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  • Anna Bahr-Mildenburg

    von Karin Martensen
    Die Sängerin Anna Bahr-Mildenburg
    Namen:
    Anna Bahr-Mildenburg
    Geburtsname: Marie Anna Wilhelmine Elisabeth Bellschan von Mildenburg
    Lebensdaten:
    * in Wien, Österreich
    in Wien, Österreich

    In „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“, 2. Auflage, wird als Geburtsname ‘Mildenburg von Bellschau’ angegeben; dies ist aber mit Blick auf den Taufeintrag vom 22. Dezember 1872, nach dem der Geburtsname der Künstlerin ‘Bellschan von Mildenburg’ lautet, offensichtlich unrichtig.

    Tätigkeitsfelder:
    Sängerin, Gesangslehrerin, Opernregisseurin, Journalistin, Vortragsveranstalterin, Nachlassverwalterin (im Hinblick auf den Nachlass ihres Ehemannes Hermann Bahr), Krankenschwester (im Ersten Weltkrieg), Schauspielerin (in Werken ihres Mannes und in Inszenierungen von Max Reinhard)
    Charakterisierender Satz:

    „Anna von Mildenburg war die erste, durch deren Künstlerschaft Mahler die großen Frauengestalten des Musikdramas in ihrer ganzen erschütternden Macht zeigen konnte: Brünnhilde und Isolde, Ortrud und Elisabeth, Fidelio, Glucks Klytämnestra und die Donna Anna; und auch Amneris und Amelia, die Milada des Dalibor, Pfitzners Minneleide und die Santuzza. Das Leid der Frau ist von keiner Schauspielerin, auch von der Duse nicht, in solcher Größe gestaltet worden wie von dieser Sängerin, in der alle dunklen Gewalten der Tragödie lebendig geworden sind. Unsere Zeit hat keine größere tragische Künstlerin als sie.“


    (Richard Specht. Gustav Mahler. Berlin 1913, zitiert nach Franz Willnauer. Gustav Mahler. „Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume“. Briefe an Anna von Mildenburg. Wien: Zsolnay, 2006, S. 439 f.)


    Profil

    Aufgrund ihrer fulminanten Stimme (hochdramatischer Sopran), ihrer sängerischen und persönlichen Ausdruckskraft und ihrer darstellerischen Intelligenz war Anna Bahr-Mildenburg in den Augen Gustav Mahlers (mit dem sie auch eine längere Liebesbeziehung verband) die ideale „singende Tragödin“, die seine Forderung nach emotionalem Tiefgang der musikdramatischen Interpretation erfüllte. Im Bayreuth der Ära Cosima Wagner brillierte sie als überzeugende Interpretin des von Richard Wagner übernommenen Ideals des „deutschen Belcanto“. Großen Ruhm erwarb sie sich auch als Lehrerin mit der damals völlig neuen Methode, die übliche Gesangsausbildung durch musikdramatischen Unterricht zu ergänzen und ihre Schüler zu wahrhaftiger Bühnendarstellung anzuhalten. Szenisch und musikalisch hat sie damit vieles von dem vorweg genommen, was sich nach 1951 als Neubayreuther Stil auf der Szene wie in der Musik durchsetzte. Ihre Personenregie, die sie ihren Inszenierungen zugrunde legte, war umstritten.

    Orte und Länder

    Nach ihrem sensationellen Debüt als Brünnhilde in Richard Wagners „Walküre“ 1895 am damaligen Hamburger Stadttheater (heute Hamburgische Staatsoper) unter der Leitung ihres Mentors Gustav Mahler feierte Anna Bahr-Mildenburg weiterhin große Erfolge (z.T. als Gastsängerin) in Bayreuth und Wien, ferner in London, Amsterdam, Zürich, Berlin, Augsburg, Brüssel, Paris und Moskau. Als „Lehrerin für Darstellungskunst“ bzw. als Professorin für Gesang und Operndarstellung sowie als Opernregisseurin wirkte sie in München, Berlin, Salzburg und Wien, als Schauspielerin bei den Salzburger Festspielen.

    Biografie

    Anna Bahr-Mildenburg, geboren am 29. November 1872, wurde in eine zunächst in Wien, später in Klagenfurt ansässige Offiziersfamilie hineingeboren. Auffallend musikalisch, erhielt sie vom siebten Lebensjahr an Klavier-, später auch Gesangsunterricht. Ihre Begabung soll sie vom Großvater mütterlicherseits geerbt haben, der in seiner Jugend ein berühmter Sänger war. In Anna Bahr-Mildenburgs achtem Lebensjahr zog die Familie von Klagenfurt nach Görz (in der Nähe von Triest gelegen). Der Gesangsunterricht, den sie bereits in Klagenfurt von Karl Weidt erhalten hatte, wurde in Görz durch Helene Rieckhoff-Pessiack fortgesetzt. Aber erst mit der Unterstützung des Lustspieldichters Julius Rosen, einem Wohnungsnachbarn, konnte sie ihren Wunsch, Sängerin zu werden, bei ihren Eltern durchsetzen. Auf Bitten ihrer Gesangslehrerin Helene Rieckhoff-Pessiack und wohl auch aufgrund der guten Verbindungen ihres Vaters, eines k.u.k. Majors, erhielt Anna Bahr-Mildenburg einen Anhörtermin bei dem damaligen Wiener Hofoperndirektor Wilhelm Jahn, der sie zu Rosa Papier-Paum­gartner weiterempfahl. Aufgrund bescheidener finanzieller Verhältnisse erhielt Anna Bahr-Mildenburg einen ‚Freiplatz‘ an der berühmten Opernschule und entwickelte sich dort stimmlich so gut, dass sie schon am Ende des ersten Ausbildungsjahres zunächst von dem Leipziger Operndirektor Max Staegemann engagiert wurde. Durch Vermittlung von Rosa Papier-Paumgartner konnte Anna Bahr-Mildenburg aber auch noch Bernhard Pollini vorsingen, dem Direktor des damaligen Hamburger Stadttheaters (der heutigen Hamburgischen Staatsoper), der so begeistert von ihrem Können war, dass er Staegemann telegraphierte, ihm die Künstlerin abwarb und sie an der Hamburger Bühne ab dem 1. September 1895 für drei Jahre unter Vertrag nahm. Schon während der Unterrichtszeit bei Rosa Papier-Paumgartner ließ sich Anna Bahr-Mildenburg nicht mehr mit dem Familiennamen ‚Bellschan von Mildenburg‘ ansprechen, sondern nur noch mit ‚von Mildenburg‘ – einfach, weil Rosa Papier-Paumgartner fand, dass dies leichter zu merken sei.


    Stimmlich gut ausgebildet, war Anna Bahr-Mildenburg bei ihrem Start in Hamburg jedoch eine absolute Anfängerin auf der Opernbühne. Dennoch, wie Gustav Mahler später an Natalie Bauer-Lechner schrieb, „leuchtete ihr musikalischer und dramatischer Genius schon aus allem heraus.“ Für diese sängerischen Fähigkeiten fand sie in Gustav Mahler einen idealen Förderer, mit dem sie auch bald ein intensives Liebesverhältnis verband. Ob sie miteinander verlobt waren, ist aus der erhaltenen Korrespondenz nicht mit Sicherheit festzustellen (die Antwortbriefe der Sängerin wurden entweder von Mahler selbst oder von seiner späteren Ehefrau Alma Mahler vernichtet, erhalten sind nur diejenigen Briefe, die Anna Bahr-Mildenburg an Mahler ab etwa Frühjahr 1902 in seiner Funktion als Operndirektor schrieb.) Aus den Briefen Mahlers an Anna Bahr-Mildenburg ergibt sich, dass die Beziehung wieder abgekühlt war, noch bevor Mahler 1897 sein Engagement als Hofoperndirektor in Wien (der späteren Staatsoper) antrat. Dennoch wurde sie auf seine Fürsprache hin ab dem 1. Juni 1898 als Ensemblemitglied ebenfalls nach Wien verpflichtet, auch wenn sie damit „jeglichem persönlichen Verkehre“ mit Mahler „entsagen“ musste, wie es in einem Brief Mahlers vom Juli 1897 an sie heißt, und er von der Briefanrede „Liebste Anna“ zum förmlichen „Sie“ der Anfangszeit zurückkehrte. Woran die Beziehung letztlich zerbrach, ist aus Mangel an Dokumenten nicht zu klären.


    Kurz nach der definitiven Trennung von Mahler, also ab etwa Jahresbeginn 1898 (die ‚innerliche‘ Trennung Mahlers ist nach Meinung Willnauers vielleicht schon für den Sommer 1896 anzusetzen), ging Anna Bahr-Mildenburg neue Beziehungen ein, zunächst zu einem von Mahlers Hamburger Freunden, dem wohlhabenden Rechtsanwalt Dr. Hermann Behn, die vermutlich im Winter 1899/1900 zu Ende ging. Ferner war sie noch während dieser Beziehung mit dem Kritiker Ludwig Karpath, Mahlers Freund aus Budapester Tagen, liiert. Wenig später wurde sie dann die Partnerin von Siegfried Lipiner, mit dem Mahler ebenfalls langjährig befreundet war. Ihrem Tagebuch zu Folge war sie auch mit Alfred Roller eine kürzere Beziehung eingegangen, dem Mitarbeiter und genialen Bühnenbildner Mahlers in Wien.


    An der Wiener Hofoper blieb Anna Bahr-Mildenburg bis 1917 und feierte dort große Erfolge, u.a. mit ihrem Rollendebüt als Isolde in Richard Wagners „Tristan und Isolde“ am 13. Februar 1900. Gefördert wurde ihre Karriere auch dadurch, dass Mahler sie bereits im Herbst 1896 an Cosima Wagner empfohlen hatte, die mit ihr die Partie der Kundry in Wagners „Parsifal“ und später der Isolde einstudierte. Als Kundry debütierte Anna Bahr-Mildenburg 1897 bei den Bayreuther Festspielen und trat 1909, 1911 und 1914 nochmals dort auf. Gastspiele führten sie 1910 und 1913 nach London, 1911 nach Amsterdam und 1914 nach Brüssel.


    Durch die Ausbildung bei Mahler und Cosima Wagner (die regelmäßig mit jungen Sängern und Sängerinnen Wagner-Rollen einstudierte und in Bayreuth auch Regie führte) erwarb Anna Bahr-Mildenburg eine ausgereifte darstellerische Kompetenz, vor allem vervollkommnete sie ihre Gabe, musikdramatische Vorgänge schauspielerisch auszudeuten.


