the REC, 23.04.1958, BBC Written Archives Center R97/11/1.


    Oram, Daphne. Archive of Papers, Personal Research, Correspondence, Photographs, and Recordings 1930–2003. 2007. In: London: Goldsmith’s College. 1.2.x.


    Oram, Daphne. Archive of Papers, Personal Research, Correspondence, Photographs, and Recordings 1930–2003. 2007. In: London: Goldsmith’s College. 1.4.x.


    Oram, Daphne. Written transcript of interview with Daphne Oram, 1 June 1991, Tower Folly, Fairseat, Kent, 01. Juni 1991. In: Dokumentenabteilung des Hugh Davies Archive (2007) London: British Library. S. 8-10.


    H. P. (Ops), Memo, 5.03.1958, BBC Written Archives Center R97/9/1.



    Internetquellen


    Anonymous. Daphne Oram. First volume of archive series released on Modern Love. The Wire. 24.11.2011, online [04.04.17]: https://www.thewire.co.uk/news/18993/daphne-oram_first-volume-of-archive-series-released-on-modern-love.


    Anonymous. Success for Daphne Oram book campaign. The Wire, 16.10.17, online [04.04.17]: https://www.thewire.co.uk/news/44185/success-for-daphane-oram-campaign.


    Ceurstemont, Sandrine. Pioneering electronic instrument rediscovered in France“. In: NewScientist. 11.08.2011, online [06.04.17]: https://www.newscientist.com/blogs/nstv/2011/08/pioneering-electronic-instrument-rediscovered-in-france.html.


    Fry, Phoenix, Cox, Sarah. Student builds Daphne Oram’s unfinished Mini-Oramics. 26.05.2016, online [04.04.17]: http://www.gold.ac.uk/news/mini-oramics/.


    Lehmann, Benjamin. The Story of the Oramics Machine. residentadvisor.com, 12.10.11, online [04.04.17]: https://www.residentadvisor.net/features/1305.


    Marshall, Steve. „Graham Wrench. The Story Of Daphne Oram’s Optical Synthesizer". In: Soundonsound.com. Februar 2009. online [06.04.17]: http://www.soundonsound.com/people/graham-wrench-story-daphne-orams-optical-synthesizer.


    Urbahn, Claire. The Wire Salon. The Sounds Of New Atlantis: Daphne Oram, Radiophonics And The Drawn Sound Technique. The Wire, April 2011, online [04.04.17]: https://www.thewire.co.uk/audio/in-conversation/the-wire-salon_the-sounds-of-new-atlantis_daphne-oram_radiophonics-and-the-drawn-sound-tec.


    Wilson, Giles: „Daphne Oram, the unsung pioneer of techno“, BBC News, 23. Januar 2003, online [04.04.17]: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/2669735.stm.



    Soundlinks (Auswahl)

    (Letzter Aufruf: 24.04.17)


    Daphne Oram – Snow

    https://www.youtube.com/watch?v=hLYVFnQzjtI


    Daphne Oram – Pulse Persephone

    https://www.youtube.com/watch?v=5aVgYILCnf0


    Daphne Oram – Bird of Parallax

    https://www.youtube.com/watch?v=8Oc0B6pkl4A&list=RD5aVgYILCnf0&index=4



    Videodokumentationen (Auswahl)


    Chambers, Ian. Wee Have Also Sound-Houses. BBC Radio 3, 03.08.2008, online [04.04.17]:

    https://www.youtube.com/watch?v=NNaqvAH7R34


    Daphne Oram Oramics Machine Feature on BBC Click, 08.01.12, online [04.04.17]:

    https://www.youtube.com/watch?v=7cyHFT2abXE


    Daphne Oram's 1960's Optical Synthesizer Oramics Machine Electronic Music Pioneer, online [04.04.17]:

    https://www.youtube.com/watch?v=mJ08diPUv6A&t=190s

    Forschung

    Noch in seinem 2010 erschienen Buch zur Geschichte und zum Vermächtnis des „BBC Radiophonic Workshop“ klagte der Musikwissenschaftler Louis Niebur über die schlechte Informationslage bezüglich der Lebensumstände Daphne Orams, besonders über den mangelnden Zugang zu ihrem Kompositionsverständnis (Niebur 2011, S. 71ff.). Seit dem Tod des Komponisten Hugh Davies 2005, den Oram als Nachlassverwalter eingesetzt hatte, wurde Orams Nachlass – darunter Apparaturen, Zeichnungen und Interviews – der „Goldsmiths University of London“ vermacht. Das Archiv wird von Dr. Mick Grierson betreut und ist dort für Forschungen zugänglich.


    Insgesamt lässt sich seit Anfang der 2000er Jahre ein steigendes Interesse an Orams Arbeit und Leben beobachten, das sich in einer steigenden Zahl vor allem enzyklopädischer und einführender Texte, sowie in einigen Forschungsprojekten zu „Oramics“ – beispielsweise der Nachbau des Mini-Oramics an der „Goldsmith’s University“ (Fry 2016) – manifestiert.

    Forschungsbedarf

    Neben musikwissenschaftlichen drängen sich vor allem medienwissenschaftliche Forschungsfragen bezüglich des „Oramics“-Systems auf: Mediengeschichtliche Einordnungen von Klangerzeugern (bspw. Ruschkowskis, A. „Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen“ [2010 {1994}, Leipzig: Reclam]) ignorieren weitestgehend die „Oramics“-Maschine. Gemäß Orams interdisziplinärem musikalischem Zugang, der Musik, Physik – insbesondere Elektrotechnik –, Psychoakustik und Philosophie verband, sollten weiterführende Forschungsfragen diesem Ansatz stets Rechnung tragen.


    Die von Oram geprägten Begriffe, „ELEC“ und „CELE“, die sie in „An Individual Note“ aus dem technischen Verhalten von Kondensatoren herleitete (Oram 1972, insbes. S. 1-15) und die von ihr auf den Kompositionsprozess bezogen wurden, böten sich an als Ausgangspunkt für Vergleiche mit anderen Kompositionsstrategien und Konzepten wie Roland Barthes auf Fotographie bezogene Begriffe „studium/punctum“ (Barthes 1989, insbes. S. 33-36).


    Neben ihrem künstlerischen Schaffen – ihren musikalischen Kompositionen ebenso, wie ihrer Tätigkeit im Bereich der Instrumentenentwicklung – steht eine ausführliche Betrachtung und Untersuchung von Orams „Broterwerb“ aus, der Klangkompositionen und -effekte für unzählige Film-, Fernseh- und Werbeprodukionen abwarf.

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 16527836
    Deutsche Nationalbibliothek (GND): 138278652
    Library of Congress (LCCN): n 85309593

    Autor/innen

    Raphael Börger


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Silke Wenzel
    Zuerst eingegeben am 05.12.2017


    Empfohlene Zitierweise

    Raphael Börger, Artikel „Daphne Oram“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 5.12.2017.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Daphne_Oram