    Auffällig ist jedoch, dass neben dieser Fähigkeit der Zustand ihrer Stimme von Anfang an ein viel diskutiertes Thema in der Mildenburg-Rezeption war und ist. Willnauer etwa schreibt, aus den Akten der Hofoper gehe hervor, dass Anna Bahr-Mildenburg den „sehr geehrten Herrn Direktor Mahler“ und insbesondere später seinen Nachfolger Felix von Weingartner ungewöhnlich häufig um Urlaub zur Stimmschonung bzw. -erholung gebeten habe oder dass Vorstellungen wegen Erkrankung ihrerseits ausfallen oder umbesetzt werden mussten (vgl. Willnauer, a.a.O., S. 234 sowie S. 442). Parizek notiert, dass sich ab etwa 1907 Bemerkungen in Konzertkritiken vermehrt hätten, die der Künstlerin eine „verbrauchte Stimme“ attestierten oder sie als eine „Stimmruine“ bezeichneten (vgl. hierzu die Ausführungen in der Dissertation von Gabriele Parizek „Anna Bahr-Mildenburg: Theaterkunst als Lebenswerk“. Dissertation, Universität Wien, 2007, S. 56ff.). Andererseits berichtet der Ehemann Hermann Bahr, bei einer Aufführung der Götterdämmerung am 22. Juni 1908 an der Wiener Hofoper „ganz unsinnige Ovationen“ für seine Frau erlebt zu haben (Quelle: http://www.univie.ac.at/bahr/zeittafel ohne weiteren Nachweis). Auch Anna Bahr-Mildenburg selbst setzte sich in einer Unzahl von Tagebucheinträgen mit dieser Problematik auseinander und schreibt, dass diese in ihren Augen unwahre Presseberichterstattung zum Stolperstein für weitere Auftritte geworden sei. In ihrem Tagebuch schreibt sie dazu: „Ich […] hatte viele schöne, andere Abende, aber meine Feinde waren unerbittlich u blieben es u halten sich nicht an das Schöne, was ich ihnen seither gab, sondern beriefen sich auf jene Abende, wo ich infolge meiner körperlichen Verfassung schlecht sein musste. Und sie berufen sich darauf u verzeihen mir es nicht u verdammen mich zum Schweigen u es gelang ihnen allmählig [sic], die ganze Welt davon zu überzeugen, dass ich fertig bin. Und alle möglichen Menschen, die es wirklich sind, die beständig falsch singen, dürfen auftreten, gastieren, wirken da und dort mit u ich, deren Stimme von einer ganz unsagbaren Schönheit ist, ich muss schweigen u schweigen u sehe auf allen Gesichtern immer u ewig nur entweder das Mitleid über mein Unglück mit meiner Stimme, od. die Zufriedenheit u Beruhigtheit, dass ich nun zum Schweigen gebracht u der Reinheit u Talentlosigkeit nicht mehr im Wege bin.“ (Tagebuch vom Juni 1920, Schachtel 79 – Tagebücher 1912–1920 –, Signatur: IV / 12, 16) Ferner polemisierte sie mit emotional aufgeladenen Worten gegen diejenigen, die ihr – wie sie es ausdrückte – ihren Lebensinhalt wegnehmen wollten. Diejenigen, die sie nicht zu einer Mitarbeit als Sängerin aufforderten, nennt sie in ihren Tagebüchern etwa „Mörder, Erdrossler, Verschweiger meiner Kunst“ und wünscht sich, „Gott soll sie zur Rechenschaft ziehen“ (Tagebuch 1928, Signatur: V / 1, 6).


    Tatsache ist, dass sie von Beginn ihrer Karriere in Hamburg an außerordentlich häufig singen musste (vgl. dazu die Zusammenstellung der Auftritte Bahr-Mildenburgs in Hamburg bei Willnauer, a.a.O., S. 482ff. Danach hatte die Sängerin allein in ihrer ersten Saison ab September bis zum Jahresende 1895 neunzehn Auftritte zu absolvieren. Dabei trat sie in allen drei Brünnhilden-Partien auf, ferner als Leonore („Fidelio“), Elisabeth („Tannhäuser“), Senta („Der fliegende Holländer“), Aida („Aida“), Rezia („Oberon“) und als Gräfin („Die Hochzeit des Figaro“). Unbestreitbar sind auch die großen stimmlichen Anforderungen der ( Wagner-)Rollen, in denen Anna Bahr-Mildenburg eingesetzt war, was per se auch nach Meinung heutiger Fachleute eine Überforderung der Stimme nach sich zieht. Die Gefahren für ihre Stimme in Folge der starken Beanspruchung durch die vielen herausfordernden Rollen hat die Sängerin zwar selbst früh erkannt, sah sich aber wohl außerstande, wirkungsvoll etwas dagegen zu unternehmen. Dies ergibt sich aus einem Brief Anna Bahr-Mildenburgs an Nina Spiegler vom 11. September 1901. Wörtlich schreibt sie: „Dieses beständige Arbeiten in Wagnerpartien muss einen Künstler zu Grunde richten; ich fühle es klar dass ich meine Kräfte auf keinen Fall noch einmal so wie vorige Saison überanstrengen darf. Ich kann Ihnen nicht sagen wie schrecklich mir zu Muthe ist bei dem Gedanken, so fortarbeiten zu sollen. Das ausschliessliche Arbeiten in Wagner-Partien lässt eine Pflege des einzig die Stimme conservierenden Kunstgesanges nicht zu; die Stimmorgane sind lange Zeit nach Aufgaben wie Isolde, Brünnhilde, Ortrud u.s.w. in einer Verfassung, die ein Studium der Feinheit der Gesangstechnig [sic] nicht zulässt. Darin liegt dass [sic] Geheimnis der geradezu erschreckenden stimmlichen Degeneration.“ (vgl. Willnauer a.a.O., S. 307 f. Quelle: Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Anna Bahr-Mildenburg Nr. 207 / 76–5). Bis heute wird zudem darüber spekuliert, ob die Ursachen für die stimmlichen Probleme der Mildenburg in einer möglichen falschen Ausbildung durch ihre Lehrerin zu suchen seien – diese Vermutung stellte Hermann Bahr in einem seiner Tagebücher auf (vgl. „Meister und Meisterbriefe um Hermann Bahr. Aus seinen Entwürfen, Tagebüchern und seinem Briefwechsel mit Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Josef Kainz, Eleonora Duse und Anna von Mildenburg“, hrsg. von Joseph Gregor, Wien 1947, S. 212) – oder ob sie durch den Hamburger Intendanten Pollini „verheizt“ (Willnauer, a.a.O., S. 8) bzw. aufgrund der in Hamburg bestehenden Vakanz von Anfang an in einem Stimmfach eingesetzt wurde, das ihr gar nicht entsprach (diese Vermutung äußert zumindest Jens Malte Fischer in seiner Mahlerbiographie - „Gustav Mahler. Der fremde Vertraute“. Wien: Zsolnay, 2003, S. 290).


    Ob die Aussagen über die Stimmgesundheit der Künstlerin auf Fakten beruhen oder nicht, kann wegen des zeitlichen Abstandes seit dem Tod der Sängerin 1947 und aus Mangel an Dokumenten heute nicht mehr nachgeprüft werden. Es scheint aber, dass hier eine Projektionsfläche entstand, die dazu diente, ein schablonenhaftes Bild von der Sängerin zu zeichnen. Nicht die Makellosigkeit ihrer Stimme war es, durch die Bahr-Mildenburg ihre Zuhörer und Zuhörerinnen beeindruckte, sondern ihre „dämonische Charakterisierungsgabe“. Willnauer etwa berichtet über ihre Darstellung der Klytämnestra wie folgt: „Die Mildenburg hat diese Partie, bei der es nicht auf Stimmschönheit, sondern auf ,dämonische‘ Charakterisierungsgabe ankam, zu einer grandiosen psychologischen Studie genutzt, mit der sie mehr als zwanzig Jahre lang auf vielen Bühnen Europas brillierte und die inzwischen in die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts eingegangen ist“ (a.a.O., S. 445f.). Rebecca Grotjahn wies darauf hin, dass diese Art der Zuschreibung im Diskurs über Sängerinnen dem Zweck diente, Klischees über diese zu verbreiten. (Grotjahn, „Angelica Catalani – Das Bild der Diva“, in: Viva voce Nr. 57 / 58, S. 9.) Indem deren vokale Fähigkeiten in Zweifel gezogen werden, wird nahegelegt, die Wirkung der Sängerin beruhe nicht auf ihrer künstlerischen Arbeit, sondern auf bloßem Schein (Grotjahn, a.a.O., S. 12). Letztlich erscheint die Sängerin damit nicht als ernst zu nehmende Künstlerin, sondern als ,Diva‘.


    Immer wieder unterbrochen von kürzerer oder längerer Abwesenheit von der Opernbühne wegen Heiserkeit oder Erkältungen hat Anna Bahr-Mildenburg in den folgenden Jahren auch große sängerische Erfolge gefeiert. Zu nennen sind hierbei nicht nur die großen Wagnerrollen (u.a. die Ortrud in Wagners „Lohengrin“, mit der Anna Bahr-Mildenburg im August 1898 ihren Einstand in Wien gab, die Elisabeth in „Tannhäuser“ und die Brünnhilde in der „Götterdämmerung“), sondern auch die Rolle der Donna Anna in Mozarts „Don Giovanni“, in der sie zur Größe einer „singenden Tragödin“ vom Rang einer Eleonore Duse aufstieg, wie ihr späterer Ehemann Hermann Bahr enthusiastisch urteilte (vgl. Willnauer, a.a.O., S. 364). Ebenso glanzvoll fielen ihre Debüts in der Titelrolle von Verdis „Aida“ sowie als Senta in Wagners „Fliegender Holländer“ aus. Großen Erfolg hatte sie auch als Isolde („Tristan und Isolde“) im Januar 1900. 1901, nach nur dreijähriger Zugehörigkeit zur Hofoper, wurde sie dort zur k.u.k. Kammersängerin ernannt. 1905 gastierte Anna Bahr-Mildenburg als Isolde am Deutschen Landestheater in Prag sowie im Juni 1906 in London (mit dieser Aufführung hatte sie so großen Erfolg, dass man ihr einen Gastspielvertrag an der Metropolitan Opera in New York anbot, den sie allerdings ablehnte). Künstlerische ‚Großtaten‘ in der Spielzeit 1904/05 waren die Beethovens „Fidelio“ sowie die Mitwirkung in der Neuinszenierung des „Ring des Nibelungen“, die Mahler in Zusammenarbeit mit Alfred Roller vorbereitet hatte. Nach dem Weggang Mahlers von der Wiener Bühne Ende 1907 gehörte die Darstellung der Klytemnästra in der „Elektra“ von Richard Strauss sicher zu Anna Bahr-Mildenburgs herausragendsten künstlerischen Erfolgen. Am 24. März 1909 trat sie in dieser Rolle erstmals auf und nahm mit dieser dann 1916 ihren Abschied von der Bühne der Wiener Hofoper. Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges war sie nur noch sporadisch Gast an der Staatsoper (wie die Hofoper seitdem hieß), dann vor allem in der Rolle der Klytemnästra. Mit dieser Partie nahm sie dann 1931 bei den Augsburger Opernfestspielen ihren endgültigen Abschied vom öffentlichen Bühnenleben.


    Am 22. August 1909 heiratete Anna von Mildenburg den Schriftsteller, Regisseur und Dramaturgen Hermann Bahr und nannte sich seit dieser Zeit Bahr-Mildenburg. Das Ehepaar lebte zunächst in Wien, dann einige Jahre in Salzburg, ab 1922 dann in München, wo die Künstlerin seit 1920 eine Gesangsprofessur an der Staatlichen Akademie für Tonkunst (heutige Musikhochschule) innehatte.


    Ab 1922 erfüllte sich ihr in ihren Tagebüchern schon früher formulierter Traum, als Schauspielerin zu wirken, in großem Stil. Nachdem sie bis dahin ‚nur‘ in Werken ihres Mannes aufgetreten war, durfte sie jetzt auf Einladung von Max Reinhardt bei den Salzburger Festspielen mitwirken, und zwar in der Rolle der „Welt“ in Reinhardts Inszenierung von Hugo von Hofmannsthals „Großem Salzburger Welttheater“. Ferner spielte sie unter Reinhardt die Äbtissin in Karl Vollmöllers „Das Mirakel“.


    Als die Wiener Hofoper ab dem 1. September 1914 wegen der Kriegsereignisse für Wochen geschlossen blieb, stellte sich Anna Bahr-Mildenburg für die Pflege von verwundeten Frontsoldaten zur Verfügung. Als freiwillige Helferin arbeitete sie im Salzburger Krankenhaus und berichtete anschließend über ihre Erlebnisse in zwei Reportagen („Weihnachten unserer Verwundeten“, in: Erinnerungen Nr. 25, Wien, Berlin: Wiener Literarische Anstalt, 1921, S. 204 ff, sowie in: Salzburger Volksblatt, 2. Januar 1915; „‘Dienen, dienen‘“, in: Erinnerungen Nr. 23, a.a.O., S. 179 ff.) und einer Novelle („Hacin“, in: Erinnerungen Nr. 24, a.a.O., S. 191 ff.) sowie in bislang unveröffentlichten Tagebuchaufzeichnungen der Jahre 1914/15.


    Nachdem Anna Bahr-Mildenburg bereits in der Spielzeit 1900/01 von Mahler ein Teil der szenischen Proben mit ihren Kolleginnen übertragen worden war (Quasi-Assistenz), konnte sie eigene Regieideen erst später verwirklichen. 1920 inszenierte sie die Uraufführung von „Der Unmensch“, einem Theaterstück ihres Mannes, an den Berliner Kammerspielen. Auch im Rahmen ihrer Tätigkeit als Gesangslehrerin an der Akademie für Tonkunst in München führte sie bei Aufführungen ihrer Schüler diverse Male Regie, etwa bei Mozarts „Bastien und Bastienne“ und dessen „Schauspieldirektor“.

    Ferner führte sie in der Spielzeit 1921/22 auf Einladung von Bruno Walter Regie bei Wagners komplettem „Ring des Nibelungen“, der bei den Opernfestspielen im Münchner Nationaltheater und am Prinzregententheater aufgeführt wurde. Über diese Inszenierung gingen die Meinungen in der Presse sehr auseinander. Gabriele Parizek führt in ihrer Dissertation einige sehr positive Kritiken an (a.a.O., S. 337 f.), Franz Willnauer hingegen referiert, dass die Inszenierung in der Presse überwiegend abgelehnt worden sei (a.a.O., S. 457). Welche Pressemeinung überwog, bedarf noch der Überprüfung. Jedenfalls scheint es für diese wohl sehr unterschiedlichen Beurteilungen keine Rolle gespielt zu haben, dass hier – zeituntypisch - eine Frau als Spielleiterin in Erscheinung trat. So berichtet es zumindest Anne Rose Katz in ihrem Artikel vom 18.3.1987 in der „Süddeutschen Zeitung“: weder in den damaligen Tageszeitungen noch in der Münchner Theaterzeitung sei diese ‚Sensation‘ kommentiert worden. Dabei war diese Tätigkeit Anna Bahr-Mildenburgs durchaus ungewöhnlich gewesen, denn sie war zunächst nur als Vortragsmeisterin verpflichtet worden. Danach wäre sie nicht für die Gesamtregie, sondern nur die Einstudierung mit den Solisten verantwortlich gewesen. Als es zwischen ihr und dem Hausregisseur des Nationaltheaters Willi Wirk zu Unstimmigkeiten über die Neuinszenierung kam, wurde ihr (und nicht Wirk) von der Generalintendanz die Gesamtregie übertragen (Anne Rose Katz: „Eine Frau inszeniert den Ring des Nibelungen“. „Süddeutsche Zeitung“, 18.3.1987, Nr. 64, S. 17). Möglicherweise wollte Bruno Walter auf diese Weise die durch das fortgeschrittene Alter des Oberregisseurs Anton von Fuchs entstandene Lücke überbrücken. Hierbei wird vielleicht auch eine Rolle gespielt haben, dass sich Walter mit Wirk wohl nicht gerade glänzend verstand. Die Frage, ob eine darüber hinausgehende Beschäftigung der Künstlerin als Regisseurin geplant war, muss aus Mangel an Dokumenten offenbleiben. Auf jeden Fall kam es aufgrund veränderter Umstände im Nationaltheater nicht dazu. Als Hans Knappertsbusch Ende 1922 Nachfolger von Bruno Walter als Generalmusikdirektor wurde, kam es offenbar zum Zerwürfnis mit Anna Bahr-Mildenburg. In einem Brief an Knappertsbusch schreibt sie: „[...] für Aufführungen, die ich vor meinem künstlerischen Gewissen nicht verantworten kann, will ich auf gar keinen Fall mehr meinen Namen hergeben [...]“ (vgl. Katz, a.a.O.). Welche Ursache das Zerwürfnis konkret hatte, kann nicht mehr festgestellt werden. Da Knappertsbusch in seinem Schreiben vom 15. Dezember 1923, mit dem er die Demission Bahr-Mildenburgs akzeptierte, von „Zeitumständen“ und „finanziellen Gründen“ spricht, kann vermutet werden, dass der Künstlerin das Budget für ihre Proben erheblich gekürzt werden sollte. Hierfür spricht auch, dass Bahr-Mildenburg in ihrem o.g. Brief von „zeitlich engen Bedingungen“ spricht, die ihrer Ansicht nach zu einem „bloßen Improvisieren“ führen würden. Dies hätte aber gegen ihre Kunstauffassung verstoßen, wonach die Einzelarbeit mit den Sängern zu den elementaren Grundlagen ihrer Arbeit gehörte. Daher hatte sie wohl den Eindruck, dass die Inszenierung nunmehr ihrer „Bayreuther Erziehung“ und ihren „Begriffen von Bayreuther Kunstwerk nicht mehr entspricht“, wie sie es in ihrem oben genannten Brief formulierte. Aus den Unterlagen des Prinzregententheaters ergibt sich, dass alle vier Teile des „Ring“ zwischen August 1922 und September 1923 unter Nennung von Anna Bahr-Mildenburg als Regisseurin gespielt wurden. Bei der Wiederaufnahme des Werks ein Jahr später wird Max Hofmüller als Spielleiter genannt; er verantwortete den Ablauf der Inszenierung bis 1928. Wiederum ein Jahr darauf hat es abermals einen Wechsel gegeben: Nicht mehr Hofmüller ist Spielleiter, sondern stattdessen Kurt Barré, der den Ablauf der Inszenierung bis 1933 verantwortet. Erst für die Festspiele des Jahres 1934 gibt es eine neue Inszenierung, für die Kurt Barré nunmehr als Regisseur angeführt wird.


    Erst viel später führte Anna Bahr-Mildenburg dann noch einmal Regie: 1940 in Otto Nicolais „Die Lustigen Weiber von Windsor“ und 1941 in Albert Lortzings „Zar und Zimmermann“, jeweils am Salzburger Landestheater. Die Regieführung in „Tristan und Isolde“ bei den Salzburger Festspielen 1933 hatte Anna Bahr-Mildenburg drei Wochen vor Beginn der Festspiele „[...] aus Gründen selbstverständlicher Loyalität dem Staate gegenüber, dem ich diene, nämlich dem geeinigten Deutschen Reich unter Führung Adolf Hitlers [...]“ niedergelegt (zu dieser Zeit wohnte sie als österreichische Staatsbürgerin in München; in Österreich war die NSDAP verboten). Aus ihrer beruflichen Korrespondenz geht hervor, dass sie sich danach mehrfach um weitere Regieaufgaben bemühte, doch scheiterten alle entsprechenden Projekte aus unterschiedlichen Gründen.


    Sie arbeitete überdies auch als Gesangslehrerin. Ab Februar 1920 gab sie zunächst als „Lehrerin für Darstellungskunst“, ab dem 21. Juli 1921 dann als ordentliche Professorin an der Akademie für Tonkunst (der späteren Musikhochschule) in München ihre Kenntnisse der szenischen Rollenformung bis zu ihrer Pensionierung 1937 an ihre Schüler weiter. An dem Ideal der wahrhaftigen Bühnendarstellung aus dem Geist der Musik heraus, wie sie es bei Mahler und Cosima Wagner gelernt hatte bzw. wie sie es verstand, hielt sie ein Leben lang fest. Ihre Arbeitsweise erläuterte sie auch auf zahllosen Vorträgen, Sommerkursen, Vorführabenden, Seminaren (in denen sie selbst neben ihren Schülern auftrat) sowie in vielen Zeitungsartikeln. Wichtig war ihr, dass die Gebärde des Sängers auf der Bühne der Musik „abgehorcht“ bzw. „aus der Musik geholt“ sein müsse (vgl. hierzu etwa: Die Wagner-Gebärde“. Einleitung zu dem Vortrag „Musik und Gebärde“, gehalten am 8. Mai 1925 im kleinen Festsaal der Universität Wien. Veröffentlicht vom Zentralrat der geistigen Arbeiter Österreichs. Musikaliensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Sammlung Eleonore Vondenhoff). Sie verlange von ihren Schülern, schrieb sie, „dass die Gebärden nicht mechanisch, sondern innerlich begründet sind. [...] Nur durch Innerlichkeit wird man verständlich.“ - Anna Bahr-Mildenburg ging also in ihren Regiearbeiten mit großer Akribie und Intellekt ans Werk und brachte ihren Darstellern ihre Auffassung nahe, nach der es nicht ausreicht, nur eine Figur auf der Bühne zu verkörpern und mechanisch ein Minimalrepertoire an Gestik ,abzuarbeiten‘. Vielmehr erarbeitete sie mit ihren Darstellern und auch mit ihren Schülern, wie aus ihren Regiebüchern hervorgeht, detailliert jede Einzelheit der Rolle, inspiriert und geleitet von den Vorstellungen, die sie bei Gustav Mahler und Cosima Wagner kennengelernt und sich zu eigen gemacht hatte.

    Mit dieser Haltung erntete sie jedoch nicht nur Lob. Einerseits wurde sie als „die Treueste der Treuen, was das Erbe Wagners angeht“ bezeichnet (Zeitungskritik vom 13.8.1922 über ihren „Ring“, zitiert nach Gabriele Parizek, a.a.O., S. 337). Andererseits wird berichtet, ihre Arbeitsweise getreu nach dem Motto „Das Original ist immer das Originellste“ habe verkannt, dass sich jeder Künstler ein eigenes Darstellungsprofil erarbeiten muss und dass ein Werk durch neue Regiedeutungen immer wieder neu geschaffen werden kann. Die Bewertung , dass die Inszenierung Bahr-Mildenburgs „vor allem am Regisseur gescheitert“ sei, wie Schläder / Braunmüller meinen („Tradition mit Zukunft. 100 Jahre Prinzregententheater München“, Feldkirchen 1996, S. 67) erscheint jedoch problematisch. Es ist zu fragen, ob die stilistische und ästhetische Uneinheitlichkeit der Inszenierung nicht vielleicht zeitbedingt war. Letzlich gilt es also nach den Bedingungen von Regie um 1920 zu forschen, um auf diese Weise zu einem ausgewogenen Urteil zu gelangen (vgl. dazu meine Dissertation, S. 59 ff.).


    Bereits 1918 hatte sie am Neuen Wiener Konservatorium einen Kurs in Musikdramaturgie als Dozentin übernommen, dem für das Studienjahr 1919/20 die Leitung der „Opernschule“ folgte. Jedoch scheiterte sie mit ihrem Vorschlag, an der Wiener Staatsoper selbst eine solche Einrichtung zu schaffen. Auch der Versuch, an der Wiener Akademie für Musik und Darstellende Kunst eine „Stilbildungsschule“ einzurichten, misslang. Stattdessen gab sie von 1934 bis 1942, parallel zu ihrer Unterrichtstätigkeit als Professorin an der Musikhochschule in München, musikdramatische Kurse in Salzburg. Dennoch blieb es Anna Bahr-Mildenburgs Wunsch, auch in ihrer Heimatstadt Wien unterrichten zu können. Dies gelang ihr jedoch erst in der NS-Zeit. Bis man sie dort eine entsprechende Tätigkeit ausüben ließ, vergingen auch nach ihrer Pensionierung in München noch fünf Jahre. Wiederholt hatte sie sich gegen den Verdacht zu wehren, dass sie nicht „arisch“ sei. Im „Stürmer“ warf man ihr sogar vor, dass sie „ihr ganzes Leben lang die intime Freundin des Juden Gustav Mahler“ gewesen sei und dass ihr Mann Hermann Bahr „durch sein Eintreten für den jüdischen Bolschewistenhäuptling Ernst Toller seinen Namen geschändet“ habe. Sie sei daher „fürderhin nicht geeignet, deutschen Talenten den Weg zu zeigen, der hinaufführt auf die Höhen der Kunst. Ihr mangelt das Letzte, Große: die Wahrheit.“ Nachdem Anna Bahr-Mildenburg jedoch im Mai 1933 einen offenen Brief an die Wand ihres Unterrichtsraumes in München geheftet hatte, wonach sie „ruhig behaupten [könne], dass mein ganzes Leben eine Erfüllung dessen ist und war, was unser Führer heute als erste Bedingung für die Gesundung unseres Volkes verkündigt“ (ob sie dies aus politischem Kalkül oder aufgrund ihres realitätsfernen künstlerischen Naturells schrieb, muss offen bleiben) und der „Führer“ sie empfangen hatte, galt sie als rehabilitiert. Zu dieser Einschätzung hatte sicherlich auch die schon erwähnte Absage Anna Bahr-Mildenburgs für die Salzburger Festspiele 1933 beigetragen. Im November 1942, zu ihrem 70. Geburtstag also, wurde ihr die „großdeutsche Goethe-Medaille für Kunst und Wissenschaft“ verliehen. Im Spätherbst desselben Jahres siedelte sie nach Wien über und gab dort im Wintersemester 1942/43 einen Kurs für dramatische Operndarstellung an der Reichshochschule für Musik sowie Sonderkurse an der Wiener Musikschule. Ab 1944 wurde sie dort fest als Lehrerin angestellt; außerdem gehörte sie in den Sommern 1943 und 1944 als Dozentin dem Mozarteum in Salzburg an. Auch gab sie bis zuletzt privaten Gesangsunterricht.


    In ihren letzten Lebensjahren war Anna Bahr-Mildenburg ferner intensiv mit der Gesamtherausgabe der Werke und der Briefe ihres am 15. Januar 1934 verstorbenen Mannes beschäftigt. Außerdem begann sie, Hermann Bahrs Nachlass und ihr eigenes Archiv zu ordnen.


    Am 27. Januar 1947 starb Anna Bahr-Mildenburg in ihrer Wohnung in der Gumpendorfer Straße 25 im sechsten Wiener Gemeindebezirk. Der Tod hatte die 75-Jährige im Schlaf überrascht. Nach einer Trauerfeier im Foyer der Wiener Staatsoper wurden ihre sterblichen Überreste nach Salzburg überführt und auf dem Kommunalfriedhof neben denen ihres Mannes beigesetzt.

    Würdigung

    Als talentierte und intelligente Sängerin sowie aufgrund der Unterweisung von Gustav Mahler und Cosima Wagner erwarb sich Anna Bahr-Mildenburg hohe Anerkennung nicht nur durch emotionalen Tiefgang ihrer musikdramatischen Interpretationen, sondern auch durch ihre perfekten sängerischen Leistungen. Überdies trug sie in ihrem musikdramatischen Unterricht dazu bei, dass sie und ihre Schüler sich - allen zeitgenössischen Aussagen zu Folge - durch ihre wahrhaftige Bühnendarstellung von vielen anderen Wagnersängern ihrer Zeit abhoben. Szenisch und musikalisch gab es auf lange Zeit keine Künstlerpersönlichkeit, der Anna Bahr-Mildenburgs Ausnahmerang im Wagner-Fach auch nur annähernd gleichgekommen wäre. Ihr Darstellungsstil blieb auch für die Wagner-Inszenierungen nach 1951 noch wegweisend.


    Ein problematisches Bild von Anna Bahr-Mildenburg hat Alma Mahler in ihren Erinnerungen gezeichnet. Dort bezeichnet sie sich selbst als die „natürliche Feindin“ Bahr-Mildenburgs und meint, dass die Liebe der Künstlerin zu Mahler „sehr selbstsüchtig“ gewesen sei. Ferner unterstellt sie, dass Anna Bahr-Mildenburg der Grund dafür gewesen sei, dass Mahler aus Hamburg wegging (jeweils zitiert nach. F. Willnauer a.a.O., S. 388). Dass dies nicht zutrifft, zeigen die von Franz Willnauer publizierten Dokumente, die belegen, dass die Sängerin nicht nur als Künstlerin, sondern auch als Mensch über eine längere Zeit hinweg einen wichtigen Platz in Mahlers Leben einnahm. Kaum jemand anderes wusste beispielsweise so genau über die Entstehung der dritten Sinfonie Mahlers Bescheid (Mahler hat Anna Bahr-Mildenburg in seinen Briefen regelmäßig über den Fortschritt an seinem neuen Werk berichtet), kaum jemand war so früh und so detailliert in Mahlers Pläne hinsichtlich seines Wechsels von Hamburg nach Wien eingeweiht wie sie.


    Über die Frage, ob Anna Bahr-Mildenburg Mahlers kompositorische Ambitionen nachvollziehen konnte, gehen die Meinungen auseinander. Jens Malte Fischer schreibt hierzu in seiner Mahler-Biografie, sie habe Mahler „[…] auf Grund ihrer eigenen Begabung als Künstler, als Musiker, als musikalischen Schöpfer [verstanden]“ (vgl. Fischer a.a.O., S. 295). Franz Willnauer und vor ihm bereits Henry-Louis de La Grange kommen zu der gegenteiligen Ansicht. Willnauer meint, Mahlers Briefe ließen diesbezüglich „in diesem fundamentalen Bereich seiner Persönlichkeit eher auf eine tiefe Enttäuschung über die Partnerin schließen“ (Willnauer, a.a.O., S. 429). De La Grange schreibt in seiner Mahler-Monographie, dass „die Mildenburg, von sich selbst und von ihrer Kunst völlig in Anspruch genommen, nur ein oberflächliches Interesse am Werk ihres Geliebten hatte und wahrscheinlich auch vom Stil seiner Musik verwirrt“ gewesen sei (zit. nach Willnauer, a.a.O., S. 430). Welche dieser Einschätzungen zutrifft, kann nur genauere Forschung zeigen. Tatsache ist, dass Mahler ihr, wie erwähnt, genauestens über die Fortschritte an seiner dritten Sinfonie berichtete und dies sicher nicht getan hätte, wenn er nicht musikalisches und künstlerisches Einfühlungsvermögen hätte voraussetzen können.


    Bemerkenswert ist, dass Anna Bahr-Mildenburg zeit ihres Lebens ihr Denken, Fühlen und Tun beobachtet und akribisch festgehalten hat. Zahlreiche Tagebücher befinden sich – bislang unveröffentlicht – im Österreichischen Theatermuseum in Wien. Leider, so stellte Franz Willnauer fest, fehlen in der Reihe die Jahrgänge zwischen 1889 und 1906, so dass für diese Zeit die Briefe Mahlers an seine Kollegin und Geliebte als Spiegel ihres Persönlichkeitsbildes dienen müssen.


    Anna Bahr-Mildenburg war nach ihrer Verheiratung mit Hermann Bahr ungewöhnlich produktiv als Feuilletonistin und Schriftstellerin. In diesen (im Detail aufzuarbeitenden) Dokumenten schilderte sie nicht nur ihre Erlebnisse als Krankenschwester (im Ersten Weltkrieg) und als Sängerin, sondern berichtete auch über ihre Arbeit mit Gustav Mahler und Cosima Wagner. Vor allem warb sie in diesen Artikeln für ihre Kunstauffassung. Diese Dokumente sind daher von erheblicher opern- und zeitgeschichtlicher Bedeutung.

    Rezeption

    Sieht man vom kleinen Kreis des Fachpublikums ab, ist festzustellen, dass der Name Anna Bahr-Mildenburg auch bei Opernkennern heute kaum mehr bekannt ist. Auch heutige ,Wagnerianer‘ wissen nicht, dass sie zu ihren Lebzeiten in zahllosen Kritiken hymnische Anerkennung als Künstlerin und Sängerin erfahren hat. Dies mag auch daran liegen, dass ihre Stimme heute nur mit einem einzigen Werk auf einer sehr alten Schallplatteneinspielung zu hören ist. Es handelt sich hierbei um das Rezitativ der Arie „Ozean, du Ungeheuer“ aus dem „Oberon“ von Carl Maria von Weber aus dem Jahre 1904.

    Eine Freundin der Künstlerin berichtete außerdem, dass es „Platten von Annas Walküre“ geben müsse; diese sind aber dem Anschein nach nie in den Handel gelangt (vgl. hierzu F. Willnauer a.a.O., S. 468).


    Unbekannt ist ferner, dass Anna Bahr-Mildenburgs Arbeit als Regisseurin und Lehrerin zu ihrer Zeit zahlreiche (durchaus widerstreitende) Resonanz in der Presse gefunden hat. Anne Rose Katz scheint nach bisherigen Recherchen die einzige gewesen zu sein, die in einem Zeitungsartikel von diesen Tätigkeiten der Künstlerin Kenntnis genommen hat.


    Weder zu ihren Lebzeiten noch heute hat es eine umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung ihrer Lebensgeschichte, ihres künstlerischen Werdegangs und ihres Beitrags zur Theatergeschichte gegeben.

    In der Magisterarbeit von Candida Kraus über „Richard Wagner und Anna Bahr-Mildenburg“ aus dem Jahr 1946, die also noch zu Lebzeiten der Künstlerin erschien und von der Autorin als ‚Dissertation‘ bezeichnet wurde, erforschte diese die Beziehung der Sängerin zum Werk Richard Wagners als Sängerin, Lehrerin und Regisseurin und wohnte auch deren Unterricht bei. Biografische Einzelheiten werden nach den „Erinnerungen“ der Künstlerin erzählt. Ausführungen zur Rollengestaltung der Künstlerin beruhen auf deren Regiebearbeitung der Isolde; ferner lagen der Autorin „verschiedene Rollenbilder, Filmstreifen und Grammophonplatten“ vor, die ihr die Künstlerin auslieh, deren Verbleib aber bislang noch nicht geklärt werden konnte. Schließlich bezieht sie sich in ihrer Arbeit auf verschiedene Aufsätze der Künstlerin aus den Jahren 1920 bis 1940, ohne diese genauer zu spezifizieren.


    Ferner befasst sich Gabriele Parizek mit ihrer Dissertation „Anna Bahr-Mildenburg: Theaterkunst als Lebenswerk“ aus dem Jahr 2007 mit der Künstlerin, und nimmt sich vor allem ihres Nachlasses an (Tagebücher der Jahre 1888-1889 und 1906-1947 sowie des übrigen unveröffentlichten Archivmaterials: Rollenbearbeitungen, Aufsätze, Manuskripte, Zeitungskritiken über ihre Auftritte), der sich im Österreichischen Theatermuseum in Wien befindet.


    Bei Franz Willnauer (siehe Literatur) ist auch die Korrespondenz zwischen Anna Bahr-Mildenburg und Alma Mahler vollständig veröffentlicht. Die Kontroverse der beiden Frauen über die Herausgabe von Mahler-Briefen war bislang nur in der wissenschaftlichen Fachliteratur dokumentiert (Helga Scholz-Michelitsch: „Eine Korrespondenz über eine Korrespondenz. Anna Bahr-Mildenburg und Alma Mahler zur Edition von Briefen Gustav Mahlers“. In: Studien zur Musikwissenschaft, Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Tutzing: Hans Schneider, 1994, S. 365–374.).

    Werkverzeichnis

    Ein großer Teil des Nachlasses von Anna Bahr-Mildenburg ist bislang unveröffentlicht und befindet sich im Österreichischen Theatermuseum Wien (102 Kartons mit dem Sigel BaM). Da noch keine Durchsicht aller dieser Dokumente möglich war, folgt die nachstehende Auflistung der Werke der Künstlerin der Publikationsliste, die Franz Willnauer in seinem 2006 erschienenen Buch „Gustav Mahler. ‚Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume‘. Briefe an Anna von Mildenburg“ auf S. 498f. veröffentlicht hat (Willnauer merkt an, dass die Auflistung unvollständig sei).


    a) Bücher (Primärliteratur, chronologisch)


    Anna Bahr-Mildenburg/Hermann Bahr. Bayreuth. Leipzig: Rowohlt, 1912.

    (Das Buch enthält neun Aufsätze mit folgender Vorbemerkung: „Die ersten drei Aufsätze sind von Anna von Mildenburg, die übrigen von Hermann Bahr verfasst.“ Diese Texte wurden später von Anna Bahr-Mildenburg in ihre „Erinnerungen“ aufgenommen.)


    Anna Bahr-Mildenburg. Erinnerungen. Wien, Berlin: Wiener Literarische Anstalt, 1921.

    (Das Buch enthält 27 Kapitel, von denen die meisten zunächst als Feuilletons, meist unter dem gleichen Titel, in Zeitungen erschienen sind, vorwiegend in der Wiener „Neuen Freien Presse“; sie sind nachfolgend unter c) mit Ort und Datum der Erstveröffentlichung verzeichnet und mit dem Zusatz „Erinnerungen Nr.“ gekennzeichnet. 13 dieser Feuilletonartikel sind unter der Rubrik „Teilabdrucke in div. Tageszeitungen“ registriert bei: Eleonore Vondenhoff. Gustav Mahler Dokumentation, Band I, Tutzing 1978.)


    Anna Bahr-Mildenburg. Tristan und Isolde. Darstellung des Werkes aus dem Geiste der Dichtung und Musik. Leipzig-Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag, 1936



    b) Beiträge in Büchern und Zeitschriften (Sekundärliteratur)


    Anna Bahr-Mildenburg. „Über Gustav Mahler“. In: Gustav Mahler – Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen. Paul Stefan (Hg.), München 1970


    Anna Bahr-Mildenburg. „Erinnerung an Gustav Mahler“. In: Die Musikwelt, Monatshefte für Oper und Konzert. Gustav-Mahler-Heft. Hamburg, 1. Mai 1921


    Anna Bahr-Mildenburg. „Aus Briefen Mahlers“. In: Moderne Welt. Jg. 3, 1912, Heft 7


    Anna Bahr-Mildenburg. „Die Wagner-Gebärde“. Einleitung zu dem Vortrag „Musik und Gebärde“, gehalten am 8. Mai 1925 im kleinen Festsaal der Universität Wien. Veröffentlicht vom Zentralrat der geistigen Arbeiter Österreichs. Musikaliensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Sammlung Eleonore Vondenhoff


    Anna Bahr-Mildenburg. „Darstellung aus der Musik“. In: Thespis, Das Theaterbuch 1930. Rudolf Roessler (Hg.), Berlin: Bühnenvolksbundverlag, 1930


    Anna Bahr-Mildenburg. „‘Und was sie tönt, das möget ihr dort auf der Bühne erschauen‘“. In: Weiße Blätter. Monatsschrift für Geschichte, Tradition und Staat. Verwaltung Bad Neustadt a.d. Saale, Februar 1938


    Anna Bahr-Mildenburg. „Musikdramatische Bearbeitung der Brünnhilde im ‚Siegfried‘, III. Akt, 3. Szene“. In: Die schönen Künste, Band II, Wien: Agathon, 1946


    „Anna Bahr-Mildenburg über ‚Fidelio‘“ (ausführliches Zitat aus ihren Tagebüchern), veröffentlicht von Stephan Ley. In: Neue Zeitschrift für Musik, Heft 10, Mainz, Oktober 1959


    Anna Bahr-Mildenburg und Hermann Bahr. „Adolf Loos. Zum 60. Geburtstag am 10. Dezember 1930“. In: Wien. Buchhandlung Richard Lanyi, 1930


    Anna Bahr-Mildenburg u.a. Aufruf [zugunsten des notleidenden Dichters Adolf Petzold]. In: Neue Freie Presse und Arbeiterzeitung Wien, jeweils 9. April 1911



    c) Beiträge in Tageszeitungen (Sekundärliteratur)


    Anna Bahr-Mildenburg. „Londoner Erinnerungen“ [Erinnerungen Nr. 20]. In: Neue Freie Presse, Wien 16. April 1911


    Anna Bahr-Mildenburg. „Bayreuth“ [Erinnerungen Nr. 7]. Erstveröffentlichung unter dem Titel „Cosima Wagner“ in: Neue Freie Presse, Wien 4. Juni 1911. Auch im Buch „Bayreuth“ unter dem Titel „Cosima Wagner“ veröffentlicht


    Anna Bahr-Mildenburg. „Strandfiguren vom Lido“ [Erinnerungen Nr. 16]. Neue Freie Presse, 15. Juni 1911


    Anna Bahr-Mildenburg. „Probenzeit in Bayreuth“ [Erinnerungen Nr. 11], Neue Freie Presse 10. Juli 1911 und Berliner Tageblatt, 10. Juli 1911. Auch in dem Buch „Bayreuth“ veröffentlicht


    Anna Bahr-Mildenburg. „Kapellmeister Müller“ [Erinnerungen Nr. 12]. Veröffentlichung in einer Zeitung lt. Willnauer nicht nachgewiesen. Auch im Buch „Bayreuth“ veröffentlicht


    Anna Bahr-Mildenburg. „Ethel Smyth“. Neue Freie Presse, Wien 14. März 1912


    Anna Bahr-Mildenburg. „Wie ich zur Bühne kam“ [Erinnerungen Nr. 1], Neue Freie Presse, 7. April 1912


    Anna Bahr-Mildenburg. „Meine ersten Proben mit Gustav Mahler“ [Erinnerungen Nr. 2], Neue Freie Presse Wien 26. Mai 1912


    Anna Bahr-Mildenburg. „Ethel Smyth“ [Erinnerungen Nr. 21], Neue Freie Presse 4. August 1912


    Anna Bahr-Mildenburg. „Fahrt nach Mainberg“ [Erinnerungen Nr. 17], Neue Freie Presse 25. Dezember 1912


    Anna Bahr-Mildenburg. „Erinnerung an Gustav Mahler“ [Erinnerung Nr. 3], Neue Freie Presse 11. Mai 1913


    Anna Bahr-Mildenburg. „Erinnerung an Bayreuth“. Neue Freie Presse 22. Dezember 1913


    Anna Bahr-Mildenburg. „‘Dienen, dienen!‘“ [Erinnerungen Nr. 23], Neue Freie Presse, 25. Dezember 1914


    Anna Bahr-Mildenburg. „Weihnachten unserer Verwundeten“ [Erinnerungen Nr. 25], Salzburger Volksblatt, 2. Januar 1915


    Anna Bahr-Mildenburg. „Hacin“. [Erinnerungen Nr. 25], Neue Freie Presse, 2. April 1915


    Anna Bahr-Mildenburg. „Gruß an Ernestine Schumann-Heink“ [Erinnerungen Nr. 15], Neue Freie Presse 23. Mai 1915


    Anna Bahr-Mildenburg. „Görz“ [Erinnerungen Nr. 19], Neue Freie Presse 25. Dezember 1915


    Anna Bahr-Mildenburg. „Aus den Briefen Gustav Mahlers“ [Erinnerungen Nr. 4]. Erstveröffentlichung unter dem Titel „Die Persönlichkeit Gustav Mahlers. In seinen Briefen an Anna von Mildenburg“. Neue Freie Presse, 23. April 1916


    Anna Bahr-Mildenburg. „Cosima Wagner. Zum achtzigsten Geburtstag“ [Erinnerungen Nr. 10], Neue Freie Presse 24. Dezember 1917


    Anna Bahr-Mildenburg. „Cosima Wagner. Zu ihrem 80. Geburtstag am 26. Dezember“. In: Unterhaltungsbeilage der Täglichen Rundschau Nr. 301, 37. Jg., 24. Dezember 1917


    Anna Bahr-Mildenburg. „Entscheidende Eindrücke“ [Erinnerungen Nr. 5], Neue Freie Presse, 31. März 1918


    Anna Bahr-Mildenburg. „Rückblick“ [Erinnerungen Nr. 6]. Erstveröffentlichung unter dem Titel „Rückblick zum 50jährigen Jubiläum der Hofoper“. Neue Freie Presse, 25. Mai 1919


    Anna Bahr-Mildenburg. „Musik und Gebärde“. Neue Freie Presse, 15. Mai 1921


    Anna Bahr-Mildenburg. „Um mich herum“. Neue Freie Presse, 25. Dezember 1923


    Anna Bahr-Mildenburg. „Schicksal“. Neue Freie Presse, 25. Dezember 1924


    Anna Bahr-Mildenburg. „,Wagner-Gebärde‚. Aus ihrem Vortrag am 15. März“, Münchner Neueste Nachrichten, 13. März 1925


    Anna Bahr-Mildenburg. „Aus meiner Kindheit“. Neue Freie Presse, 31. Mai 1925


    Anna Bahr-Mildenburg. „Befreiung“. Neue Freie Presse, 10. November 1925 (1. Teil) und 11. November 1925 (Schluss)


    Anna Bahr-Mildenburg. „Mein Hundeleben. Für Hundenarren erzählt“. Neue Freie Presse, 3. Januar 1926


    Anna Bahr-Mildenburg. „Die ‚Einser‘. Aus meinen Erinnerungen“. Neue Freie Presse, 25. Dezember 1926. Nachdruck in : Der Heimgarten Nr. 18. o.O.. o.J.


    Anna Bahr-Mildenburg. „Moderne Inszenierung“. Neue Freie Presse, 25. Dezember 1926. Nachdruck in: Münchner Neueste Nachrichten, 26. Februar 1927


    Anna Bahr-Mildenburg. „Der Apparat“. Münchner Telegramm-Zeitung, 11. Oktober 1927


    Anna Bahr-Mildenburg. „‘Trübe Verträge‘“. Münchner Telegramm-Zeitung, 27. Dezember 1927 (1. Teil), 29. Dezember 1927 (Schluss)


    Anna Bahr-Mildenburg. „Cosima Wagner an Gustav Mahler“. Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 351, Dezember 1927


    Anna Bahr-Mildenburg. „'Trübe Verträge‘“. Neue Freie Presse, 1. Januar 1928


    Anna Bahr-Mildenburg. „Cosima Wagner in ihren Briefen an mich“. Neue Freie Presse, 4. Mai 1930


    Anna Bahr-Mildenburg. „Glocken zu Mahlers Zweiter“. Der Name der veröffentlichenden Zeitung ist lt. Franz Willnauer nicht feststellbar, 22. Juni 1930


    Anna Bahr-Mildenburg. „Darstellung aus der Musik bei Richard Wagner“. Münchner Neueste Nachrichten, 13. Februar 1933


    Anna Bahr-Mildenburg. „Der Auftrag. Begegnungen mit Cosima Wagner“. Neue Freie Presse, 19. Februar 1933


    Anna Bahr-Mildenburg. „Ernestine Schumann-Heink. Eine Erinnerung“. Zeitung lt. Franz Willnauer nicht feststellbar, 29. November 1936


    Anna Bahr-Mildenburg. „Erinnerungen an Cosima Wagner. Zum 100. Geburtstag“. Berliner Tageblatt, 25. Dezember 1937


    Anna Bahr-Mildenburg. „‘Was sie tönt, möget ihr erschauen‘. Ausdruck und Verwirklichung der Musik auf der Bühne“. Salzburger Landeszeitung, 1./2. März 1941



    d) Unveröffentlichte Arbeiten


    Manuskripte


    Anna Bahr-Mildenburg. „Erinnerung an meine Mutter“. Österreichisches Theatermuseum, Sammlung Bahr-Mildenburg


    Anna Bahr-Mildenburg. Ohne Titel („Wenn mein Blick in die verschwommene Ferne meiner Kinderjahre taucht …“), Österreichisches Theatermuseum, Sammlung Bahr-Mildenburg

    „Über Hermann Bahrs Ende“. 8 Seiten, Privatarchiv Herbert Bellschan von Mildenburg



    Regiebücher und Rollenbearbeitungen


    Anna Bahr-Mildenburg. „Parsifal. Regiebuch“. Undatiert. Unveröffentlichtes Manuskript, Österreichisches Theatermuseum, Wien


    Anna Bahr-Mildenburg. „Aus meiner „‘Parsifal‘-Bearbeitung. Szene Parsifal-Kundry“. Regiebuch, undatiert. Unveröffentlichtes Manuskript, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Archiv Eleonore Vondenhoff.


    Die Sammlung Bahr-Mildenburg des Österreichischen Theatermuseums verwahrt Unterlagen zu mehreren Regiearbeiten Anna Bahr-Mildenburgs, z.B. zu Eugène d‘Alberts Einakter „Die Abreise“, Otto Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“, Mozarts „Der Schauspieldirektor“ und Richard Wagners „Rheingold“ und „Die Walküre“.


    Ferner verfasste Anna Bahr-Mildenburg – z.T. als handschriftliche Notizen, z.T. als Eintragungen in den Klavierauszügen, z.T. in ausführlichen Typoskripten – zahlreiche Rollenbearbeitungen vor allem für die Musikdramen Richard Wagners, die im Archiv des Österreichischen Theatermuseums aufbewahrt werden. Darunter finden sich laut Franz Willnauer minutiöse Darstellungsanweisungen für die drei Brünnhilden in „Walküre“, „Siegfried“ und „Götterdämmerung“, für die Titelpartie im „Fliegenden Holländer“, für alle sechs Hauptrollen in „Tristan und Isolde“ und für die Rollen des Parsifal, der Kundry, des Amfortas und des Gurnemanz in „Parsifal“.



    Vorträge


    Anna Bahr-Mildenburg. „Wort, Ton und Gebärde als Einheit im Opernwerk“. Drei Vorträge für das Deutsche Volksbildungswerk – Volksbildungsstätte Urania, Wien, Großer Urania-Saal:

    5. Februar 1944: Richard Wagner

    4. März 1944: Mozart, Weber, Verdi, Richard Strauss

    1. April 1944: Richard Wagner: Parsifal

    (Lt. Franz Willnauer sind hierfür keine Manuskripte vorhanden, die Vorträge sind nur durch ihre Ankündigung bekannt.)


    Anna Bahr-Mildenburg. „Aus ihren Erinnerungen an Gustav Mahler und Cosima Wagner“. Vortrag im Kammermusiksaal des Wiener Musikvereins am 11. April 1946, veranstaltet von der Konzertdirektion Dietz.

    (Vorhanden ist hiervon eine maschinenschriftliche Abschrift des Teils „Cosima Wagner“ in: Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Sammlung Eleonore Vondenhoff. Ferner ist dort auch eine maschinenschriftliche Abschrift des Teils „Gustav Mahler“ auf 10 Blättern vorhanden.)



    e) Schallplatteneinspielungen

    Im Jahre 1904 hat Anna Bahr-Mildenburg das Rezitativ der Arie „Ozean, du Ungeheuer“ aus dem „Oberon“ von Carl Maria von Weber auf Schallplatte aufgenommen. Diese Aufnahme existiert in drei unterschiedlichen Fassungen, wobei sich die Unterschiede im Klangbild aus den unterschiedlichen Überspielungs- bzw. Restaurierungstechniken erklären. Diese Einspielung wurde zum einen bei Marston Records unter dem Titel „Mahler‘s decade in Vienna. Singers of the Court Opera 1897-1907“ herausgegeben (vgl. http://www.marstonrecords.com/mahler/mahler_liner.htm); diese Aufnahme ist auch bei Amazon erhältlich (http://www.amazon.com/Vienna-Mahler-1897-1907-Adolphe-Adam/dp/B0001IW4LE). Ferner erschien sie bei Symposium Records als CD Nr. 1314 unter dem Titel „Vienna - The Mahler Years 1897-1905“ (vgl. http://symposiumrecords.co.uk/pls/dad_generic/sym_cddets?p_cdnos=1341). Darüber hinaus hat sich wohl auch der Verlag C&T (Grammophone & Typewriter) der genannten Aufnahme Anna Bahr-Mildenburgs angenommen.

    Repertoire

    a) Repertoire als Sängerin


    Die nachstehenden Listen folgen den bei Franz Willnauer abgedruckten Verzeichnissen der Auftritte Anna Bahr-Mildenburgs in Hamburg zwischen September 1895 und Mai 1898 (a.a.O., S. 482 ff.) sowie in Wien zwischen Dezember 1897 und Juni 1909 (a.a.O., S. 492 ff.). Danach ist Anna Bahr-Mildenburg in den beiden Städten in folgenden Werken aufgetreten (nachgestellt jeweils die Rolle; wenn zwei Rollen angegeben sind, handelt es sich um unterschiedliche Vorstellungen):


    R. Wagner: Lohengrin – Ortrud

    R. Wagner: Parsifal – Kundry

    R. Wagner: Tannhäuser – Elisabeth, Venus

    R. Wagner: Götterdämmerung – Brünnhilde

    R. Wagner: Die Walküre – Brünnhilde

    R. Wagner: Siegfried – Brünnhilde

    R. Wagner: Rienzi – Irene

    R. Wagner: Der Fliegende Holländer – Senta

    R. Wagner: Tristan und Isolde – Isolde

    R. Wagner: Rheingold – Fricka


    W.A. Mozart: Don Giovanni – Donna Anna

    W.A. Mozart: Die Hochzeit des Figaro – Gräfin

    W.A. Mozart: Die Zauberflöte – Erste Dame


    G. Verdi: Aida – Aida, Amneris

    G. Verdi: Der Maskenball – Amelia


    E.N. Frhr.v. Reznicek: Donna Diana – Donna Diana


    L. v. Beethoven: Fidelio – Leonore


    R. Goldmark: Die Königin von Saba – Königin

    K. Goldmark: Ein Wintermärchen – Hermione


    A.G. Rubinstein: Der Dämon – Tamara


    B. Smetana: Dalibor – Milada


    J. Reiter: Der Bundschuh – Ehrengard


    P. Mascagni: Cavalleria rusticana – Santuzza


    C.M. v. Weber: Euryanthe – Eglantine

    C.M. v. Weber: Oberon – Rezia


    H. Pfitzner: Die Rose vom Liebesgarten – Minneleide


    C.W. Gluck: Iphigenie in Aulis – Klytemnästra


    C. Saint-Saëns: Samson und Dalila – Dalila


    R. Strauss: Elektra – Klytämnestra


    V. Bellini: Norma – Norma


    G. Meyerbeer: Die Hugenotten – Valentine

    G. Meyerbeer: Der Prophet – Bertha

    G. Meyerbeer: Robert der Teufel – Alice


    H. v. Bronsart: Hiarne – Hilda


    U. Giordano: André Chénier – Madeleine


    A. Bungert: Odysseus‘ Heimkehr - Penelopeia


    Anzumerken ist, dass Anna Bahr-Mildenburg diese Rollen zu einem geringen Teil und auch nur gelegentlich auch in anderen Städten gesungen hat, so in London, Amsterdam, Zürich und Berlin. Im Unterschied zu anderen berühmten Kolleginnen hat sie daher keine wirklich internationale Karriere gemacht, zumal sie Auftritte in Amerika, obwohl sie ihr mehrfach angeboten wurden, abgelehnt hat.


    Liederabende oder Solokonzerte im eigentlichen Sinne hat Anna Bahr-Mildenburg nach bisherigen Recherchen nur in geringem Umfang gegeben. Der Schwerpunkt ihrer Gesangstätigkeit lag - auch bei Gastspielreisen - in der Gestaltung von Opernrollen. Allerdings hat sie als Sängerin im Rahmen ihrer zahlreichen Seminare und Vorträge auf der Bühne gestanden. Der Gesang diente hierbei aber nur der Demonstration bzw. dem Zweck ihres musikdramatischen Unterrichts.


    Bemerkenswert ist ferner, dass Anna Bahr-Mildenburg bei der Wiener Erstaufführung der „Elektra“ von Richard Strauss am 24. März 1909 zunächst die Partie der Titelrolle übernehmen sollte. Hiervon musste sie, wie Franz Willnauer schreibt, jedoch aufgrund des Verschleißes ihrer stimmlichen Mittel Abstand nehmen. Stattdessen übernahm sie die Rolle der Klytämnestra und wechselte somit, meint Willnauer, vom hochdramatischen in das Charakterfach.



    b) Repertoire als Schauspielerin


    Eine vollständige Übersicht über diesen Teil ihres Repertoires besteht noch nicht. Alle Daten sind Franz Willnauers Buch (S. 454 f.) entnommen.


    Oktober 1915, Darmstadt: Hermann Bahr: „Der Querulant“ (Rolle nicht bekannt)


    April 1916, Darmstadt: Henrik Ibsen: „Gespenster“ (Frau Alving)


    Herbst 1916, Darmstadt, Stuttgart, Frankfurt: Hermann Bahr: „Die Stimme“ (Stimme)


    2. Januar 1917, Salzburg: Hugo v. Hofmannsthal: „Elektra“ (Rolle nicht bekannt)


    20. April 1917, Berlin: Karl Schönherr: „Volk in Not“ (Regie: Max Reinhardt) (Wolfsgruberin)


    1922, 1925, Salzburg: Hugo v. Hofmannsthal: „Salzburger Großes Welttheater“ (Regie: Max Reinhardt) (Welt)


    1925, Salzburg?: Karl Vollmöller: „Das Mirakel“ (Regie: Max Reinhardt) (Äbtissin)



    c) Inszenierungen als Regisseurin


    Auch hierüber gibt es keine vollständige Übersicht. Zudem ist anzumerken, dass Anna Bahr-Mildenburg einige Male Regievorhaben plante, die jedoch aus verschiedenen Gründen nicht zustande kamen. Daher sind nachstehend nur diejenigen Projekte ausführlich aufgelistet, die tatsächlich inszeniert wurden. Die Daten sind wiederum dem vorgenannten Buch von Franz Willnauer entnommen, dort S. 457 ff.


    1920, Berliner Kammerspiele: Hermann Bahr: „Der Unmensch“


    Zwischen November 1921 und Juni 1922, München Nationaltheater: Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“


    August und September 1922, Münchner Opernfestspiele, Prinzregententheater München: Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“


    November 1940, Salzburger Landestheater: Otto Nicolai: „Die lustigen Weiber von Windsor“


    Februar 1941, Salzburger Landestheater: Albert Lortzing: „Zar und Zimmermann“


    Bei den nicht realisierten Vorhaben handelte es sich um Mozarts „Bastien und Bastienne“. Die Regieübernahme scheiterte 1921 an „Besetzungsschwierigkeiten und unüberwindlichen technischen Schwierigkeiten“, wie Anna Bahr-Mildenburg in ihrem Tagebuch vermerkte (vgl. Willnauer a.a.O., S. 458). In späteren Jahren war sie eingeladen worden, bei den Salzburger Festspielen unter der Leitung von Bruno Walter Regie bei „Tristan und Isolde“ zu führen. Drei Wochen vor Beginn der Festspiele, am 3. Juli 1933, legte sie schriftlich die Regieführung nieder und begründete dies wie folgt: „Angesichts der heutigen politischen Spannungen zwischen Österreich und Deutschland [Anmerkung: kurz zuvor war die NSDAP in Österreich verboten worden] kann ich als Professor an der Staatlichen Akademie der Tonkunst in München aus Gründen selbstverständlicher Loyalität dem Staate gegenüber, dem ich diene, nämlich dem geeinigten Deutschen Reich unter der Führung Adolf Hitlers, der mir die Möglichkeit gibt, meine Kunst an würdiger Stelle übermitteln zu können, bei den Festspielen dieses Jahr in Salzburg nicht mitwirken. Wie sehr ich der Idee der Salzburger Festspiele und der schönen Stadt Mozarts immer verbunden war und bleibe, das steht wohl außer Diskussion.“

    Quellen

    A. Selbstständige Schriften (alphabethisch)


    Blaukopf, Herta. Gustav Mahler. Briefe 1879-1911, Alma Maria Mahler (Hg.). Wien, 1982


    Blaukopf, Herta. Gustav Mahler. Unbekannte Briefe. Wien, 1983


    Fischer, Jens Malte. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Wien: Zsolnay, 2003


    de La Grange, Henry-Louis. Gustav Mahler. Band 2: Vienna: The Years of Challenge (1897-1904). Oxford, New York, 1995


    Kraus, Candida. Richard Wagner und Anna Bahr-Mildenburg. Magisterarbeit, Wien 1946 [von der Autorin als ‚Dissertation‘ bezeichnet]


    Martensen, Karin. Die Frau führt Regie. Anna Bahr-Mildenburg als Regisseurin des Ring des Nibelungen. Mit einem Anhang: Regiebücher zu Walküre, Siegfried und Götterdämmerung (= Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik, hg. von Rebecca Grotjahn, Band 7), Allitera 2013


    Parizek, Gabriele. Anna Bahr-Mildenburg: Theaterkunst als Lebenswerk. Dissertation, Universität Wien, 2007


    Stefan, Paul. Anna Bahr-Mildenburg. Wien: Wiener Literarische Anstalt, 1922


    Steinmüller, Heinz. Ein Sommermorgentraum. Anna von Mildenburg und Gustav Mahler - eine Künstlerliebe. Berlin: Frieling, 1998


    Willnauer, Franz. Gustav Mahler. ‚Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume‘. Briefe an Anna von Mildenburg. Wien: Zsolnay, 2006



    B. Unselbstständige Schriften (alphabetisch)


    1) Bücher, wissenschaftliche Veröffentlichungen, Lexikonartikel


    Artikel „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Neue Deutsche Biographie. Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 1, Berlin o.J., S. 540


    Artikel „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Deutsches Theater-Lexikon, Band 1, Wien 1951, S. 68


    Artikel „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Das große Lexikon der Musik. Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hg.), Freiburg 1978, S. 163


    Artikel „Anna von Mildenburg“. In: Lübbes Mahler-Lexikon. Alphons Silbermann (Hg.), Bergisch Gladbach 1986, S. 180 ff.


    Artikel „Anna Bahr-Mildenburg“. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Auflage, Band 2, London 2001, S. 486-487


    Artikel “Anna Bahr-Mildenburg“. In: Großes Sängerlexikon. K.J. Kutsch, Leo Riemens, Hansjörg Rost (Hg.). 4. Auflage, Band 1, Stuttgart 2003, S. 154


    Bauer-Lechner, Natalie: „Die Mildenburg“. In: Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923, S. 148; wiederveröffentlicht in: Herbert Killian: Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. Hamburg 1984, S. 167


    Bach, Rudolf. „In memoriam Anna Bahr-Mildenburg“. In: Der Theateralmanach, München 1947, S. 407 ff.


    Elias-Arnim, Ilse. „Anna Bahr-Mildenburg. Aus eigenen Schriften der Künstlerin zusammengestellt“. In: Frauenbilder aus Österreich. Eine Sammlung von zwölf Essays. Wien: Obelisk 1955, S. 205 ff.


    Eltz-Hoffmann, Lieselotte von. „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Salzburger Frauen. Leben und Wirken aus 13 Jahrhunderten, Stadtverein Salzburg, Salzburg: Colorama, o.J., S. 117 ff.


    Fischer, Jens Malte. „Anna von Mildenburg“. In: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Wien: Zsolnay, 2003, S. 290 ff.


    Gregor, Joseph. „Anna von Mildenburg. Aus einem Tagebuch Hermann Bahrs“. In: Meister und Meisterbriefe um Hermann Bahr. Veröffentlichungen der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, Neue Folge, Erste Reihe, Erster Band, Wien: Bauer, 1947


    Hochrathner, Eva. „Ethel Smyth – Die Beziehung der Komponistin zu Wien im Spiegel ihres Briefwechsels mit Anna Bahr-Mildenburg und Hermann Bahr“. Diplomarbeit, Universität Wien, 2001 (ungedruckt)


    Kehr, Klaus-Peter. „Anna Bahr-Mildenburg. Versuch einer Ikonographie. In: Hermann Bahr-Symposion ‚Der Herr aus Linz‘. Margret Dietrich (Hg.), Linz 1987, S. 169 ff.


    Kreuzer, Anton: „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Kärtner. Biographische Skizzen, 18.-20. Jahrhundert. Kärntner Druck- und Verlagsgesellschaft 1996, S. 97 f.


    Müller, Karl-Josef: „Anna von Mildenburg in Wien“. In: Mahler. Leben – Werke – Dokumente. München 1988, S. 174 ff.


    Möller, Eveline: „Kurzbiographien bedeutender Lehrer: Anna Bahr-Mildenburg“. In: Die Musiklehranstalten der Stadt Wien und ihre Vorläufer in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Dissertation, Universität Wien, Wien 1994 (ungedruckt)


    Scholz-Michelitsch, Helga. „Eine Korrespondenz über eine Korrespondenz. Anna Bahr-Mildenburg und Alma Mahler zur Edition von Briefen Gustav Mahlers“. In: Studien zur Musikwissenschaft, Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Tutzing: Hans Schneider, 1994, S. 365–374


    Schweikert, Uwe. „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, Personenteil, 2. Band, Spalte 13-14, Kassel: Bärenreiter, 1999


    Willnauer, Franz: „Gustav Mahler und Anna von Mildenburg“. In: Gustav Mahler – Internationales Gewandhaus-Symposium 1985, Kongressbericht, Leipzig 1990, S. 33 ff.



    2) Zeitschriften


    Asche, Gerhart: „Singen für die Idee. Ira Malaniuk über den Unterricht bei Anna Bahr-Mildenburg“. In: Opernwelt, 46. Jg, Heft 3, März 2005


    Elias-Arnim, Ilse: „Anna Bahr-Mildenburg zum Gedenken anlässlich der 80. Wiederkehr ihres Geburtstages“. In: Frauen-Rundschau, Organ des Bundes österreichischer Frauenvereine, November 1952


    Grisson, Alexandra Carola: „Kammersängerin Prof. Anna Bahr-Mildenburg. Zum 70. Geburtstag.“ In: Zeitschrift für Musik, Jg. 109, Heft 12, Mainz 1942


    Ley, Stephan: „Anna Bahr-Mildenburg über ‚Fidelio‘“. In: Neue Zeitschrift für Musik, 120. Jg., Heft 10, Mainz Oktober 1952


    Wahle, Werner: „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Die Frau. Gertrud Bäumer (Hg.), November (?) 1943

    „[Richard Strauss, Dame Ethel Smyth, Oscar Bie,] Anna Bahr Mildenburg. Zum 50. Geburtstag der Künstlerin.“ In: Der Anbruch, 4. Jg., Nr. 17-18, erstes und zweites Novemberheft, Wien 1922



    3) Zeitungen


    Andro, L.: „Anna von Mildenburg“. In: Allgemeine Musik-Zeitung, Berlin, 10. September 1909


    Bauer, Ludwig: „Frau Mildenburg in Paris“. In: Neue Freie Presse, Wien, 15. November 1927


    A.F.: „Aus der Hofoper. Anna von Mildenburg, Sophie Sedlmair“. In: Neue Musik-Zeitung, XX. Jg. Nr. 14, 20. Juli 1898


    Dietrichstein, Egon. Erinnerungen Anna Bahr-Mildenburgs. In: Berliner Börsen-Courier, 17. August 1920


    Firbas, Ella: „Bei Anna von Mildenburg. Von der Stimmprüfung zu gemeinsamer Arbeit“. In: Wiener Zeitung, Wien, 7. Februar 1947


    Kerr, Alfred. Kritik zur Inszenierung von „Der Unmensch“ durch Anna Bahr-Mildenburg. In: Berliner Tageblatt, 49 (1920), Nr. 76, Morgen-Ausgabe; sowie in: Vossische Zeitung, Nr. 77, Abend-Ausgabe vom 11. Februar 1920


    Menkes, Hermann: „Bei Anna von Mildenburg“. In: Neues Wiener Journal, 21. November 1909


    Katz, Anne Rose: „Eine Frau inszeniert den Ring des Nibelungen“. In: Süddeutsche Zeitung, München, 18. März 1987


    Petersen, Jürgen: „Kundry unterrichtet. Ein Gespräch mit Anna Bahr-Mildenburg“. In: Berliner Tageblatt, Abend-Ausgabe, 25. Februar 1938


    Reitler, Josef: „Anna Bahr-Mildenburg, Zum sechzigsten Geburtstage“. In: Neue Freie Presse, Wien, 29. November 1932


    Repp, Otto: „Anna Bahr-Mildenburg. Zu ihrem 70. Geburtstag am 29. November“. In: Völkischer Beobachter, Berlin, 28. November 1942


    Skorzeny, Fritz: „Müssen ist die größte Gnade des Menschen. Gespräch mit Anna Bahr-Mildenburg“. In: Neues Wiener Tageblatt, Wien 5. Oktober 1942


    Würz, A.: „Anna Bahr-Mildenburg“. In: Münchner Allgemeine, 1949, Nr. 10


    N.N.: „Berühmte Österreicherinnen“. In: Neue Zeit, Klagenfurt, 29. Mai 1949


    N.N.: „Um eine Sängerin“. In: Neue Freie Presse, Wien 3. Oktober 1905


    N.N.: „Der Vortrag Anna von Mildenburgs über ‚Musik und Gebärde‘“. In: Neue Freie Presse, Wien, 9. Mai 1925


    N.N.: „Anna von Mildenburg“. In: Neue Musikalische Presse, Wien 12. Dezember 1897


    N.N.: „Anna Bahr Mildenburg. Die große Täuscherin an der Akademie für Schauspielkunst in München“. In: Der Stürmer, Jg. 1933, Nr. 25, Juni 1933



    4) Links


    Kurzbiografien und -würdigungen über die Künstlerin finden sich auch im Internet, vgl. zum Beispiel:


    http://www.harmonieautographs-opera-ballet.com/index_files/Page872.htm

    http://www.isoldes-liebestod.info/Isolden_ohne_Liebestod/BahrMildenburg_Anna.htm

    http://www.marstonrecords.com/mahler/mahler_liner.htm

    http://www.musikerbriefe.at/ (Musikerbriefe u.a. in der Österreichischen Nationalbibliothek)

    Forschung

    Dank der Arbeit von Franz Willnauer (vgl. Literatur) konnten die in der Handschriftenabteilung des Österreichischen Theatermuseums in Wien lagernden etwa 200 Briefe und Telegramme Mahlers an Anna Bahr-Mildenburg neu datiert und damit in die zutreffende chronologische Reihenfolge gebracht werden. Ferner gebührt dieser Arbeit das Verdienst, die Auftritte Anna Bahr-Mildenburgs in Hamburg und Wien erstmals vollständig aufgelistet zu haben. Außerdem liefert der Autor einen recht umfassenden biografischen Abriss über die Sängerin nebst einer umfangreichen, wenn auch nicht vollständigen Literaturliste der Schriften Anna Bahr-Mildenburgs und über die Künstlerin (vgl. Repertoire und die Anmerkungen hierzu).


    Zur vollständigen wissenschaftlichen Aufarbeitung dürfte eine Durchsicht des gesamten Nachlasses von Anna Bahr-Mildenburg, der sich im Theatermuseum in zahlreichen Kartons befindet, erforderlich sein. Wichtige Schritte in diese Richtung hat in neuester Zeit die bereits erwähnte Dissertation von Gabriele Parizek („Anna Bahr-Mildenburg. Theaterkunst als Lebenswerk“, 2007) unternommen.

    Weitere Quellen befinden sich nach Angaben von Gabriele Parizek (vgl. Literatur) in der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien, die einen Sonderakt mit dem Titel „Anna Bahr-Mildenburg. Sonderkurs ‚Dramatische Operndarstellung‘ 1942“ verwahrt.


    Hinsichtlich des Zusammenwirkens von Gustav Mahler und Anna Bahr-Mildenburg in der Hamburger Zeit befindet sich Recherchematerial nach Angaben von Franz Willnauer (vgl. Literatur) in: Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg (Zentrum für Theaterforschung / Hamburger Theatersammlung); Staatsarchiv Hamburg; Hamburgische Staatsoper, Archiv; Richard-Wagner-Museum Bayreuth; Staatsbibliothek Berlin, Zeitschriften-Archiv; Landesarchiv Berlin; Stiftung Stadtmuseum Berlin, Theaterabteilung; Bibliothek des Instituts für Musikforschung Berlin, Bildarchiv; Deutsche Staatsoper Berlin.


    Für die Wiener und Salzburger Jahre der Sängerin befindet sich nach Willnauers Angaben Recherchematerial in: Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Kriegsarchiv; Österreichische Nationalbibliothek, Handschriften-, Autographen- und Nachlasssammlung, Musiksammlung, Bildarchiv, Zeitschriftenarchiv; Österreichische Akademie der Wissenschaften, Archiv, Phonogramm-Archiv; Wienmuseum; Musik-Universität (früher: Hochschule für Musik und Darstellende Kunst), Universitätsbibliothek; Wiener Stadt- und Landesbibliothek; Stadtverein Salzburg; Stadtarchiv Augsburg; Kärntner Landesarchiv Klagenfurt.


    Einige wenige Briefe von und an Anna Bahr-Mildenburg und andere Unterlagen über die Arbeit der Künstlerin in Bayreuth befinden sich auch im Archiv des Richard-Wagner-Museums Bayreuth.


    Weitere handschriftliche Dokumente befinden sich lt. Kalliope in folgenden Bibliotheken und Archiven:


    Bayerische Staatsbibliothek, München

    Deutsches Literaturarchiv, Marbach, Neckar / Handschriftenabteilung

    Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt, Main

    Hessische Landesbibliothek, Wiesbaden

    Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Köln / Theatersammlung

    Münchner Stadtbibliothek / Monacensia

    Staatliches Institut für Musikforschung, Berlin

    Stiftung Archiv der Akademie der Künste

    Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt, Main

    Zentrum für Theaterforschung, Hamburg


    Zu nennen sind schließlich die (nicht allzu umfangreichen) Bestände des Arnold Schönberg Center, Wien, und die Sammlung Eleonore Vondenhoff, die sich im Österreichischen Nationalmuseum in Wien befindet.

    Forschungsbedarf

    Es fehlt bis heute eine umfassende Aufarbeitung des Nachlasses der Künstlerin und eine wissenschaftliche Einordnung ihres Lebenswerkes. Gabriele Parizek hat sich in ihrer Dissertation (vgl. Literatur) der Tagebücher der Jahrgänge 1888-1889 und 1906-1947 und des übrigen unveröffentlichten Archivmaterials (Rollenbearbeitungen, Aufsätze, Manuskripte, Zeitungskritiken über ihre Auftritte) angenommen, kommt jedoch streckenweise zu problematischen Schlussfolgerungen.


    Die genannte Magisterarbeit von Candida Kraus ist zeitgeschichtlich ein hochinteressantes Dokument, auch wenn der Umgang mit den Quellen und den Äußerungen der Künstlerin selbst unkritisch bleibt.


    Die Arbeit Franz Willnauers ist aus der Sicht eines Mahlerforschers geschrieben, daher könnte hier das Mittel der Montage anderer Dokumente hilfreich sein, um ein vollständiges Bild der Sängerin zu erhalten.


    Schließlich müsste die Selbstdarstellung der Künstlerin, wie sie beispielsweise in ihren Tagebüchern zum Ausdruck kommt, und die Darstellung durch Andere (wie sie sich beispielsweise aus Zeitungskritiken und zeitgenössischen Berichten über ihre Arbeit ergibt) einander gegenübergestellt werden, um ein möglichst umfassendes biographisches Bild der Künstlerin liefern zu können.


    Die Autorin dieses Artikels bereitet derzeit verschiedene Aufsätze vor, die diesen Aufgaben nachgehen werden. Eine Dissertation über die genannte Inszenierung der Künstlerin des ,Ring des Nibelungen‘ in München, die die vorhandenen Unterlagen hierüber erstmals umfassend würdigt, ist im Mai 2013 erschienen (vgl. Literatur).

    Normdaten

    Virtual International Authority File (VIAF): 76580387
    Deutsche Nationalbibliothek (GND): 118646370
    Library of Congress (LCCN): n84097719
    Virtuelle Fachbibliothek Musikwissenschaft
    Wikipedia-Personensuche

    Autor/innen

    Karin Martensen, 14. Mai 2008 / 3. Oktober 2008


    Bearbeitungsstand

    Redaktion: Regina Back
    Zuerst eingegeben am 19.12.2008
    Zuletzt bearbeitet am 11.8.2014


    Empfohlene Zitierweise

    Karin Martensen, Artikel „Anna Bahr-Mildenburg“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff. Stand vom 11.8.2014.
    URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Anna_Bahr-Mildenburg